Que sais-je ?

LA SCIENCE-FICTION

Jacques Baudou

chargé de mission à la direction de la 

Culture de la Ville de Paris et 

chroniqueur de science-fiction au Monde

PUF

Ce volume ne traite volontairement que de la science-fiction littéraire. Pour envisager la S-F dans tous ses territoires : cinéma, télévision, bandes dessinées, jeux de rôles et vidéo, etc., le format d’un « Que sais-je ? » ne suffirait pas. C’est aussi pourquoi seuls des ouvrages traitant de la science-fiction sont référencés.

L’auteur tient à remercier Patrice Duvic et Jacques Chambon de leurs suggestions et remarques.

v. 1.0c

ISBN 2 13 053321 3

Dépôt légal — 1re édition : 2003, février

© Presses Universitaires de France, 2003

6, avenue Reille, 75014 Paris

TABLES DES MATIERES

Introduction — Naissance et définition d’un genre

I. Une esquisse de définition — II. La S-F, une littérature de l’imaginaire — III. D’une définition à l’autre — IV. Le sense of wonder.

Chapitre I — Genèse d’un genre

I. Préhistoire : 1. Les voyages imaginaires ; 2. Les utopies — II. Les précurseurs : 1. Mary Shelley (1797-1851) ; 2. Edgar Allan Poe (1809-1849) — III. Les pères fondateurs : 1. Jules Verne (1828-1905) ; 2. Herbert George Wells (1866-1946).

Chapitre II — Géographie de la science-fiction

I. La science-fiction aux États-Unis : 1. Les débuts de la science-fiction aux États-Unis ; 2. L’ère Gernsback ; 3. L’ère Campbell ou l’âge d’or ; 4. Philip K. Dick ; 5. La deuxième révolution de la science-fiction américaine ; 6. La troisième révolution de la science-fiction américaine — II. La science-fiction britannique : 1. Régression et renaissance ; 2. L’ère Moorcock ; 3. James G. Ballard ; 4. Les années 1970 et la suite ; 5. Les années 1990 : le renouveau — III. La science-fiction française : 1. Le « boom » des années 1950 ; 2. 1968 et après — IV. La science-fiction ailleurs : Le cas particulier de la science-fiction en Europe de l’Est.

Chapitre III — Les grandes thématiques de la science-fiction

I. L’espace : 1. Le voyage dans l’espace ; 2. La colonisation de l’espace ; 3. La terraformation ; 4. Les océans cosmiques et leur mythologie ; 5. Les extraterrestres ; 6. Les civilisations extraterrestres ; 7. L’invasion extra-terrestre ; 8. Les histoires du futur — II. Le temps : 1. Le voyage dans l’avenir ; 2. Le voyage dans le passé ; 3. D’autres écoulements du temps ; 4. L’uchronie ; 5. Les immortels ; 6. Les fins du monde ; 7. Les sociétés postcataclysmiques — III. Les machines : 1. Les robots ; 2. Cerveaux électroniques et intelligences artificielles — IV. D'autres mondes, d’autres dimensions : 1. La quatrième dimension et les autres ; 2. Les mondes parallèles ; 3. Les mondes microscopiques — V. L’homme transformé : 1. Les mutants ; 2. Les clones ; 3. Les hybrides homme-machine.

Conclusion — La science-fiction en question

I. Science-fiction et littérature - II. Science et science-fiction - III. Science-fiction et fantasy.

Bibliographie

Introduction

NAISSANCE ET DÉFINITION D'UN GENRE

 En avril 1911, Hugo Gernsback commença à publier en feuilleton dans les pages du magazine Modern Electrics, dont il était l’éditeur, un roman d’anticipation scientifique intitulé Ralph 124 C 41+ dans lequel il décrivait quelques inventions technologiques qui transformaient le quotidien des hommes du XXVIIe siècle (et parmi elles, la télévision, le radar, les distributeurs automatiques de boisson, etc.).

D’origine luxembourgeoise, Hugo Gernsback (1884-1967) avait émigré aux États-Unis à l’âge de 20 ans et avait entamé une carrière d’inventeur dans les domaines de l’électricité et de la radio. Ce qui l’amena à fonder en 1908 un magazine technique, Modern Electrics, dans lequel il se mit à publier des articles sur ce qu’il est convenu d’appeler les « merveilles de la science ». Avec son feuilleton, il franchissait une étape supplémentaire en passant de la vulgarisation à l’anticipation, en imaginant vers quel avenir pourrait conduire le développement des sciences et des techniques et en utilisant le biais de la fiction pour spéculer sur le futur. Plus tard, l’un des magazines qu’il fonda, Wonder Stories, s’afficha comme The Magazine of Prophetic Fiction.

Ayant pris goût à cette formule, il devait par la suite publier une série de nouvelles du même type sous le titre générique de Baron Munchhausen’s Scientific Adventures, puis accueillir régulièrement dans les pages de Science and Invention des textes relevant de ce qu’il nommait la scientific fiction.

En 1924, il annonçait la création d’un magazine intitulé Scientifiction qui ne vit finalement le jour qu’en 1926, et sous un tout autre titre : Amazing Stories.

Le mot science-fiction était forgé ou peu s’en faut. Il apparut finalement dans l’éditorial du n° 1 de Science Wonder Stories, un magazine créé par Hugo Gernsback en juin 1929. Le terme s’imposa pour désigner ce nouveau continent de la littérature qu’Hugo Gernsback contribua largement, en tant qu’éditeur, à singulariser, grâce au succès de ses différents Pulp Magazines, Amazing Stories et Wonder Stories principalement.

Le mot science-fiction était né, mais il désignait un genre qui lui préexistait. Ainsi, Amazing Stories publia, pendant les premiers temps de son existence, de nombreux textes de Jules Verne, d’H. G. Wells et d’Edgar Allan Poe.

Mais, en fait, que désignait donc — que désigne encore aujourd’hui — ce mot composé par l’association paradoxale de deux termes sinon antagonistes, du moins en apparence, peu compatibles ?

À son inventeur est rendu l’hommage rituel d’un prix. Chaque année, durant la World S-F Convention, sont remis les « Hugo Awards » qui couronnent les lauréats élus par des « fans » dans différentes catégories : romans, nouvelles, recueils, anthologies, etc.

I. — Une esquisse de définition

 S’il était possible en 1953 de définir la science-fiction de façon sommaire, mais immédiatement compréhensible de tout lecteur, comme l’ensemble des « récits où l’on parle de fusées interplanétaires », cela ne l’est plus guère aujourd’hui, où une telle description ne recouvre que très partiellement ou très imparfaitement son territoire actuel.

Il faut donc prendre le risque d’en donner une vraie définition. Mais nous avertit Jacques Goimard dans L’encyclopédie de poche de la S-F : « On a proposé bien des définitions de la S-F. Aucune n’est pleinement convaincante. » C’est d’autant plus vrai que depuis sa fondation, le genre a connu bien des évolutions, subi des mutations ou des hybridations, vécu même des « révolutions ».

Certains auteurs ont évacué le problème de façon radicale comme Norman Spinrad qui avance que « La S-F, c’est tout ce qui se publie sous l’étiquette science-fiction » ou paradoxale comme Jacques Van Herp qui prétend que « La S-F n’existe pas, seules existent les œuvres de S-F ! ». Pierre Versins dans sa monumentale Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction écrit simplement à l’article « Science-fiction » : « Si parvenu jusqu’ici de votre lecture (p. 802), vous ne savez pas encore ce que c’est... » Une manière élégante de se défausser sur le lecteur.

L’entreprise est donc délicate, d’autant que l’on sait bien que chaque définition, aussi exhaustive qu’elle tente d’être, laisse souvent en dehors de son champ des œuvres appartenant pourtant à l’ensemble qu’elle se donne pour mission de circonscrire. On procédera donc en deux étapes. En tout premier lieu, on délimitera d’abord son territoire.

II. — La S-F, une littérature de l'imaginaire

 Par opposition aux littératures du « réel », dont le décor, réduit à la sphère terrestre, est une réplique fidèle de notre monde (la quasi-totalité de la littérature générale nourrie de naturalisme et de vérisme psychologique et la littérature policière), la science-fiction appartient aux littératures de l’imaginaire, dont la particularité est d’enrichir notre univers de créatures, de civilisations, d’inventions, de mondes qui n’existent que dans l’imagination de leurs auteurs. Autrement dit, celles qui ont pris la liberté de s’émanciper du monde physique dans lequel nous vivons. En ce sens, elles sont bien un art de l’impossible, un travail sur l’illusion ainsi que l’affirme Jacques Goimard.

Dans les littératures de l’imaginaire la science-fiction voisine avec le fantastique et avec le merveilleux. Elle s’en différencie pourtant en ce qu’elle appartient à ce que Pierre Versins appelle les « conjectures romanesques rationnelles ». Tandis que le fantastique et le merveilleux n’ont pas à se justifier de l’intrusion du surnaturel, de l’irrationnel, de la merveille, de l’incroyable dans le réel puisque c’est cette intrusion même ou, dans les cas jouant de l’ambiguïté, la possibilité de cette intrusion qui les définit, la science-fiction doit s’appuyer, elle, sur une base rationnelle, scientifique ou d’apparence scientifique, avant de développer ses extrapolations.

Pour illustrer la différence entre science-fiction et fantastique, il n’est que de prendre l’exemple d’une des grandes figures du fantastique classique dont l’existence est donnée comme un fait brut, inexplicable : le vampire. Ce monstre nocturne des superstitions mitteleuropa, Richard Matheson l’a transformé en un personnage de pure S-F. Dans Je suis une légende, une épidémie virale a entraîné une transformation radicale du régime alimentaire de l’espèce humaine et l’a réduite au vampirisme. Cette explication scientifique — ou pseudo-scientifique — suffit à faire basculer le roman d’un genre dans l’autre, à changer la nature du texte.

Comme l’a fort bien formulé Pierre Versins, la conjecture romanesque rationnelle est « un point de vue sur l’univers qui s’essaie à dépasser le connu sans pour autant abandonner cet instrument privilégié qu’est la logique ». Pour aussi extraordinaires que peuvent sembler les univers, les sociétés, les êtres, les événements, les phénomènes auxquels la science-fiction confronte ses lecteurs, ils ne sont jamais que l’expression d’un possible, le résultat d’une approche logique, raisonnée, dut-elle avoir recours à des « machines littéraires » (c’est-à-dire d’essence purement ivresque) dont nous reparlerons plus tard.

On notera toutefois que si la différence entre la science-fiction, le fantastique et le merveilleux (en Europe, essentiellement représenté par le conte de fées) est sensible, leur frontière ces dernières années est devenue poreuse avec l’apparition d’un nouveau genre, la fantasy, qui procède à la fois de l’un et des autres.

Le territoire de la S-F schématiquement mais fermement délimité, il convient de se pencher sur les différentes définitions qu’on a donné de ce genre au cours de son histoire et sur l’évolution qui s’est dessinée de l’une à l’autre, ruptures comprises.

III. — D'une définition à l'autre

 Pour son inventeur, Hugo Gernsback, une « scientifiction », c’était « une captivante histoire romanesque entremêlée de faits scientifiques et de visions prophétiques. Ces histoires stupéfiantes ne doivent pas être seulement des lectures passionnantes, elles doivent aussi être instructives. Ces nouvelles aventures décrites pour nous dans les scientifictions d’aujourd’hui, il n’est pas du tout impossible qu’elles soient les réalisations de demain ».

Si cette conception de la science-fiction comme une littérature didactique liée à la notion de progrès, offrant une extrapolation sur le futur à partir des connaissances scientifiques et techniques d’une époque a permis de délimiter un premier corpus d’œuvres, elle est rapidement devenue trop étroite.

John W. Campbell, rédacteur en chef influent d’Astounding Science Fiction, proposa une approche plus judicieuse qui élargissait le champ même de la S-F : « La méthodologie scientifique repose sur le fait qu’une théorie scientifique valable peut non seulement expliquer des phénomènes connus, mais aussi permettre la prédiction de phénomènes nouveaux, non encore découverts. La science-fiction essaie d’utiliser une démarche analogue et décrit, sous la forme d’histoires, les résultats obtenus quand on procède de la même manière, non seulement avec les machines, mais également avec les sociétés humaines. »

Campbell ne proposait plus seulement aux écrivains du genre d’extrapoler des connaissances scientifiques il les invitait à copier ou imiter la démarche scientifique dans la conception même de leurs intrigues. Ce que Judith Merrill explicita de manière plus précise encore, en utilisant le vocable créé par Robert Heinlein de speculative fiction : « J’utilise le terme de speculative fiction pour décrire le mode qui utilise les méthodes scientifiques traditionnelles (observation, hypothèse, expérience) pour examiner un état de réalité postulé, en introduisant un ensemble donné de changements — imaginé ou inventé — au sein d’un background de “faits connus” et en créant ainsi un environnement dans lesquels les réactions et les perceptions des personnages révéleront quelque chose à propos des inventions, des personnages ou des deux. » Une telle définition ouvrait encore plus le champ : les changements pouvaient relever de l’ordre du sociétal ou de l’humain. Elle accordait ainsi une place notable aux comportements et à la psychologie de personnages placés dans des situations inédites pour l’espèce. On n’était plus très loin de l'If fiction chère à Theodore Sturgeon.

D’ailleurs, une importante revue du genre fondée dans les années 1950 s’intitula sobrement If.

La science-fiction comme « littérature du Si », un auteur français, Maurice Renard, en avait eu la prémonition : « Entre les ténèbres de l’inconnu et le bloc lumineux de notre savoir, il y a une zone extrêmement captivante qui est le domaine de l’hypothèse, contrée fort mince où sont dardés tous les efforts des savants et des philosophes. Là, s’agitent les personnages du roman d’hypothèse. »¹

Dans un texte antérieur d’une vingtaine d’années, il avait forgé l’étiquette de « merveilleux scientifique » pour désigner des œuvres qui « présentent l’aventure d’une science poussée jusqu’à la merveille ou d’une merveille envisagée scientifiquement ». Nous verrons plus loin que cette notion de « merveille » joue un rôle non négligeable dans l’appréhension qu’a le lecteur de l’appartenance d’un texte à la science-fiction.

Theodore Sturgeon donna à l’homme une place centrale en affirmant qu’une histoire de S-F est un récit mettant en scène des protagonistes humains ayant des problèmes humains produits par des changements sociaux ou technologiques.

Dans les années 1960, l’accent mis sur le premier terme de l’expression science-fiction fut vivement contestée par des auteurs de la stature d’un Brian Aldiss qui voyait dans la S-F « une interrogation sur l’homme et sa place dans l’univers, traitée sur le mode gothique ou postgothique »² ou J. G. Ballard qui, plutôt que l’exploration des espaces extérieurs, prônait celle des « espaces intérieurs ».

Cette remise en cause de l’approche traditionnelle de la science-fiction, dans un contexte de bouillonnement intellectuel et politique, d’expérimentation formelle et thématique, devait aboutir à des définitions encore plus ouvertes, mais aussi plus vagues qui mettaient en avant non plus le couple science/technologie, mais l’homme. Le meilleur exemple est sans doute la définition donnée par Christopher Priest pour qui la S-F est une littérature « qui, par le jeu des métaphores, traite sur un mode extraordinaire, l’univers externe et interne de notre expérience quotidienne ».

De nombreuses autres définitions ont été proposées soit par des praticiens du genre, soit par des universitaires. Aucune ne s’est véritablement imposée. Cet échec n’est pas seulement dû à la difficulté de circonscrire le genre, et il traduit surtout l’évolution, ou plutôt les évolutions que cette littérature a subie depuis sa dénomination par Gernsback et continue de subir (je n’en veux pour preuve que l’actuelle flambée du steampunk français évoqué plus loin). Il traduit aussi les perceptions différentes de ce genre qu’en ont les nouvelles générations d’auteurs et de lecteurs.

IV. — Le sense of wonder

 Puisqu’il paraît ardu de trouver une définition satisfaisante, ne faut-il pas plutôt chercher à dégager une caractéristique commune, une sorte de dénominateur commun aux ouvrages du genre. Dans leur essai The World beyond the Hill, Alexei et Cory Panshin écrivent : « La science-fiction est la littérature de l’imagination mythique. Dans les histoires de S-F, les astronefs et les machines à explorer le temps nous entraînent au-delà de nous-mêmes, au-delà de notre monde, au-delà de tout ce que nous connaissons, vers des réalités lointaines qu’aucun de nous n’a jamais vu dans le futur et dans l’espace lointain. En S-F, nous rencontrons des pouvoirs inconnus, des êtres extraterrestres et des mondes merveilleux où des choses deviennent possibles qui sont impossibles pour nous. Ces merveilles, ces symboles de perspectives transcendantes sont l’essence véritable de la science-fiction, la source de la fascination qu’elle exerce. Sans elles, la science-fiction serait comme toutes les autres choses : normale, connue, ordinaire, commune... »

Ce sentiment d’émerveillement éprouvé à la lecture des textes de science-fiction classique a donné naissance à l’expression sense of wonder qui désignait l’effet spécifique produit sur le lecteur. Il pouvait résulter d’une accumulation de détails extraordinaires — au sens propre — ou d’une phrase, comme celle souvent citée en exemple, des Fabricants d’armes d’A. E. Van Vogt : « Nous avons au moins appris une chose : voici la race qui va régner sur le sevagram. » Ce sentiment d’émerveillement a servi pendant quelques décennies à « qualifier » la science-fiction avant d’être contesté et de tomber en désuétude quand la S-F a perdu sa foi dans l’idée de progrès. Mais il y a incontestablement dans cette notion de sense of wonder un fond de justesse. Sans aller jusqu’à l’émerveillement de ses premiers âges, la science-fiction procure toujours une sensation de dépaysement radical, une impression persistante, même quand l’action se déroule dans un futur proche, et intellectuellement plutôt agréable de décalage.

La science-fiction, quoiqu’on en dise, est toujours un billet vers l'ailleurs. Pour paraphraser Maurice Renard, c’est lancer l’homme dans l’inconnu.

1) ABC, 15 décembre 1928.  ↵

2) Brian Aldiss dans son essai Billion Year Spree.  ↵

Chapitre I

GENÈSE D'UN GENRE

 Il n’est pas de genre littéraire qui ait surgi dans l’espace littéraire sur le mode de la génération spontanée. La science-fiction n’échappe pas à la règle et on peut lui trouver des ancêtres qui la préfigurent plus ou moins lointainement, tout comme l’on peut déceler dans Œdipe-Roi ou dans Zadig les germes de la littérature policière.

I. — Préhistoire

 Deux formes littéraires anciennes peuvent être considérées comme des ancêtres de la science-fiction, car elles procèdent d’une démarche créatrice assez analogue à celle de la S-F et qu’elles ont exercé une influence sur l’histoire de cette dernière. Il s’agit des Voyages imaginaires et des Utopies. Elles appartiennent toutes deux au registre des « conjectures romanesques rationnelles » chères à Pierre Versins. Comme le faisait remarquer Brian Aldiss, si elles ne relèvent pas à proprement parler du champ de la S-F, nulle histoire du genre ne peut faire sens sans qu’on y fasse référence.

1. Les voyages imaginaires. — Entre 1787 et 1789, l’éditeur Charles Garnier qui publiait aussi les volumes du Cabinet des fées, fit paraître les 36 volumes d’une collection intitulée « Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques ». Il s’agissait en fait d’une compilation d’œuvres de nature assez semblable bien que d’origines et d’époques diverses et qui, du moins pour ce qui concerne les « voyages imaginaires », étaient réparties en quatre sections : romanesques, merveilleux, allégoriques et amusants, comiques et critiques. Voisinaient à son catalogue Les voyages de Gulliver de Swift, Micromegas ou voyages des habitants de l’étoile Sirius de Voltaire, Voyage dans les empires de la Lune et du Soleil de Cyrano de Bergerac, Voyage de Nicolas Klimius dans le monde souterrain de Louis de Holberg, Robinson Crusoé de Daniel Defoë ou Voyages de Milord Ceton dans les sept planètes ou le nouveau mentor de Marie-Anne de Roumier. On reconnaît là, en passant, quelques belles destinations science-fictives.

Cette tradition du « voyage imaginaire » remonte en fait à l’Antiquité et à l’écrivain grec Lucien de Samosate, qui pour se gausser des récits où les auteurs contaient « cent faits merveilleux en les présentant comme vrais », écrivit une pure fiction intitulée de façon provocante Histoire véritable. Dans cette odyssée d’un vaisseau projeté dans les cieux jusqu’à la Lune par une tempête, Lucien de Samosate décrivait une guerre « interplanétaire », de nombreuses peuplades extraterrestres assez extravagantes, un puits où on entend tout ce qui se passe dans le monde et un miroir où on voit tout ce qui s’y passe.

Même si l’intention des auteurs était de l’ordre de la satire ou du conte philosophique, cette formule de voyages imaginaires leur permettait de laisser libre cours à leur fantaisie, à leur imagination. Et ils se tournaient tout naturellement vers les mondes inconnus de l’espace ou de l’intérieur de la Terre.

Du voyage imaginaire au voyage extraordinaire, il n’y a qu’un pas. Celui qui sépare les fioles de rosée de Cyrano de Bergerac du canon construit par le Gun Club dans De la Terre à la Lune de Jules Verne. À la suite, la science-fiction s’engouffrera, cavorite de H. G. Wells aidant, dans la brèche...

2. Les utopies. — En 1515, Thomas More, avocat des marchands de Londres, est envoyé en mission en Flandres où il a l’idée de son Utopia qu’il rédige entre Anvers et Londres et qui est publié à Louvain (1516). Avec cet ouvrage, Thomas More crée un genre nouveau, l’utopie, qui, à partir de la notion de cité idéale, expose « comment voir se réaliser sur terre une société égalitaire, juste et heureuse »¹. Le réquisitoire contre la société de son époque et l’exposé de ce qui serait nécessaire pour la réformer prennent la forme d’un récit, raconté par Raphaël Hythloday. Ce marin portugais qui accompagne Amerigo Vespucci dans ses voyages d’exploration a séjourné sur l’île Utopia — c’est-à-dire, étymologiquement, nulle part — dont il décrit les institutions. Thomas More réussit là le mariage inédit de la fiction et de la politique.

Bien d’autres auteurs, par la suite, reprennent cette formule pour manifester leur opposition à un régime politique établi ou pour lutter contre les tabous de toute sorte, sans encourir les foudres d’une inquisition, de la censure du pouvoir en place. Mais, en décrivant des « sociétés idéales » — situées généralement dans des univers clos —, les utopies sont souvent caractérisées par l’immobilisme : pourquoi bouger, puisque la société parfaite dans laquelle on vit n’a d’autre finalité que le bonheur ? « L’utopie se présente à nous telle que la décrivent rêveurs ou voyageurs, un monde figé dans un éternel présent. C’est la cité de l’homme délivré de ses angoisses »², dit Jean Servier.

L’utopie peut même être régressive en jouant sur les idées d’âge d’or, de pays de Cocagne, de retour à la terre, d’Arcadie, du bon sauvage.

Citons, parmi les utopies les plus célèbres : L’abbaye de Thélème de Rabelais (1534), La cité du soleil de Campanella (1623), La nouvelle Atlantide de Francis Bacon (1627), L’an 2440 de Sébastien Mercier (1771), Voyage en Icarie de Cabet (1839) qui tenta l’expérience de son Icarie en Amérique ou encore Erehwhon (anagramme de Nowhere) de Samuel Butler (1872).

Herbert George Wells a écrit en 1905 Une utopie moderne. Plusieurs auteurs de science-fiction se sont laissés tenter par l’idée de décrire une société utopique.

A l’opposé de l’utopie, se situe la dystopie encore nommée anti-utopie ou contre-utopie. « L’utopie, c’est le monde tel qu’on l’espère, la contre-utopie, le monde tel qu’on le craint », pourrait-on dire en citant Pierre Versins. Ces contre-utopies sont d’apparition plutôt récente : elles se sont développées après la fin de la Première Guerre mondiale et doivent sans doute beaucoup à la révision déchirante qu’elle a entraînée quant à la notion de progrès.

Parmi les contre-utopies notables, il faut citer Quand le dormeur s’éveillera de Wells, Le talon de fer de Jack London, Nous autres d’Eugène Zamiatine, critique féroce du système communiste, Le meilleur des mondes d’Aldous Huxley et 1984 de George Orwell, qui en est sans doute l’exemple le plus célèbre.

La science-fiction, partagée ainsi que l’a remarqué Gérard Klein « entre le désir de progrès et la dénonciation de ses éventuelles perversions »³ a produit de nombreuses œuvres dystopiques. La plus remarquable est sans conteste Camp de concentration de Thomas Disch.

II. — Les précurseurs

 1. Mary Shelley (1797-1851). — Dans son histoire de la science-fiction, Billion Year Spree, Brian Aldiss identifie le tout premier auteur de science-fiction au sens plein du terme : il s’agit de Mary Shelley, la romancière de Frankenstein or the Moderne Prometheus (1818). Il analyse le contexte littéraire (l’ère du roman gothique), scientifique et social dans lequel Mary Shelley a été amenée à concevoir son Frankenstein alors qu’elle n’avait pas encore 20 ans. On a oublié, en raison de la confiscation du mythe par le cinéma d’épouvante, qu’il n’y a dans son intrigue rien de fantastique. Son protagoniste principal, Victor Frankenstein, abandonne au début du roman ses recherches alchimiques après avoir conversé avec un professeur d’université qui enseigne la chimie et qui le convertit à la science véritable. Ce n’est qu’ensuite qu’il réussit son grand œuvre faustien : créer à partir de fragments de corps humain un être monstrueux et le faire (re)naître en lui insufflant une étincelle vitale. Si l’édition de 1818 reste évasive sur le moyen permettant de provoquer cette « étincelle vitale », la préface de celle de 1831 fait allusion au galvanisme et à l’électricité⁴. Dans la préface à la première édition, l’auteur a expliqué que l’idée de son roman lui avait été inspirée par ses longues conversations avec Byron Shelley sur les travaux d’Erasmus Darwin, le grand-père de Charles, dont les ouvrages Zoonomia et The Temple of Nature annoncent la théorie de l’évolution. Le monstre de Frankenstein est ce qu’en biologie on appelle une chimère. Il est le résultat d’une expérience scientifique conduite selon les procédures de la science de l’époque et d’une spéculation sur ce qu’on peut appeler l’élan vital. On peut également créditer Mary Shelley de la création d’un important archétype de la science-fiction, celui du savant dépassé par les conséquences de ses recherches et de ses découvertes.

Notons que Mary Shelley a écrit également The Last Man, un roman gothique dont l’intrigue se déroule en 2073 dans un monde ravagé par une épidémie, qui préfigure bien d’autres apocalypses science-fictives.

2. Edgar Allan Poe (1809-1849). — Génial inventeur du récit policier avec les enquêtes du chevalier Dupin, écrivain hanté par « le démon de la perversité », auteur de textes macabres et morbides qui le classent parmi les maîtres de la peur insidieuse, poète singulier, Edgar Allan Poe est un homme de lettres à multiples facettes, capable de développer des histoires d’une implacable logique (Le scarabée d’or) comme de faire preuve de la plus grande fantaisie, de l’imagination la plus folle. Il est également considéré, par certains essayistes, comme l’un des précurseurs de la science-fiction. Il doit cette réputation à une poignée de nouvelles qui ne figurent pas parmi ses plus célèbres, ni ses plus achevées : Mellonta Tauta qui se déroule en l’an 2848, Conversation d’Eiros avec Charmion où il est question d’une fin du monde provoquée par une comète géante, Colloque entre Monos et Una qui évoque la décrépitude de la terre ravagée par la pollution due à la « marche de la civilisation », Le canard au ballon, récit d’une traversée transatlantique à bord d’un ballon, Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaal dans laquelle un aérostier tente de gagner la lune et découvre que le pôle Nord est percé d’une ouverture, reprenant les hypothèses développées par l’astronome Halley en 1692.

On ajoutera pour faire bonne mesure Les souvenirs de M. Auguste Bedloe, étrange histoire de dérapage temporel et Le mille deuxième conte de Shéhérazade, curieux et paradoxal apologue. Poe, dans une lettre, prétendit vivre continuellement dans une rêverie du futur. Son œuvre n’en porte que quelques traces légères, mais intrigantes. Son influence principale sur la science-fiction est ailleurs. Dans Aventure d’Arthur Gordon Pym, son seul roman, il imaginait que son héros, marin à bord du Jane Guy durant une expédition dans l’océan Antarctique, s’échappait avec quelques compagnons de Tsalal, l’île qu’ils avaient découverte, fuyait à bord d’un canot vers le sud et s’enfonçait dans un maelström, sur l’ultime vision du visage d’un géant blanc comme neige.

Cette œuvre, qui permit sans doute à André Breton de qualifier Poe de « surréaliste dans l’aventure », impressionna tant Jules Verne qu’il en écrivit une suite, Le sphinx des glaces. Il ne fait aucun doute que l’écrivain nantais puisât son goût des voyages extraordinaires dans les histoires homonymes du poète du Corbeau. N’est-il pas étrange alors que le secret de la technique aérostatique du Hans Pfaall de la nouvelle d’Edgar Poe provienne d’un « cousin de Nantes » ?

III. — Les pères fondateurs

 1. Jules Verne (1828-1905). — En 1862, Jules Verne qui avait fait des études de droit pour complaire à sa famille nantaise, mais ne rêvait que de littérature (il avait déjà écrit des pièces de théâtre et publié quelques nouvelles dans Le musée des familles) proposa à l’éditeur Hetzel le manuscrit de son premier roman Cinq semaines en ballon, récit d’une mission d’exploration en Afrique utilisant un nouveau mode de locomotion, le ballon atmosphérique. Hetzel ne se contenta pas de publier ce roman, il intégra son auteur à l’équipe du Magasin d’éducation et de récréation, une publication à destination des familles, et lui fit signer un contrat pour la production annuelle de trois romans à paraître dans sa Bibliothèque d’éducation et de récréation. En juillet 1866, Hetzel créait pour publier les œuvres de Jules Verne la collection des « Voyages extraordinaires ». Dans le volume qui l’inaugurait⁵, il écrivit un avertissement dans lequel il dévoilait l’ampleur du projet romanesque vernien : « Ils embrasseront dans leur ensemble le plan que s’est proposé l’auteur quand il a donné pour sous-titre à son œuvre celui de Voyages dans les mondes connus et inconnus. Son but est, en effet, de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques amassées par la science moderne et de refaire, sous la forme attrayante et pittoresque qui lui est propre, l’histoire de l’univers. »

Il s’agissait d’une véritable entreprise encyclopédique dans laquelle la transmission au lecteur des connaissances de l’époque se faisait par le biais de fictions aussi captivantes que possible. Telle, par exemple, l’histoire du pari de Phileas Fogg de faire le tour du monde en quatre-vingts jours.

C’est pourquoi les personnages de Jules Verne, à l’instar du sus-cité, sont des globe-trotters, des arpenteurs de territoires qui ne restent sans voyager que par la contrainte d’une robinsonnade. Mais, ainsi que le souligne François Raymond⁶, « ce que visent les héros de Jules Verne, ce sont les confins du monde, les points extrêmes, les “blancs” des cartes et mappemondes ». Bref, les mondes inconnus où l’imagination du romancier peut s’émanciper. À cette catégorie des Voyages extraordinaires, appartiennent Voyage au centre de la Terre, De la Terre à la Lune, Autour de la Lune, Vingt mille lieues sous les mers, Robur le conquérant, Maître du monde, etc.

Pour parcourir ces espaces inconnus, les héros verniens ont recours à des machines : le canon géant envoyant un obus creux et habité vers la Lune, le sous-marin Nautilus, ou encore la machine volante de Robur. On a souvent avancé que les inventions verniennes n’anticipaient que de fort peu sur les savoirs techniques de son époque, ce qui est souvent vrai, mais on n’a pas suffisamment souligné le caractère visionnaire de l’utilisation qu’il en fait. Entre le Nautilus qui prit la mer en 1869 et les sous-marins embryonnaires de son temps, quelle distance !

Les espaces créés par Jules Verne peuvent être peuplés de monstres, de créatures qui ne relèvent ni de la zoologie ni de la botanique usuelle, fussent-elles exotiques. C’est le cas des fossiles géants de la mer intérieure découverte par le Pr Lindenbrock de Voyage au centre de la Terre ou du calmar géant de Vingt mille lieues sous les mers. Ce roman nous entraîne sur les ruines de la mythique Atlantide.

On retrouvera tous ces aspects des conjectures rationnelles verniennes dans de nombreux textes de la science-fiction française primitive. Citons pour l’exemple, Les reclus de la mer de Maurice Champagne ou La cité des ténèbres de Léon Groc.

Mais la contribution de Jules Verne à ce qui ne s’appelle pas encore la S-F ne se limite pas là, loin s’en faut. On lui doit aussi quelques « fantaisies » — Hector Servadac, Sans dessus dessous, La chasse au météore — qui sont « d’authentiques récits de science-fiction humoristique »⁷, une grande figure de savant fou (Face au drapeau), des machines extravagantes comme cet éléphant d’acier qui de palais oriental peut se transformer en forteresse mobile (La maison à vapeur), des utopies antagonistes dans Cinq cents millions de la bégum qui opposent deux visions du progrès, un traitement remarquable du cataclysme planétaire (L’éternel Adam), le thème de la transformation radicale du paysage dans L’invasion de la mer, qui préfigure celui de la terraformation.

Sans doute, l’imaginaire vernien a-t-il été bridé par le contrat « hetzelien », par le cadre didactique qu’il lui imposait et qui le limitait à une anticipation à court terme. La meilleure preuve en est que dans la pièce Voyage à travers l’impossible (1882), écrite avec Adolphe d’Ennery et qui n’eut pas à subir le contrôle de son mentor, il décrivait des astronautes terriens abordant sur une lointaine planète habitée, Altor.

Pour autant on ne saurait nier que l’œuvre de l’écrivain nantais ait fait montre d’une exceptionnelle inventivité conjecturale, pas plus que l’influence qu’elle a exercé sur le développement ultérieur du genre. N’est-il pas d’ailleurs significatif qu’un de ses romans posthumes, Le secret de Wilhelm Storitz (1910), étonnante histoire d’amour fou, traite du même sujet que celui d’un roman de l’autre père fondateur, L’homme invisible ?

2. Herbert George Wells (1866-1946). — Si Jules Verne fut selon le mot de Jean-Jacques Bridenne, le premier romancier véritable de la science, Herbert George Wells, qui commença sa carrière littéraire à peu près au moment où Jules Verne terminait la sienne, doit être considéré comme le père de la science-fiction moderne. En effet, en quelques romans, il a traité tous les grands thèmes du genre (ou peu s’en faut) : on pourrait presque dire qu’il en a dressé le répertoire.

Herbert George Wells a fait des études scientifiques à la Normal School of Science de South Kensington et a étudié la biologie sous la férule de Thomas Henry Huxley, ami de Darwin et fervent propagateur de la théorie de l’évolution. C’est donc avec un solide bagage qu’il s’est lancé ensuite dans le journalisme scientifique, puis dans l’écriture de nouvelles.

En 1895, après plusieurs publications en feuilleton, paraît chez Heineman la première de ce qu’il appelle ses scientific romances : La machine à explorer le temps, premier texte de l’histoire de la littérature narrant un véritable voyage dans le temps. Pour se projeter dans le futur, son voyageur temporel utilise une machine, dont Wells, s’appuyant sur des spéculations de l’époque, justifie l’existence en assimilant le temps à une quatrième dimension de l’espace qu’il serait loisible d’explorer. Outre l’invention de cette machine littéraire qui aura une descendance nombreuse (chronoscaphe, portail temporel, etc.), on peut créditer Wells d’avoir traité, de façon radicale, le thème de la fin du monde, du cataclysme ultime. Mais l’intérêt principal du roman vient de ce que la première étape conduit le voyageur temporel loin dans le futur en l’an 802701, à une époque où l’humanité s’est subdivisée en deux espèces, les Eloïs et les Morlocks, résultant d’une évolution différentielle. Les premiers, qui vivent en surface sont les descendants d’une aristocratie parvenue au terme de sa décadence ; les seconds qui vivent sous terre ont pour ancêtres les travailleurs affectés au service des Eloïs et sont devenus leurs prédateurs. Il est aisé de voir que la spéculation qui a conduit Wells à imaginer cette évolution de l'Homo sapiens, prend appui sur la société de son temps, une société de classes très inégalitaire. Ce qui intéresse Wells, ce n’est pas seulement d’anticiper les effets de la science, c’est aussi « les conséquences sociales, morales et philosophiques de la science »⁸. On ne s’étonnera pas que son œuvre littéraire se soit déportée dès 1900 de la science-fiction vers le roman social.

Égrenons la suite du répertoire wellsien.

1896 : L’île du docteur Moreau.

Avec ce roman horrifiant, Wells aborde le thème des manipulations biologiques avec les techniques du temps : son Dr Moreau s’est réfugié sur une île isolée pour poursuivre en toute quiétude des expériences qui ont pour but de remodeler des espèces animales en êtres humains grâce à des interventions chirurgicales, et ainsi de forcer l’évolution.

1897 : L’homme invisible.

Digne continuateur du Dr Jekyll, Griffïn est un savant qui a découvert un procédé permettant de conférer l’invisibilité à la matière vivante et qui l’expérimente sur lui-même. Ce qui le conduit à la folie et au crime. On sait quelle descendance cinématographique et télévisuelle connaîtra L’homme invisible, version science-fictive du mythe de l’anneau de Gygès. Ce thème fut traité à la fois par Wells et Verne à peu de distance, et de façon telle, qu’ils l’épuisèrent presque totalement.

1898 : La guerre des mondes.

Avec le débarquement des Martiens sur la terre et la guerre de conquête de l’Angleterre qu’ils entreprennent à bord de leurs tripodes, c’est le grand thème paranoïaque de l’invasion extraterrestre que Wells fonde de manière éclatante en imaginant des « Aliens » non anthropoïdes (ils ressemblent plutôt à des pieuvres) dotés d’une technologie supérieure à celle des terriens. Mais Wells s’offre le luxe d’un retournement de situation spectaculaire, inspiré d’un épisode de la colonisation de la Tasmanie : cette guerre entre des forces très inégales s’achève sur la défaite des Martiens, vaincus non par leurs adversaires, mais par des microbes bénins sur Terre qui s’avèrent fatals pour eux. Un autre Well(e)s, Orson, sèmera la panique aux États-Unis par le biais d’une adaptation radiophonique trop (?) réaliste.

1901 : Les premiers hommes dans la Lune.

Wells a repris l’idée vernienne de l’expédition vers la Lune, permise ici par la découverte d’une substance, la cavorite, annulant les effets de la gravité, et il l’a fait atterrir sur notre satellite qu’à l’instar de Méliés, il a peuplé de sélénites. Au voyage dans l’espace, il a donc ajouté le contact avec une civilisation extraterrestre, radicalement différente de la terrienne : l’organisation sociale des sélénites est très nettement inspirée de celle des insectes sociaux, fourmis ou termites, avec sa structure pyramidale au sommet de laquelle trône le grand Lunaire et ses différentes classes d’individus spécialisés dans une fonction précise.

À ces chefs-d’œuvre, il faut ajouter quelques romans (Quand le dormeur s’éveillera, Place aux géants, M. Barnstaple chez les hommes-dieux) et une poignée de nouvelles (L’île de l’Aepyornis, Un étrange phénomène, Dans l’abîme, L’œuf de cristal, etc.) pour bien mesurer l’extraordinaire contribution de Wells au genre qui a pris littéralement corps (on serait tenté d’écrire corpus) sous sa plume. On remarquera que la plupart des romans de Wells questionnent la notion d’évolution par des biais divers. C’est surtout en cela qu’il se différencie de Verne : il ne s’est pas contenté d’imaginer des devenirs technologiques, il a puisé sa matière romanesque dans les interrogations suscitées par l’une des grandes théories de la biologie et des sciences naturelles et, ce faisant, a largement contribué à sa vulgarisation.

Il fut également un pionnier en plaçant au principe de chacune de ses intrigues une découverte, souvent une « machine littéraire » (machine à explorer le temps, cavorite), qui avait pour rôle d’assurer leur plausibilité, de provoquer l’indispensable « suspension d’incrédulité » (Suspension of Disbelief), nécessaire à cette catégorie précise de fictions. Nous verrons combien la S-F usera et abusera de ces machines littéraires.

L’influence d’Herbert George Wells fut considérable. Elle ne s’est jamais démentie et des auteurs contemporains n’ont pas craint de s’inspirer de son œuvre de façon très directe : Brian Aldiss (L'autre île du Dr Moreau), Christopher Priest ou Stephen Baxter (Les vaisseaux du temps).

1) Michèle Madonna Desbazeilles, Dictionnaire des utopies.  ↵

2) Jean Servier, L’utopie.  ↵

3) Dictionnaire des utopies.  ↵

4) Le réalisateur James Whale eut, lui, recours à la foudre.  ↵

5) Jules Verne, Aventures du capitaine Hatteras.  ↵

6) François Raymond, préface au Livre d’or de la science-fiction Jules Verne, Presses Pocket.  ↵

7) Ibid., p. 21.  ↵

8) Cf. Serge Lehman, Ciel et espace, n° 302.  ↵

Chapitre II

GÉOGRAPHIE DE LA SCIENCE-FICTION

I. — La science-fiction aux États-Unis

 Avec Wells, la science-fiction avait trouvé son modèle de référence, son maître étalon, au tournant d’un siècle qui avait vu l’irrépressible ascension de la civilisation industrielle et celle, parallèle, de la science et de la technologie. Tout semblait mûr pour que le seul genre littéraire qui puisait sa problématique et ses extrapolations dans cette culture scientifique et technique en pleine expansion et effervescence se développe de manière plus large que sous la plume de quelques pionniers visionnaires. Initié en Europe, le genre aurait dû en toute logique y prendre son essor. De fait, il évolua très différemment en France, en Grande-Bretagne et aux États-Unis où il trouva sa vraie « niche écologique ».

1. Les débuts de la science-fiction aux États-Unis. — L’influence de Jules Verne s’est fait sentir très tôt, dès les années 1890-1900 dans les fascicules populaires des dimes novels comme la Frank Reade Library ou les journaux pour la jeunesse comme The Boys of New York. Outre les voyages « extraordinaires » et les inventions utilisées à des fins d’exploration et d’aventures, les auteurs de ces récits de S-F archaïque eurent également recours aux histoires de races disparues (Lost-Race Story), voire à des éléments plus extravagants encore tel des races monstrueuses, des mondes creux, des îles flottantes et plongeantes. Ils préparèrent le terrain aux Munsey Magazines. On désigne sous ce nom des pulp magazines édités par la Frank A. Munsey Corp, qui proposaient des textes de fiction de nature très diverses, sous la forme de nouvelles ou de feuilletons, et qui, à partir des années 1910, commencèrent à publier de manière significative, des récits de S-F comme The Second Deluge de Garrett P. Serviss, A Columbus in Space et The Girl in the Golden Atom de Ray Cummings, The Mad Planet de Murray Leinster.

Les deux auteurs les plus importants révélés par les Munsey Magazines (The All Story, Argosy) furent Abraham Merritt et Edgar Rice Burroughs.

Le père de Tarzan commença sa carrière dans All-Story Magazine en 1912 par une « délirante aventure interplanétaire de cape et d’épée »¹. Ce texte inaugurait son cycle martien, dont John Carter, un terrien, était le récurrent héros. Le succès public de son homme-singe, conçu en 1912 lui aussi, ne devait pas le détourner de la science-fiction puisqu’il imagina également le cycle de Pellucidar sur le thème de la terre creuse et le cycle Carson Napier qui a Vénus pour décor. Même son héros seigneur de la jungle est confronté à des races et des civilisations disparues. Tous ces titres sont en fait des romans populaires d’aventures exotiques, se déroulant dans un décor de science-fiction qui laisse une plus grande part à l’imagination.

Abraham Merritt n’envoya pas ses personnages dans l’espace. Tous ses romans — Le gouffre de la Lune, Le visage dans l’abîme, etc. — se déroulent sur notre planète et mettent en scène des civilisations disparues, ou des peuples inconnus, aux cultes étranges découverts dans les dernières « tâches blanches » du globe terrestre et des histoires d’amour impossible.

La voie ouverte par Edgar Rice Burroughs offrait plus de possibilités ; elle allait conduire à ce qu’on appelle le space opéra.

2. L'ère Gernsback. — En avril 1926, nous l’avons vu, Hugo Gernsback lançait le premier numéro d’Amazing Stories et signait un éditorial intitulé « Un nouveau genre de magazine » : ce qui était la pure vérité. Amazing Stories était en effet le premier pulp magazine entièrement consacré à la science-fiction. Il existait déjà des pulps spécialisés dans le western, la nouvelle policière, l’aventure, la romance, etc., mais aucun titre n’occupait encore le créneau de la scientifiction. La formule obtint un succès certain et plusieurs titres viendront rapidement faire de la concurrence à Amazing Stories qui ne restera pas la propriété de son créateur.

Une digression s’impose ici. Il ne fait aucun doute que le développement et la durable vitalité de la science-fiction américaine sont dus à la forme éditoriale sous laquelle elle a été très majoritairement diffusée auprès du public pendant plusieurs décennies, celle du magazine publiant à la fois des nouvelles et des romans découpés en feuilletons de quelques épisodes. De nombreux témoignages attestent l’impact des premiers pulps de S-F avec leurs couvertures bariolées et aguicheuses sur la création d’un lectorat fidèle qui n’allait pas tarder à s’organiser dans des associations de « fans », voire sur la formation des vocations d’écrivain.

La science-fiction européenne n’a disposé d’un tel support que beaucoup plus tard (dans les années 1950 pour ce qui concerne la France). Cela explique peut-être que les descendants de Wells n’aient pas réussi à s’imposer, sinon de façon très ponctuelle. Aux États-Unis, les revues spécialisées ont joué un rôle primordial jusqu’à la fin des années 1960 (où elles ont été relayées par les anthologies originales : Orbit, Universe, etc.). C’est encore de nos jours un support important, car la nouvelle demeure une des formes d’expression privilégiées de la S-F.

Mais revenons aux premiers pulps et au mode que les premiers auteurs importants de la S-F vont conjuguer : à savoir le space opera. Ce terme, inventé en 1941 par l’écrivain Wilson Tucker à l’imitation du terme soap opera² désigne, de façon légèrement péjorative, un type d’histoires de science-fiction qui fit florès dans les années 1930 : des récits d’aventure et d’action se déroulant dans l’espace interstellaire et comportant une inévitable intrigue amoureuse sur fond de conflits avec des races extraterrestres. Le genre produisit ses clichés : le jeune et valeureux lieutenant de la patrouille galactique, le savant génial dont les inventions suscitent les convoitises, la fille du savant enlevée par les extraterrestres et délivrée in fine par le preux lieutenant, le BEM ou bug-eyed monster — le monstre aux yeux pédonculés — qui représente la forme la plus caricaturale de l’extraterrestre.

« Ce fut la grande époque des planètes à la fois barbares et ultracivilisées, aux peuplades en pagne et couvertes de joyaux, aux villes à murailles et tourelles, aux planètes étranges dotées à chaque fois d’une reine fascinante, fascinée par l’astronaute et que celui-ci adore. Sans oublier la sombre rivale, au cœur lourd de vices, alliée du grand prêtre jaloux, ni les barons féodaux avides de pouvoir. Les guerres civiles éclatent, les pistolets désintégrateurs s’opposent aux épées, les armées se déplacent dans des engins volants d’une technique incroyable et sur d’étranges coursiers (hexapodes de préférence). Les duels succèdent aux batailles. »³

Le space opera des années 1930 utilise les codes du roman de cape et d’épée, du western et du roman d’aventure en y ajoutant l’exotisme des décors et toute une « quincaillerie » technologique qui fait parfois preuve de réelle invention.

Les auteurs les plus remarquables de space opera, ceux qui lui donnèrent quelques lettres de noblesse, ont pour nom Edward Elmer Smith, qui signa le cycle des Skylark (La curée des astres, prépubliée dans Amazing Stories en 1928), et le cycle des Lensmen (devenu en France, la série des Fulgur, commencée avec Triplanétaire), Jack Williamson qui s’inspira des Trois mousquetaires pour écrire La légion de l’espace, publiée en 1934 dans Astounding Stories — revue créée en janvier 1930 et qui, sous la direction de F. Orlin Tremaine, ne tarda pas à supplanter ses rivales — et Edmond Hamilton, créateur de l'Interstellar Patrol, de Captain Future, auteur du roman Les rois des étoiles et du cycle plus tardif des Loups des étoiles.

Il serait faux de croire que toute la science-fiction de l’époque se réduit au space opera : Jacques Sadoul a brillamment démontré dans son Histoire de la science-fiction moderne que des auteurs comme Nat Schachner ou Stanley G. Weinbaum (qui, dans L’odyssée martienne, décrit un martien doué d’intelligence mais dont la culture est inintelligible pour l’homme) traitaient de thèmes plus sérieux, plus profonds, plus « adultes » et annonçaient déjà la première révolution de la S-F américaine.

3. L'ère Campbell ou l'âge d'or. — En septembre 1937, F. Orlin Tremaine confie la rédaction en chef d’Astounding Stories à un jeune auteur de 27 ans, John W. Campbell. Ce dernier allait rapidement imposer une nouvelle politique éditoriale dont le premier signe manifeste fut la transformation du titre de la revue en Astounding Science Fiction.

« Pour John Campbell, la science-fiction n’était ni un moyen plaisant de vulgarisation, ni une littérature populaire de divertissement. Elle avait sa propre validité. Elle était l’incarnation de la science, c’est-à-dire de la principale source de connaissances sur l’univers. Et même plus que ça : la science-fiction était un formidable outil qui pouvait avoir un effet sur le monde. La science-fiction, c’était des rêves qui pouvaient devenir vrais. »⁴

De formation scientifique — il avait fait des études supérieures de physique et chimie — il s’attacha à défendre une certaine idée de la science-fiction, celle d’une « fenêtre ouverte sur l’avenir », celle d’une fiction ancrée sur des bases scientifiques, mais il exigea des auteurs une qualité d’écriture supérieure à celle des autres pulps et qu’ils fassent une place notable à l’humain, aux réactions de l’homme confronté à l’inconnu.

Il imposa ainsi, selon la formule de Gérard Klein, une « S-F d’ingénieur ». L’anecdote célèbre de la nouvelle de Cleve Cartmill, Deadline, qui en mars 1944, prédisait la bombe atomique et la fission nucléaire, en est sans doute l’expression la plus spectaculaire.

Campbell flirta aussi avec quelques pseudo-sciences telles la psionique (qui postulait certains pouvoirs de l’esprit humain comme la télépathie) ou la dianétique de L. Ron Hubbard. Son influence fut considérable. Il révéla une génération entière de nouveaux auteurs à qui l’on doit les premiers chefs-d’œuvre de la S-F américaine : Clifford D. Simak, Isaac Asimov, Lewis Padgett (alias Henry Kuttner et Catherine L. Moore), A. E. Van Vogt, Theodore Sturgeon, Lester Del Rey et celui qui incarne peut-être le mieux l’idéal de la S-F campbellienne, Robert E. Heinlein, auteur d’un cycle qui compose une véritable « Histoire du futur ».

S’il ne réécrivait jamais lui-même les textes de ses auteurs, il n’hésitait pas à les faire retravailler en formulant critiques et suggestions, ni à refuser des textes.

Il fournissait parfois des idées, des canevas de nouvelles et Isaac Asimov a reconnu qu’il lui devait les fameuses trois lois de la robotique.

Aux commandes d’Astounding Science Fiction, John W. Campbell a réussi dans les années 1940 à « imposer la science-fiction comme un genre autonome avec son espace culturel et ses règles esthétiques propres »⁵. Son magistère sur la S-F perdurera pendant la décennie suivante, mais les temps avaient changé. L’explosion des bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki et leurs conséquences effroyables avaient entamé l’idée certes un peu naïve que le progrès scientifique était synonyme de progrès tout court. Pour la première fois, l’espèce humaine tenait entre ses mains les moyens de sa destruction totale. La guerre froide entre le bloc communiste et le bloc occidental accréditait l’idée qu’elle puisse y avoir recours. De surcroît, les atrocités révélées de la Seconde Guerre mondiale avaient semé le doute sur l’idée même de civilisation.

Le règne de John W. Campbell était battu en brèche par la création presque simultanée de deux nouvelles revues qui vont éclipser Astounding S-F⁶ et lancer la science-fiction vers de nouvelles voies : The Magazine of Fantasy and Science Fiction en 1949 et Galaxy en 1950. Ces deux magazines ne sont d’ailleurs plus des pulps, ils sortent dans le format digest qu’Astounding S-F a déjà adopté pour se démarquer.

Sous la direction d’H. L. Gold qui annonce clairement son intention de faire une revue adulte, Galaxy affiche un net penchant pour l’humour, la nouvelle chute, la satire sociale et révéla Ray Bradbury, Alfred Bester (L’homme démoli), Cyril Kornbluth et Frederick Pohl (Planètes à gogo), Robert Sheckley (La septième victime), Cordwainer Smith (La planète Shayol), Jack Vance et confirma, outre les auteurs de l’âge d’or, des écrivains comme Fredric Brown ou William Tenn.

Dirigé par Anthony Boucher, un talentueux critique littéraire, The Magazine of Fantasy and Science Fiction se partageait entre S-F et fantastique et avait des prétentions plus littéraires, une exigence de style.

Il publia de son côté quelques auteurs remarquables : Philip K. Dick, Charles L. Harness, Walter Miller Jr (Un cantique pour Leibowitz), Poul Anderson (La patrouille du temps), Philip José Farmer (La planète du dieu), Robert F. Young, Daniel Keyes (Des fleurs pour Algernon), Roger Zelazny (Une rose pour l’ecclésiaste), Harlan E. Ellison (Repens-toi Arlequin dit Monsieur Tic Tac).

Les revues ont été le vecteur privilégié de la S-F jusqu’au début des années 1960, mais elles perdaient peu à peu leur prédominance avec l’apparition des collections de poche qui dans un premier temps se contentaient de rééditer des romans publiés en revue, avant de publier de l’inédit.

C’est alors qu’un auteur s’imposa et marqua durablement de son empreinte la S-F américaine : Philip K. Dick. Il y a en effet un avant et un après (et tout particulièrement en France).

4. Philip K. Dick. — Nouvelliste remarquable (Le père truqué, Autofab, etc.), il écrivit en 1955, un article intitulé « Le pessimisme en science-fiction » : « Se préoccupant de l’avenir de la société humaine, la science-fiction est finalement le théâtre des soubresauts consécutifs à la perte de confiance dans la science et dans le progrès scientifique qu’on observe aujourd’hui de par le monde, la perte de cette foi que nous inspirait naguère l’idée même de progrès et de lendemains qui chantent. En reflétant cette sensation de catastrophe imminente, l’écrivain de science-fiction ne fait qu’adopter la démarche de tout auteur responsable. »

Ce pessimisme foncier, ce sentiment de catastrophe imminente lui a inspiré quelques années plus tard une série de romans qui vont de l’uchronie (Le maître du haut château) au roman postcataclysmique (Docteur Bloodmoney), mais qui déclinent le plus souvent et de manière assez obsessionnelle, le thème des univers truqués et piégés, du simulacre, du leurre, de l’illusion, du labyrinthe (Simulacres, Le Dieu venu du Centaure, Ubik, Blade runner, La vérité avant-dernière).

John Brunner, auteur anglais de tout premier plan, a affirmé sans ambages que Dick était « l’écrivain de science-fiction le plus brillant du monde ». (Il n’est qu’un autre auteur à pouvoir lui disputer le titre : J. G. Ballard). Les romans qu’a publié Philip K. Dick entre 1962 et 1969 ont ouvert la science-fiction à de nouveaux territoires, ceux du vertige, de la perte des repères sensibles, de la déglingue, de l’angoisse. Le leitmotiv d'Ubik n’est-il pas : « Je suis vivant et vous êtes morts. »

5. La deuxième révolution de la science-fiction américaine. — Au milieu des années 1960, alors que s’amorçaient les mouvements de la contre-culture, puis de la contestation politique, notamment de l’opposition à la guerre du Vietnam, la S-F semblait figée, routinière, ressassant les mêmes thèmes, sans ouverture, sans remise en cause formelle. Une poignée de « jeunes Turcs » entreprit de faire « bouger les choses », mais il leur faudra pour cela faire un détour par l’Europe et être publiés d’abord en Angleterre où la revue dirigée par Michael Moorcock, New Worlds, accueillit les textes les plus expérimentaux, les plus audacieux sur le plan thématique comme sur le plan formel. Ce bouillonnement initié par des auteurs britanniques recevra le nom de New Wave (Nouvelle vague). Les auteurs américains qui y participèrent sont Thomas Disch (Génocide, Camp de concentration), Norman Spinrad (Jack Barron et l’éternité), Samuel Delany, John T. Sladek, Harlan Ellison et Thomas Pynchon.

La New Wave sera relayée ensuite aux États-Unis et Harlan Ellison jouera un rôle prépondérant dans son acclimatation outre-Atlantique avec deux anthologies-manifestes : Dangerous Visions et Again, Dangerous Visions qui eurent un retentissement considérable en raison de leur caractère novateur et quelque peu provocateur.

La New Wave fit l’effet d’un séisme. Elle regroupait des jeunes écrivains soucieux à la fois de critique sociale et politique — ce qui explique leur prédilection pour un futur proche — et de recherche stylistique. Ils ne se contentèrent pas d’être simplement des « raconteurs d’histoire » ; ils s’inspirèrent des recherches formelles conduites par des auteurs comme William Burroughs ou Thomas Pynchon. Ils introduisirent en force dans la S-F les sciences sociales au détriment des sciences dures.

Si elle abusa parfois de l’expérimentation littéraire jusqu’à en devenir ésotérique et ne dura qu’un bref moment, la New Wave contribua, avec l’œuvre de Dick, à réveiller la « belle endormie » qu’était devenue la S-F et à renouveler les auteurs et les thèmes au début des années 1970.

Robert Silverberg, qui ne fit pas à proprement parler partie de la New Wave, mais qui publia entre 1969 et 1972 toute une série de romans manifestant une haute tenue littéraire (Le livre des crânes, L’oreille interne, Les monades urbaines, etc.), fut l’un des agents les plus efficaces de ce renouveau post-New Wave grâce à sa série d’anthologies originales, ne publiant que des textes inédits, New Dimensions, où s’illustrèrent George Alec Effinger, James Triptree Jr, Ursula K. Le Guin, Joanna Russ, Barry Malzberg, Michael Bishop ou l’inclassable R. A. Lafferty qu’on a souvent associé à la New Wave alors qu’il n’a jamais fait que suivre sa propre voie éminemment singulière (Les chants de l’espace, Les quatrièmes demeures).

En réaction à la New Wave, il y eut une sorte de retour à la S-F campbellienne avec ce qu’on appelle la hard science : « La hard S-F est cette forme de la littérature d’imagination qui prend appui sur des faits scientifiques établis ou soigneusement extrapolés. »⁷ Les découvertes récentes de l’astronomie, de la physique nucléaire, voire de la génétique moléculaire ont servi de base à quelques brillantes spéculations d’auteurs possédant en général un sérieux bagage scientifique. Parmi ceux qui se sont illustrés dans cette veine, il faut citer Gregory Benford (La grande rivière du ciel), David Brin (Terre, le cycle de l'Élévation), Robert Forward (L’œuf du dragon, Le vol de la libellule), Charles Sheffleld (La toile entre les mondes), Vernor Vinge⁸.

Certaines des luttes sectorielles engagées pendant l’époque de la contre-culture se sont poursuivies au cours des années suivantes et ont trouvé des échos dans la S-F. C’est le cas du féminisme, illustré par L’autre moitié de l’homme de Joanna Russ, Le rivage des femmes de Pamela Sargent ou par des textes encore plus radicaux. C’est le cas aussi de l’écologie, thème déjà récurrent chez Frank Herbert (Dune), mais qui s’est enrichi dans les années 1970 du motif nouveau de l’écocatastrophe.

L’année 1977 voit un avènement d’importance : la création d’une nouvelle revue, le Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine qui devint rapidement la revue de référence et publia une longue série de nouvelles de qualité exceptionnelle, dues aux meilleurs auteurs des années 1980 et 1990 : Connie Willis, Octavia Butler, John Varley, Orson Scott Card, George R. R. Martin, Lucius Shepard, Kim Stanley Robinson, Pat Murphy, Mike Resnick, Terry Bisson, Nancy Kress ou encore Michael Swanwick. L’année suivante vit la naissance d'Omni, une revue de vulgarisation scientifique publiant également des fictions de très grande qualité.

6. La troisième révolution de la science-fiction américaine. — En 1984, un jeune auteur, William Gibson, publia un roman, Neuromancien, qui obtint les trois prix du genre les plus importants. Autour de cette œuvre dans laquelle le lecteur pénètre dans un monde de l’informatique, des réseaux, du cyberspace et de la réalité virtuelle agrémenté d’une touche de déglingue sociale s’est développée la mouvance des cyberpunks. Son principal théoricien, Bruce Sterling publiera une anthologie-manifeste, Mozart en verres-miroir dans laquelle il présentera le mouvement cyber-punk comme « l’imbrication d’univers auparavant dissociés : le royaume de la technologie de pointe et les aspects modernes de l'underground pop »⁹.

La S-F des cyberpunks était une S-F mutante.

Le groupe des cyberpunks réunissait de fortes individualités : William Gibson et Pat Cadigan qui continuent d’explorer le futur proche et le thème ambivalent de la réalité virtuelle, Paul Di Filippo, Walter Jon Williams (Câblé) qui s’est éloigné des motifs neuromantiques pour explorer d’autres territoires (Sept jours pour expier, Plasma), Lewis Shiner.

L’auteur le plus intéressant de cette génération cyberpunk est sans conteste Greg Bear. S’il a signé avec La reine des anges un pur chef-d’œuvre de cette mouvance, on lui doit aussi d’autres romans de style très divers : Musique de sang qui traite de l’ingénierie génétique, Héritage et L’échelle de Darwin qui interrogent les théories de l’évolution, Oblique, polar de S-F où Bear joue avec virtuosité les Richard Stark¹⁰, Éon et Éternité qui sont des space operas, L ’envol de Mars qui est, lui, un planet opera.

Parallèlement, s’esquisse un « courant » — on ne peut guère l’appeler autrement — qui, en raison de son apparition concomitante au mouvement cyberpunk, est qualifié de steampunk (de steam : vapeur).

Il est initié par trois écrivains californiens amis qui vouent une même passion à l’Angleterre victorienne et imaginent des intrigues se déroulant dans un Londres du XIXe siècle qui doit beaucoup à Dickens et utilisent des éléments de science-fiction archaïque et fantastiques : K. W. Jeter avec Morlock Night, Tim Powers avec Les voies d’Anubis, James P. Blaylock avec Homunculus. Chacun des promoteurs de cette veine délirante a fauté une seconde fois et ils ont fait quelques disciples notables : William Gibson et Bruce Sterling (La machine à différences), Paul Di Filippo (La trilogie steampunk), J. Gregory Keyes (Les démons du Roi-Soleil, L’algèbre des anges).

Avec le steampunk, on est dans le mélange des genres, la référence à la littérature populaire du XIXe, l’intertextualité parfois, l’uchronie et le collage. C’est sans doute la veine de la S-F qui montre le mieux l’importance de ses métamorphoses les plus récentes.

Durant les deux dernières décennies, la S-F américaine a pâti de l’irrésistible ascension de la fantasy, et plus récemment, de l’invasion de la scifi, cet ersatz constitué de novelisations ou de déclinaisons littéraires de films de S-F (Star Wars), de séries télévisées (Star Trek), de jeux de rôles ou de jeux informatiques qui a rencontré un grand succès auprès du public adolescent.

Pourtant, deux œuvres, en l’occurrence deux cycles, ont montré que la science-fiction pouvait encore briller de mille feux.

La première est le cycle d’Hyperion de Dan Simmons, qui est sans doute le space opera, au sens moderne, actuel du terme, le plus ambitieux qui ait jamais été écrit. Non seulement par le grand nombre de thèmes qu’il traite avec virtuosité (parmi lesquels le voyage dans le temps, l’intelligence artificielle, le cyberspace, la quête religieuse, la menace extraterrestre, la guerre interstellaire et bien d’autres), mais aussi par sa qualité littéraire, sa dimension visionnaire et métaphysique, sa mise en abîme du poète John Keats, ou encore son travail sur la structure romanesque (le premier tome des Cantos d’Hyperion s’inspire des Contes de Canterbury de Chaucer).

La seconde est la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson (Mars la rouge, Mars la bleue, Mars la verte) qui raconte avec un grand sens épique l’envoi d’une expédition habitée vers Mars, l’exploration de la planète rouge, sa terraformation, ainsi que les combats des « Martiens » d’origine terrienne pour leur indépendance.

Si elle a perdu le leadership incontesté du genre, la science-fiction américaine n’a sans doute pas fini de nous surprendre¹¹.

II. — La science-fiction britannique

 Si quelques ouvrages singuliers de l’ère victorienne, comme The Battle of Dorking (1871) du colonel George T. Chesney qui raconte l’invasion de la Grande-Bretagne par les Prussiens, Flatland d’Edwin Abbott, qui décrit un monde à deux dimensions (1884) ou After London de Richard Jefferies (1884) préfiguraient de manière assez saisissante la science-fiction, c’est bien sûr l’avènement d’Herbert George Wells qui allait donner sa véritable impulsion au genre. Lequel trouva un asile privilégié dans les revues de la firme Pearson, Pearson’s Magazine et Pearson’s Weekly qui publièrent des textes de M. P. Shiel, H. Rider Haggard ainsi que du plus sérieux rival de Wells, George Griffith, mais aussi dans le Strand Magazine. C’est dans cette dernière revue, dont les enquêtes de Sherlock Holmes avaient fait la fortune, qu’Arthur Conan Doyle fit paraître Le monde perdu (1912) qui mettait en scène le Pr Challenger, explorateur d’une des dernières taches blanches de la planisphère et découvreur de surprenantes espèces animales reliques et La ceinture empoisonnée (1913), récit d’une catastrophe affectant la terre tout entière.

Plusieurs romans de cette période méritent mention : Le nuage pourpre de M. P. Shiel (1901), récit postcataclysmique qui décrit l’errance du seul survivant sur une terre dévastée où ne subsiste plus aucun mammifère ; The Angel of the Revolution (1893) et sa suite Olga Romanoff (1894) de George Griffith qui content l’instauration d’un gouvernement fédéral planétaire à la suite d’une guerre mondiale, puis son écroulement sous l’influence d’une descendante du tsar ; A Honeymoon in Space et The Mummy and miss Nitocris du même auteur enfin, qui traitent respectivement du vol spatial et de la quatrième dimension.

Cette première vague très prometteuse de « romances scientifiques » n’eut pas de descendance immédiate et il fallut attendre 1930 pour qu’un universitaire docteur en philosophie, Olaf Stapledon, entreprenne de raconter une histoire de l’humanité sur deux milliards d’années et dans laquelle il décrit dix-huit stades différents de l’évolution de l’espèce humaine (Les derniers et les premiers). Cet auteur signa ensuite en 1937 avec Créateur d’étoiles un ouvrage plus ambitieux encore puisque étendant son champ d’action au cosmos entier, aliens et créateur de l’univers compris.

1937 est également l’année de la création du premier magazine anglais de S-F pour adultes, Tales of Wonder, dans lequel furent publiés William F. Temple (auteur du remarquable Le triangle à quatre côtés, une très curieuse et singulière histoire d’amour), John Beynon qui devint célèbre sous le nom de John Wyndham, John Russell Fearn ou Festus Pragnell (qui narre dans Kilsona monde atomique (1936) un voyage dans un monde miniature). Ces deux auteurs avaient déjà été publiés dans des pulps américains. Autre collaborateur de Tales of Wonder, Éric Frank Russell fut le premier auteur britannique à figurer régulièrement au sommaire d’Astounding S-F dès 1937 : il fit l’essentiel de sa carrière littéraire aux États-Unis pendant et après la Seconde Guerre mondiale, donnant avec Guerre aux invisibles une belle illustration du thème « fortéen »¹² « les extraterrestres sont parmi nous ».

Ces trois exemples illustrent une particularité de la S-F britannique : son histoire se confond parfois avec celle de la S-F américaine. L’absence de barrière linguistique explique pour une très large part la facilité des allées et venues entre les deux pays. Les auteurs anglais ont souvent trouvé dans les magazines américains des supports et des débouchés naturels. Pour autant, la S-F britannique a su garder une individualité certaine, une personnalité propre et a vu naître régulièrement des talents hors normes.

C’est justement l’un de ces écrivains hors norme qui se manifesta en 1938 avec le premier tome d’une trilogie, Le silence de la terre, suivi en 1943 par Perelandra et en 1945 par Cette hideuse puissance. Seuls, les deux premiers volumes qui se situent respectivement sur Mars et sur Vénus, relèvent de la science-fiction. Leur auteur, Clive Staples Lewis, qui enseignait la littérature anglaise à Oxford où il formait avec deux collègues universitaires et écrivains, J. R. R. Tolkien et Charles Williams, le groupe des « Inklings », était profondément chrétien. Sa foi religieuse imprégna toute son œuvre et notamment cette trilogie cosmique qu’il écrivit en réponse à l’essai de J. H. B. Haldane Possible Worlds et au roman d’Olaf Stapledon Les derniers et les premiers dont il récusait le pessimisme : « Je préfère considérer l’idée du voyage interplanétaire et tout ce qui tourne autour comme une mythologie et j’ai souhaité aborder avec mon point de vue de chrétien ce qui avait été utilisé auparavant par le camp opposé. » Pour C. S. Lewis comme pour Olaf Stapledon, la science-fiction fut un moyen d’exprimer ses idées sur le monde.

1. Régression et renaissance. — La Seconde Guerre mondiale donnera un coup d’arrêt à ce premier envol de la S-F britannique : Tales of Wonder, victime des restrictions de papier, cessa sa publication en 1942.

Deux événements vont contribuer quelques années après la guerre à la renaissance de la science-fiction britannique. Le premier est le boom du paperback (le livre au format de poche), révolution éditoriale venue des États-Unis. Le prolifique John Russell Fearn, vieux briscard du space opera, en sera sous les pseudonymes de Vargo Statten ou de Volsted Gridban, l’artisan le plus notable du genre. On notera qu’il fut très largement traduit en France dans les débuts de la collection « Anticipation » du Fleuve noir.

Le second est la création en 1949, après un premier essai avorté, d’une nouvelle revue de S-F, New Worlds, sous la direction de Ted Carnell, qui joua un rôle crucial dans l’histoire de la S-F anglaise des années 1950-1960 non seulement comme rédacteur en chef mais aussi comme anthologiste et comme agent littéraire. « Il ne connaissait rien à la littérature, mais il savait très bien ce qu’il aimait », a écrit de lui Brian Aldiss. Sous sa direction, New Worlds publia E. C. Tubb, Kenneth Bulmer, John Brunner, Brian Aldiss, J. G. Ballard ainsi que les trois auteurs les plus emblématiques des années 1950, John Wyndham, John Christopher et Arthur C. Clarke.

John Wyndham publia en 1951 Les triffides, qui obtint un succès considérable : il inaugurait ainsi une veine cataclysmique — le cataclysme était en l’occurrence l’invasion de la terre par des végétaux vénéneux et mobiles, et la tombée d’une pluie de météores — qui fit tellement d’adeptes outre-Manche qu’on peut la croire spécialité d’Albion. On lui doit également deux autres chefs-d’œuvre : Le péril vient de la mer, une histoire d’invasion extraterrestre particulièrement réussie et Les coucous de Midwich sur lequel nous reviendrons dans un chapitre ultérieur.

John Christopher s’illustra également dans la veine cataclysmique avec Terre brûlée (1956) et L’hiver éternel (1962) avant de se consacrer à la littérature pour la jeunesse (la série des Tripodes).

Arthur C. Clarke, auteur d’articles et d’ouvrages de vulgarisation scientifique, président de la British interplanetary society, commença par publier des romans qui traitaient de façon réaliste de la conquête spatiale (Prélude à l’espace, Les sables de Mars) avant de signer les deux chefs-d’œuvre que sont Les enfants d’Icare (1953) et La cité et les astres (1956). De cette époque, datent également quelques nouvelles remarquables comme Les neufs milliards de noms de Dieu et La sentinelle qui inspira le film de Stanley Kubrick 2001 odyssée de l’espace dont Arthur Clarke fut le scénariste.

2. L'ère Moorcock. — En 1964, Ted Carnell passa la main et fut l’un des auteurs qu’il avait publié, Michael Moorcock, qui prit la direction de New Worlds. Conscient des bouleversements qui affectait alors la société anglaise des sixties — c’était l’époque du swinging London, de la beatlemania, puis, un peu plus tard, du peace and love, des grandes messes pop et de la contestation — Moorcock infléchit considérablement la politique éditoriale de la revue, aidé en cela par des auteurs de la trempe de Brian Aldiss ou de J. G. Ballard : « Il encadra les fictions avec des commentaires sociaux, des collages visuels et même de la poésie dans une volonté délibérée de casser l’image S-F de la revue, afin de mieux situer les fictions spéculatives qu’il publiait dans le contexte des changements sociaux rapides et d’une révolution artistique radicale. »¹³ Doté d’une personnalité plus flamboyante que celle de son prédécesseur et plus sensible que lui à la qualité littéraire d’une nouvelle, il accueillit de nombreux textes avant-gardistes, ouvrit largement ses colonnes aux auteurs américains les plus audacieux, les plus novateurs (au risque de l’aridité) et gagna à la S-F un nouveau public. Il fit de New Worlds le magazine de la New Wave. Avec lui le genre connut un fulgurant mais bref état de grâce.

En effet, la revue cessa de paraître en avril 1970 avant de connaître quelques fugitives réincarnations sous la forme d’anthologies ou même de fanzines.

Ces ardentes années 1960 virent la consécration de plusieurs auteurs de toute première grandeur.

Remarqué dès son premier roman Croisière sans escale (1958) — une variation brillante sur le thème des arches stellaires (les generation starships de la S-F anglo-saxonne) — et pour son talent de nouvelliste, Brian W. Aldiss ne tarda pas à s’éloigner des canons de la S-F classique. Le monde vert (1962) est la description hallucinée d’une Terre d’un lointain futur qui n’est plus qu’une luxuriante jungle tropicale où l’espèce humaine mutante et désormais arboricole ne survit plus qu’à grand-peine. Barbe-Grise (1964) est un roman picaresque sur une humanité devenue stérile à la suite de l’utilisation d’armes biologiques.

Membre actif de la New Wave, il fit des expériences stylistiques dans Report on Probability A ou Barefoot in the Head, et il se tourna vers la littérature générale dans les années 1970, tout en revenant périodiquement à la S-F avec des ouvrages où il rendait hommage à Mary Shelley (Frankenstein délivré) ou H. G. Wells. Au début des années 1980, il donna avec le cycle d’Helliconia une suite spectaculaire de trois planet operas qui soutient la comparaison avec Dune. Toujours actif dans le champ de la fiction spéculative, il est sans doute l’auteur de S-F qui s’est ouvert le plus large des champs exploratoires.

John Brunner fut un auteur précoce (son premier roman fut publié alors qu’il était âgé de 17 ans) et prolifique qui s’illustra tout d’abord dans le space opera avec des romans à destination de collections populaires comme les Ace books américains. Au milieu des années 1960, il commença à écrire des romans plus ambitieux comme La ville est un échiquier (1965) dont le canevas suit le déroulement d’une partie d’échecs qui a effectivement eu lieu ou L’homme total. Mais c’est à partir de 1968 qu’il donna ses œuvres les plus remarquables : Tous à Zanzibar qui vaut tout autant par la complexité de sa structure que par la vision prophétique qu’il offrait du monde de l’an 2000 (à l’heure dite, on put s’apercevoir que sa description d’un monde chaotique en proie à l’exclusion sociale n’était hélas que trop vraie), L’orbite déchiquetée, Le troupeau aveugle et Sur l’onde de choc (1975) qui composent une tétralogie noire, pessimiste et dystopique sur l’état du monde.

Keith Roberts, qui fit ses débuts dans l’autre revue anglaise de cette époque Science Fantasy, tâta du roman cataclysmique avec Les furies qui voit, à la suite d’un accident nucléaire, l’Angleterre dévastée par des guêpes géantes, avant de signer l’un des grands chefs-d’œuvre du genre, Pavane, une uchronie somptueuse qui, sous une forme de mosaïque, décrit une Angleterre devenue catholique et romaine après la victoire de la Grande Armada. On lui doit aussi le très énigmatique Survol qu’on pourrait qualifier de Désert des tartares de la S-F.

Mais l’auteur le plus marquant, le plus représentatif de cette génération est sans conteste J. G. Ballard.

3. James G. Ballard. — Il est, avec Philip K. Dick, l’un des plus importants écrivains qui aient fréquenté le territoire de la S-F et sans aucun doute le styliste le plus accompli du genre. L’influence profonde exercée sur lui par les peintres surréalistes est sensible dans ses premières œuvres, les nouvelles du cycle Vermilion Sands (éditées en recueil en 1971) ou le quatuor de romans que Stan Barets appelle la série des Quatre apocalypses (Le vent de nulle part, Le monde englouti (1962), Sécheresse, La forêt de cristal). Dans cette série de quatre romans, Ballard transcendait le genre de la S-F cataclysmique par la force poétique de ses images, par le cheminement intérieur intrigant de ses personnages, par son goût pour les paysages désertés ou en déshérence. Parallèlement, il s’affirma comme un nouvelliste d’exception avec des textes comme Billenium (sur le thème de la surpopulation), Le jardin du temps, La cage de sable ou La plage ultime. L’arrivée de Michael Moorcock à la tête de New Worlds lui permit d’écrire une série de textes plus expérimentaux qu’il qualifia de « romans concentrés », influencés par les techniques d’écriture de William Burroughs et où il explora les mutations significatives de la vie quotidienne (l’emprise de la publicité, des médias, de la politique). Ils seront réunis dans le recueil La foire aux atrocités en 1970. Ils annoncèrent les trois romans suivants : Crash (1973), L’île de béton (1974) et I G H (1975), dans lesquels Ballard livre sa vision de notre civilisation automobile, autoroutière et à l’habitat vertical sous la forme de grandes métaphores hallucinées. S’il délaissa ensuite la S-F proprement dite pour des œuvres autobiographiques, sa production romanesque récente montre que l’auteur de science-fiction s’interrogeant sur les mutations de notre monde moderne est toujours vigilant même s’il se camoufle le plus souvent en écrivain de fables écologiques ou sociétales (La course au paradis, Super Cannes).

4. Les années 1970 et la suite. — L’extraordinaire bouillonnement de la New Wave ne pouvait qu’engendrer des vocations. Elles s’exprimèrent au début des années 1970 par des œuvres d’une grande ambition et d’une grande originalité qui firent sensation. Ce fut le cas de L’enchâssement de Ian Watson (1973), réflexion subtile sur le langage et la communication conduite à travers trois intrigues croisées, L’incurable de D. G. Compton, qui préfigurait bien des dérives voyeuristes d’aujourd’hui ou Le monde inverti de Christopher Priest (1974) qui débute par cette phrase étonnante : « J’ai atteint l’âge de mille kilomètres. »¹⁴

Mais il convient de citer des auteurs d’inspiration plus classique : Richard Cowper, à qui l’on doit la très belle trilogie de Corlay, magnifique illustration d’une conception cyclique de l’Histoire avec son Nouveau Moyen Âge du IVe millénaire, Bob Shaw (Les yeux du temps, L’autre présent) ou Michael G. Coney (Charisme, le cycle du Chant de la Terre).

5. Les années 1990 : le renouveau. — La disparition de New Worlds laissa la S-F britannique orpheline et entraîna une période de quasi-stagnation. En 1982, un groupe de fans et d’écrivains décida de suppléer à ce manque en lançant un trimestriel, Interzone, qui devint bimestriel en 1988 sous la houlette de David Pringle. La vie d’une science-fiction nationale est-elle liée à l’existence d’une revue spécialisée qui en est le pavillon ou le manifeste ? Le rôle joué par Interzone dans l’avènement d’une nouvelle génération d’auteurs inciterait à une réponse positive. C’est en effet autour d’elle que se constitua une nouvelle vague d’écrivains aussi talentueux que Paul J. Mac Auley (Les conjurés de Florence, Féerie), Stephen Baxter (Voyage, Les vaisseaux du temps), Ian McDonald (Desolation Road), Kim Newman, Mary Gentle (Les fils de la sorcière). À cette liste, il convient d’ajouter quelques francs-tireurs comme Jeff Noon, Peter F. Hamilton, Michael Marshall Smith qui pratique l’hybridation entre roman noir et S-F avec beaucoup de réussite et surtout Iain Banks, auteur du cycle magistral de la culture et du très étonnant ENTreFER. Cette concentration d’auteurs aussi brillants que d’inspiration variée fait de la science-fiction anglaise au seuil du nouveau millénaire, la S-F la plus vivace et la plus inventive du moment.

On n’aura garde d’oublier l’irruption ces dernières années d’auteurs originaires de pays de l’ex-Commonwealth, tel l’Australien Greg Egan à qui l’on doit quelques-uns des romans les plus intrigants de la dernière décennie dans lesquels l’auteur se livre à des spéculations virtuoses sur des bases scientifiques très pointues de biologie ou de physique nucléaire (L’énigme de l’univers, Teranésie), ou bien les Canadiens Robert Sawyer (Expérience terminale, Mutations) et Robert Charles Wilson (Bios, Darwinia, Mysterium) qui incontestablement apportent à la S-F des sensibilités nouvelles, des angles d’approche originaux.

III. — La science-fiction française

 S’il faut résumer les débuts de la science-fiction française — qui n’ont pas encore fait l’objet d’une étude vraiment circonstanciée et exhaustive — on pourrait dire, de façon un peu simplificatrice, qu’elle a emprunté deux voies : une voie « populaire » qui est d’inspiration très nettement vernienne, une voie « lettrée » qui se situe plutôt dans l’orbe d’H. G. Wells.

La première lie de façon assez étroite ce qui ne s’appelle pas encore science-fiction (et pour cause !) et un segment peu étudié de la littérature populaire, à savoir le roman d’aventures exotiques dont elle va constituer une succursale un peu excentrique.

Les exemples de cette proto-science-fiction vont donc être trouvés dans chacune des formules éditoriales qui ont servi à la publication des romans d’aventures exotiques : magazines comme Le journal des voyages (qui publia Louis Boussenard, Albert Robida, Paul d’Ivoi, Maurice Champagne, le capitaine Danrit), À l’aventure (dans lequel parut La tempête universelle de l’an 2000, du colonel Royet) ou Sciences et voyages (au sommaire duquel figurèrent Léon Groc, José Moselli avec La fin d’Illa, René Thévenin) ; collections spécialisées des éditeurs populaires comme celles regroupées sous l’étiquette générale des « Tallandier bleus » (« La bibliothèque des grandes aventures et voyages excentriques » dans laquelle parut la trilogie atlante de Charles Magué, « Voyages lointains - aventures étranges »), « L’aventure » chez Fayard (Radio-terreur d’Eugène Thébault) ou « Les romans d’aventures » et « Le livre d’aventures » chez Ferenczi ; feuilletons dans la grande presse (La roue fulgurante de Jean de La Hire) ; publication de romans en fascicules, comparables aux Boy’s Papers anglo-saxons (Le mystérieux docteur Cornélius de Gustave Lerouge, Les aventuriers du ciel de R. M. de Nizerolles, Les aventures extraordinaires d’un savant russe de Georges Le Faure et H. de Graffigny rééditées chez Fayard dans la collection « Voyages scientifiques extraordinaires » que Pierre Versins considère comme la première collection « quasi » spécialisée) ; collections de petite librairie (« Voyages et aventures », « Mon roman d’aventures » chez Ferenczi), etc.

Les thèmes les plus courants de cette proto-science-fiction sont ceux du voyage extraordinaire d’obédience vernienne et ceux des mondes perdus ou des civilisations disparues (à l’instar des récits des Munsey Magazines).

La voie « lettrée » fut empruntée, elle, par deux auteurs qui fondèrent en France le « merveilleux scientifique » et qui élargirent de manière notable le répertoire wellsien.

J. H. Rosny aîné, qui appartint un temps au mouvement naturaliste est lu encore aujourd’hui pour ses romans préhistoriques (La guerre du feu, Le félin géant, Vamireh, etc.). La démarche qui préside à l’élaboration des rétrocipations n’est pas très différente de celle qui concourt aux anticipations, et J. H. Rosny aîné fut également un auteur de romans et de nouvelles qui ont fait dire à Pierre Versins qu’il était, pour la France, « le plus grand auteur conjectural ». S’il a traité à plusieurs reprises le thème du « monde perdu »¹⁵, il a abordé également des sujets plus originaux. Dans Les Xipéhuz (1887), il décrit la concurrence entre l’humanité et des entités électriques défiant l’intelligence humaine. Dans Un autre monde, il imagine que des espèces invisibles coexistent avec nous sur Terre. Dans La mort de la Terre (1910), il relate la fin de l’humanité en raison de l’assèchement progressif du globe et son remplacement par une autre forme de vie. Dans La force mystérieuse (1913), une « maladie » de la lumière provoque un cataclysme qui fait de très nombreuses victimes. Dans Les navigateurs de l’infini (1925), des terriens viennent en aide à une civilisation martienne menacée par des êtres protoplasmiques, les zoomorphes. Son œuvre d’une grande richesse thématique (les exemples cités ci-dessus n’épuisent pas tant s’en faut son inventaire) lui vaut d’être considéré, à juste titre comme un précurseur de la science-fiction moderne. De fait, Rosny aîné portait un véritable intérêt à la science : « Ce sont les possibilités de la science qui me saisissent et sont la pâture de mes chimères. »¹⁶

Maurice Renard ne fut pas seulement un excellent praticien du « merveilleux scientifique » qu’il qualifiait de « genre nouveau, produit fatal d’une époque où la science prédomine sans que s’éteigne pourtant notre éternel besoin de fantaisie », il en fut aussi, dans une série d’articles, le théoricien : « Le roman merveilleux-scientifique est une fiction qui a pour base un sophisme, pour objet d’amener le lecteur à une contemplation de l’univers plus proche de la vérité, pour moyen, l’application des méthodes scientifiques à l’étude compréhensive de l’inconnu et de l’incertain. »¹⁷

Pour illustrer cette définition, il signa une série de romans très ingénieux : Le docteur Lerne, sous-dieu (1908) où officie un émule plus pervers du Dr Moreau, Le péril bleu (1910) où des extraterrestres à bord d’un navire stellaire invisible viennent passer une sorte de chalut à la surface de la Terre, Les mains d’Orlac (1920) sur les conséquences tragiques d’un acte chirurgical, Le singe (1925) dans lequel est inventé un procédé capable de dupliquer les êtres humains, Un homme chez les microbes (1928) et Le maître de la lumière où un verre spécial permet de remonter dans le passé... N’oublions pas quelques notables nouvelles comme Les vacances de M. Dupont ou Le brouillard du 26 octobre.

L’assimilation du roman merveilleux-scientifique au roman d’aventures exotiques fut également faite : Le docteur Lerne et Le péril bleu de Maurice Renard furent réédités chez Georges Crès dans une « collection littéraire des romans d’aventures » qui mêlait des textes de Rider Haggard, R.-L. Stevenson, Curwood, London et Mac Orlan et d’autres récits de S-F comme Joe Rollon, l’autre homme invisible d’Edmond Cazal, Les conquérants d’idoles de Charles Derennes, La merveilleuse aventure de Jim Stappleton de Cyril Berger ou La jeune fille en proie au monstre de Pierre La Batut.

On peut intégrer à cette voie « lettrée » des romans signés soit d’auteurs de littérature générale comme Les hommes frénétiques d’Ernest Pérochon (1925) ou La maison des hommes vivants de Claude Farrère (1911), soit d’écrivains policiers tel Maurice Leblanc (Le formidable événement, Les trois yeux).

En 1926, le magazine Lectures pour tous des Éditions Hachette lançait un prix Jules Verne pour relancer « le roman scientifique ou d’exploration aux pays inconnus » qui couronna quelques ouvrages de science-fiction (L’éther-Alpha d’Albert Bailly). Le contexte paraissait propice à ce que le genre se développe : il avait des auteurs, des lecteurs, des collections bien que non spécialisées, un prix susceptible d’encourager des vocations. Pourtant l’effervescence des années 1920 retomba très vite et la science-fiction devint un genre extrêmement marginal.

Seul Jacques Spitz, avec huit romans publiés entre 1935 et 1945, redonna un certain lustre à la S-F française avec L’agonie de la lumière qui voit la Terre être coupée en deux et se séparer en ses hémisphères, La guerre des mouches (1938) dans laquelle des mouches mutantes attaquent l’homme, L’homme élastique ou encore L’expérience du docteur Mops qui contient cette phrase superbe : « J’obtiens finalement un sujet qui a la mémoire de l’avenir. »

C’est alors qu’apparut René Barjavel...

Il publia, coup sur coup, pendant la guerre, deux romans de science-fiction aux qualités littéraires indéniables qui eurent un retentissement dépassant largement le cercle des habituels lecteurs du genre. Ravage (1942) décrit l’effondrement de la civilisation à la suite de la disparition de l’électricité, du moins sous sa forme utilisable, et l’installation dans un petit village du Midi qu’un petit groupe d’hommes qui s’organise pour survivre dans le chaos ambiant. Publié à l’époque même où le régime vichyssois prônait le « Retour à la terre », Ravage qui est un texte résolument antiscientifique est victime aujourd’hui d’un préjugé idéologique. Ses détracteurs oublient parfois que la plupart, sinon la totalité, des sociétés postcataclysmiques de la S-F sont des sociétés régressives, où les survivants se regroupent en petites communautés rurales largement autarciques comme dans Le facteur de David Brin.

Le voyageur imprudent (1943) est devenu l’un des grands classiques du thème du voyage dans le temps : l’inventeur d’un scaphandre temporel l’utilise pour explorer l’avenir et découvre une société humaine qui a évolué vers une spécialisation outrancière des classes d’individus, avant de plonger dans le passé et d’y trucider, par accident, l’un de ses ancêtres. Ce qui entraîne sa propre disparition. Barjavel signait là l’une des plus brillantes utilisations de ce qu’on appelle les paradoxes temporels.

1. Le « boom » des années 1950. — Le retour en force de la science-fiction sur la scène éditoriale eut lieu au début des années 1950. À la découverte du roman noir américain succéda celle de la S-F américaine dont Boris Vian se fit un ardent propagandiste notamment par des traductions. En janvier 1951, les Éditions Hachette associées aux Éditions Gallimard lançait la collection « Le rayon fantastique » qui publia tout d’abord des traductions d’auteurs anglo-saxons (E. Hamilton, Sturgeon, C. S. Lewis, Stapledon, Van Vogt, Asimov, Heinlein, Fredric Brown, Simak, Jack Williamson, A. C. Clarke, etc.). Quelques mois plus tard, les Éditions Fleuve noir inaugurait une collection du même genre, s’adressant à un public plus populaire, la collection « Anticipation » et publiant principalement des auteurs français.

Un mouvement d’intérêt pour la science-fiction se fait jour parmi les intellectuels, comme Raymond Queneau et Boris Vian qui fondèrent le « Club des savanturiers », ou Michel Butor. En 1954, c’est la naissance chez Denoël de la collection « Présence du futur » qui révèle Ray Bradbury, Lovecraft, Alfred Bester, Richard Matheson. À la même époque, apparaissent les éditions françaises de deux revues américaines, Fiction et Galaxie, qui, outre des traductions, ouvrent leurs pages à des nouvelles d’auteurs français.

Cette conjecture éditoriale propice, associée à l’existence d’une librairie, « La balance », qui fait figure de quartier général des amateurs passionnés, et à la création d’un nouveau prix Jules Verne dont les lauréats seront publiés au « Rayon fantastique », eut comme effet l’apparition d’une école française dont les principaux tenant furent : Francis Carsac, Jacques Stemberg, Gérard Klein (alias Gilles d’Argyre), Philippe Curval, rejoints bientôt par Kurt Steiner et Stefan Wul, deux excellents auteurs publiés dans la collection « Anticipation » comme d’ailleurs B. R. Bruss (qui s’était distingué par la publication en 1946 de Et la planète sauta... et en 1953 d’Apparition des surhommes).

C’est durant cette période que parut le roman le plus étonnant de la S-F française, une tentative singulière et réussie d’expérimentation formelle en parfaite adéquation avec le fond : Surface de la planète (1959), unique ouvrage de Daniel Drode.

En 1964, « Le rayon fantastique » est arrêté. Mais sa disparition est bientôt compensée par toute une série d’initiatives de l’éditeur de Fiction, Opta, qui rachète Galaxie, crée le « Club du livre d’anticipation », puis la collection « Galaxie-bis » (et d’autres plus tard). Ces publications feront de lui longtemps l’éditeur français n° 1 de S-F.

2. 1968 et après. — Les années qui suivront Mai 68 seront très favorables à la science-fiction. Les contestataires du mouvement étudiant voulaient porter l' « imagination au pouvoir ». L’édition française de S-F en profita et ne fut jamais aussi florissante, comme en témoigne le nombre de collections (et parmi elles, signe des temps, « Ailleurs et demain » dirigée par Gérard Klein, qui fut la première collection de science-fiction grand format, avec l'« anoblissement » que cela implique auprès du lectorat). Le genre connut alors quelques années très fastueuses, un écho public important et la réception la plus favorable et la plus ouverte qu’elle aie jamais eu de l'intelligentsia et de l'establishment littéraire.

L’influence de Philip K. Dick et de la New Wave se fit clairement sentir sur les textes d’une nouvelle génération d’auteurs français dont certains s’imposèrent durablement : Michel Jeury (Le temps incertain), Daniel Walther, Jean-Pierre Andrevon, Pierre Pelot (qui avait bien d’autres cordes à son arc) ou encore Dominique Douay.

Mais la politisation outrancière du discours science-fictif post-soixante-huitard, relayée brièvement par l’expérience « formaliste » du groupe Limite, aboutit à une désaffection sensible du genre qui affecta essentiellement les auteurs français durant toutes les années 1980.

Celles-là même virent le surgissement de Serge Brussolo, auteur prolifique de nouvelles et de romans qui, à lui tout seul, masqua presque entièrement la désaffection pour la science-fiction. Créateur d’univers cauchemardesques et glaçants, développant jusqu’à l’incandescence une imagerie surréalisante et hantée, Brussolo traversa comme un météore flamboyant la science-fiction française, avant de se tourner vers d’autres genres dans lesquels il continua de faire preuve d’une imagination chatoyante.

Il fallait que la science-fiction française se ressource. Elle n’avait plus, après la disparition de Fiction, qu’un refuge : la collection « Anticipation » du Fleuve noir. C’est là justement que toute une génération réapprit à regarder « ailleurs et demain » plutôt qu’ « ici et maintenant », retrouva le chemin des étoiles, l’enchantement des possibles, le goût de l’espace et l’art du conteur pour repartir à la conquête du public. Ils se nomment Ayerdhal (La bohème et l’ivraie), Serge Lehman (le cycle Faust), Laurent Genefort (Omale), Jean-Claude Dunyach (qui est un remarquable nouvelliste), Jean-Marc Ligny (Jihad), Roland Wagner (le cycle des nouveaux Mystères de Paris), Michel Pagel (L’équilibre des paradoxes). Ce sont eux qui, avec Pierre Bordage (Les guerriers du silence), ont redonné vie — et quelle vie ! — à une S-F nationale moribonde.

Depuis, une nouvelle génération est apparue qui semble investir avec une particulière dilection la veine du steampunk : Fabrice Colin et Matthieu Gaborit, Johan Heliot, Pierre Pevel, Hervé Jubert, Xavier Mauméjean, Thomas Day. Avec eux, c’est à une nouvelle redéfinition du territoire de la S-F que nous assistons.

Il faut mentionner que plusieurs auteurs de littérature générale ont contribué au genre de façon notable : Jean Hougron avec Le signe du chien, Pierre Boulle avec La planète des singes, Robert Merle avec Malevil.

IV. — La science-fiction ailleurs

 Il existe très vraisemblablement un lien entre le développement technologique, scientifique, industriel et sociétal d’un pays et l’existence d’une science-fiction nationale.

C’est pourquoi il n’est pas très étonnant de trouver des auteurs de science-fiction en Allemagne dès 1897 avec Kurd Lasswitz et son Auf zwei Planeten ou en Italie avec Emilio Salgari (Le meraviglie del duemila, 1907). Mais l’évolution ultérieure du genre dans chacun des pays où il apparaît dépend souvent de circonstances ou de facteurs particuliers.

Ainsi en Allemagne, où le genre fut vivace entre les deux guerres sous la forme du Zukunftsroman illustrée notamment par Hans Dominik, c’est sous la formule traditionnelle du Groschenhefte — l’équivalent des dime-novels américains (toutefois modernisée pour ce qui est du format et de la présentation) — que commença à paraître en 1961 chez l’éditeur Moewig la saga de Perry Rhodan, écrite par Clark Darlton (alias Walter Ernsting) et K.-H. Scheer, un space opera d’une longueur peu commune puisqu’il compte aujourd’hui plus de 1 600 épisodes.

Mais d’une manière générale, la science-fiction a pris son essor éditorial pour ce qui concerne les pays d’Europe occidentale, dans les années 1950, avec l’apparition de collections ou de revues spécialisées puisant très largement dans le vaste fonds de la S-F anglo-saxonne (la collection « Urania » des Editions Mondadori date, par exemple, de 1953). La préséance des écrivains américains n’empêcha pas l’éclosion d’auteurs autochtones dont certains atteignirent parfois à une reconnaissance internationale : Sam J. Lundwall en Suède, Lino Aldani ou Sandro Sandrelli en Italie, Domingo Santos en Espagne, Herbert W. Franke en Allemagne.

Toutefois, la science-fiction produite restait très dépendante du modèle fourni par la S-F anglo-saxonne et ne parvenait qu’exceptionnellement à atteindre son niveau de qualité.

La situation a brusquement évolué à la fin des années 1990. Le premier signe est venu d’Italie avec le succès d’un auteur iconoclaste, Valerio Evangelisti, qui proposait dans son cycle consacré au personnage de Nicholas Eymerich l’inquisiteur, un mélange original et détonant de roman historique, de roman d’horreur et de fiction spéculative. Dans son sillage sont apparus d’autres écrivains italiens soucieux de trouver leur propre voix : Luca Masali (Les biplans de d’Annunzio) ou Franco Ricciardiello (Aux frontières du chaos). L’Allemagne avec Andréas Eschbach (Un tapis d’un milliard de cheveux) et l’Espagne avec Juan-Miguel Aguilera (La folie de Dieu) n’ont pas été en reste. Il est sans doute trop tôt pour affirmer l’avènement d’une S-F continentale libérée de son allégeance d’un demi-siècle à sa grande sœur anglo-américaine bien que ces quelques œuvres singulières démontrent que cela est possible. Et c’est d’Europe que nous sont parvenus ces dernières années les textes les plus novateurs.

Le cas particulier de la science-fiction en Europe de l'Est. — L’un des grands pionniers de l’astronautique, Konstantin Tsiolkovsky, qui fut le premier chantre de la conquête de l’espace, écrivit quelques textes de S-F, dont un roman, Vne zemli racontant la construction d’une fusée sidérale dans l’intention de coloniser le système solaire. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait existé dès le début du siècle une science-fiction russe. Il l’est plus qu’elle ait pu s’exprimer dans les années 1920, après la révolution bolchevique, avec des œuvres comme Aelita d’Alexeï Tolstoï (qui narrait l’histoire d’amour d’un ingénieur russe et d’une princesse martienne contrariée par une révolution marxiste) ou Plutoniya de Vladimir Obruchev. La reprise en main idéologique n’a pas tardé avec la montée du stalinisme et il fallut attendre la déstalinisation pour que la S-F soviétique se préoccupe d’autre chose que « des sujets étroitement liés au plan quinquennal ». C’est en 1957 qu’Ivan Efremov publia en effet La nébuleuse d’Andromède (suivi en 1959 de Cor serpentis), roman traitant sur le mode utopique de la conquête de l’espace. L’œuvre fut bientôt érigée en exemple (c’était l’époque des premiers Spoutniks) et la science-fiction soviétique connut un véritable « boom » : « Euphorique, elle accepte le rôle de “rêve ailé” que la critique veut lui imposer. Sa foi dans le progrès social et technique s’exprimait à travers une longue série de fantaisies technologiques et de récits utopiques qui complètent ou corrigent Efremov. »¹⁸ Selon ce préfacier, auteur d’une importante étude sur la science-fiction soviétique, cette dernière a joui dans les années 1960-1970 d’une situation exceptionnelle : « Elle est le seul genre où l’on pouvait de manière quasi ouverte mettre à l’épreuve l’idéologie et ses dogmes, le réalisme socialiste et ses canons, et où pouvait s’exprimer aussi directement la révolte de l’inconscient contre les forces de la raison (dont la raison d’état). »

Les auteurs les plus significatifs de cette période furent les frères Strougatski, Boris et Arkadi, dont les œuvres les plus notables furent : Il est difficile d’être un dieu, L’escargot sur la pente et Stalker, adapté au cinéma par Andrei Tarkovski.

Les autorités politiques, déjà ébranlées par les écrits clandestins du Samizdat¹⁹, finirent par réagir et par faire jouer la censure. La science-fiction soviétique est depuis retournée à l’anonymat, du moins du point de vue du lecteur français.

Le plus grand auteur de S-F des pays de l’Est n’est pas russe mais polonais. Il s’agit de Stanislas Lem. De formation scientifique, il a d’abord écrit des romans obéissant aux conventions du réalisme socialiste, mais il s’en est rapidement dégagé pour décrire l’humanité confrontée à des civilisations extraterrestres difficilement intelligibles dont il était ardu de percer l’opacité (Solaris en 1961, L’invincible en 1964). Puis, il s’est orienté vers le conte philosophique et la satire avec des romans comme Le congrès de futurologie et Mémoires trouvées dans une baignoire.

On n’oubliera pas de faire un petit détour par la Tchécoslovaquie pour signaler que dans sa pièce RUR, Karel Capek utilisa pour la première fois le mot « robot » qui connut et connaît toujours une singulière fortune.

1) Cf. Jacques Sadoul.  ↵

2) Ce terme désignait les feuilletons radiophoniques à destination des ménagères souvent sponsorisés par des marques de lessive.  ↵

3) Cf. Jacques Van Herp.  ↵

4) Cf. Alexei et Cory Panshin.  ↵

5) Gérard Klein, préface du recueil de John Campbell, Le ciel est mort.  ↵

6) Encore qu’en 1963-1964, c’est dans Astounding S-F, retitrée Analog que Frank Herbert fit paraître les débuts de son roman Dune, l’une des œuvres les plus marquantes de la S-F américaine.  ↵

7) Cf. Allen Steele.  ↵

8) On notera que presque tous ces auteurs ont été publiés dans la coll. « Ailleurs et demain », chez Robert Laffont.  ↵

9) « Les œuvres des cyberpunks trouvent leur parallèle dans toute la culture pop des années 1980 : dans les vidéos rock, dans la marginalité cibiste et informatique, dans les discordances baladeuses du hip-hop et du rap... Certains thèmes centraux resurgissent fréquemment dans la S-F cyberpunk. Celui de l’invasion corporelle : membres artificiels, circuits implantés, chirurgie esthétique, altération génétique. Ou même, plus puissant encore, le thème de l’invasion cérébrale : interfaces cerveau-ordinateur, intelligence artificielle, neurochimie — techniques redéfinissant radicalement la nature de l’humanité, la nature du moi » (cf. in Bruce Sterling).  ↵

10) Pseudonyme sous lequel Donald Westlake a signé les aventures d’un « casseur » du nom de Parker.  ↵

11) Elle a reçu d’ailleurs l’adoubement d’un auteur de poids : Stephen King, qui a écrit quelques ouvrages relevant d’une S-F très horrifique (Les Tommyknockers, Le fléau, etc.).  ↵

12) En référence à Charles Fort, auteur du Livre des damnés.  ↵

13) The Encyclopedia of Science Fiction.  ↵

14) On notera que ces trois romans ont été traduits en France dans la coll. « Dimensions S-F » des Éditions Calmann-Lévy.  ↵

15) « Ce fut toujours ma conviction que, malgré nos armées d’explorateurs, il demeure bien des choses secrètes, bien des territoires et des êtres étonnants sur notre globe », cité par Pierre Versins).  ↵

16) Préface à Nymphée.  ↵

17) Cité par Jean-Baptiste Baronian dans sa préface à La guerre du feu et autres romans préhistoriques, coll. « Bouquins ».  ↵

18) Cf. in Leonid Heller, préface à Science-fiction soviétique, coll. « Le livre d’or de la S-F Pocket ».  ↵

19) Mouvement littéraire de résistance aux règles du réalisme soviétique qui a bravé ouvertement la censure et qui était animé par quelques dissidents célèbres : André Siniavski, Iouli Daniel, Soljenitsyne.  ↵

Chapitre III

LES GRANDES THÉMATIQUES DE LA SCIENCE-FICTION

 L’une des caractéristiques les plus notables de la science-fiction, c’est qu’elle est avant tout une littérature thématique (plus nettement encore que la littérature fantastique) conjuguant avec souvent beaucoup d’invention quelques grands thèmes récurrents. Un répertoire de ces thèmes a été dressé par ceux qui ont composé la première série de la « grande anthologie de la science-fiction » au livre de poche. Il suffit de parcourir la liste des volumes pour les décliner : histoires de cosmonautes, histoires de mutants, histoires de fins du monde, histoires de robots, etc.

Une autre caractéristique est qu’il s’agit d’une littérature « collective », dans ce sens que les inventions et les trouvailles de certains auteurs — par exemple les lois de la robotique — sont ensuite reprises par d’autres et participent d’une sorte de base commune, qui constitue ce qu’on peut appeler la « culture S-F ».

I. — L'espace

 1. Le voyage dans l'espace. — La première frontière de la science-fiction a été l’espace : le genre est né quand l’idée d’échapper à la gravité et de quitter le globe terrestre pour d’autres objets célestes s’est fait jour en littérature et en sciences.

Bien entendu, la fascination exercée par le firmament et le mystère qu’il a longtemps représenté remonte sans doute à la nuit des temps et a inspiré des œuvres littéraires bien avant que les progrès de la technologie ne permettent d’envisager l’exploration spatiale. Déjà Lucien de Samosate envoyait vers la Lune et le Soleil un navire arraché à l’attraction terrestre par une tempête.

D’autres moyens qu’on ne saurait qualifier autrement que de poétiques permirent l’envoi de personnages vers l’astre le plus proche, en l’occurrence la Lune : un vol de grues pour l’évêque Godwin dans L’homme dans la lune (1638), des fioles de rosée ou un enduit de moelle de bœuf (!) pour Cyrano de Bergerac, l’entremise d’un génie pour le grand astronome Kepler dans Le songe (Somnium, 1634), une force répulsive de même type que la gravitation dans A Voyage to the Moon de Joseph Atterley (1827). En 1865, l’astronautique quitte définitivement le domaine de la fantaisie pour celui de la technologie avec De la Terre à la Lune de Jules Verne. Celui-ci utilise un canon géant, la Columbiad, pour propulser vers notre satellite un obus creux emportant plusieurs passagers, dont Michel Ardan, le bien nommé. Il semble que Jules Verne n’ignorait pas les critiques (notamment la violence mortifère du choc initial) que l’on pouvait formuler à l’encontre du moyen de propulsion choisi. Du moins, cette méthode avait-elle l’apparence d’une certaine plausibilité et permettait-elle ainsi de poursuivre l’aventure dans ce véritable tour de force romanesque qu’est Autour de la Lune. Et l’auteur n’a-t-il pas eu la préscience, certes fondée sur des principes scientifiques, de faire construire la Columbiad, en Floride, là où les Américains implanteront plus tard la base de Cap Canaveral.

Toujours en 1865, Achille Eyraud a publié un Voyage à Vénus qui décrit les préparatifs du voyage, le voyage lui-même, puis la civilisation vénusienne... En 1869, Edward Everett Hale imagine dans The Brick Moon le premier satellite artificiel habité, une lune en briques de soixante mètres de diamètre. (Rappelons que le premier satellite artificiel, le Spoutnik, est lancé en 1957).

Après 1880, ce sont les planètes du système solaire (Vénus, Mars, Jupiter, principalement) qui deviendront la destination favorite des voyages imaginaires, avec toutefois une très nette préférence pour Mars. Ce qui s’explique par le fait qu’en 1877, l’astronome Schiaparelli avait découvert les canaux de Mars (qui étaient en fait des artefacts), accréditant ainsi l’hypothèse d’une possible civilisation martienne. Le statut privilégié de la planète rouge — possible monde habité — perdurera tout au long de l’histoire de la science-fiction, d’Edgar Rice Burroughs à Kim Stanley Robinson, en passant par Ray Bradbury et ses émouvantes Chroniques martiennes.

Plus rares furent les tentatives d’aller au-delà du système solaire, vers les étoiles : on peut citer Lumen de Camille Flammarion (1887), The Struggle for Empire de Robert W. Cole (1900), Voyage to Arcturus de David Lindsay (1920).

Quand démarre en 1926 l’ère des pulps, les pionniers de l’astronautique (le Russe Tsiolkovski, l’Américain Robert Goddard, etc.) ont défini le type de véhicule qui permettra l’exploration spatiale : la fusée à réaction. Les space operas des années 1930 regorgent donc d’astronefs et autres fusées sidérales sillonnant la galaxie en un temps record sans trop se soucier de la vraisemblance. En même temps les découvertes de l’astronomie et de l’astrophysique se répandent dans le public par le biais des articles de vulgarisation scientifique et placent l’auteur de science-fiction devant un cruel dilemme. En effet, ces découvertes lui apprennent d’une part qu’il est extrêmement peu probable que des formes de vie intelligentes existent sur les planètes du système solaire, le contraignant ainsi à expatrier leurs personnages hors de celui-ci, vers les étoiles et la galaxie et de l’autre, que la vitesse de la lumière ne pouvant pas être dépassée, les voyages spatiaux en direction des étoiles de notre galaxie (ne parlons pas des autres !) nécessiteraient de très longues périodes.

Les auteurs résoudront le dilemme par toute une série d’inventions. La première est celle des arches stellaires que les anglo-saxons nomment de façon plus imagée les generation starships, c’est-à-dire des vaisseaux spatiaux conçus pour un très long voyage qui verra plusieurs générations se succéder à son bord avant l’arrivée à destination, dans le système planétaire choisi.

Plusieurs romans notables ont été consacrés à ces arches stellaires. Le plus typique étant Le navire étoile d’E. C. Tubb, que Michel Subiela adapta pour la télévision dans ce qui fut la première dramatique de science-fiction de la RTF. L’intrigue se déroule à bord d’un gigantesque vaisseau qui est parti de la Terre depuis trois cent dix-sept ans et se dirige vers Pollux. À bord, seize générations se sont succédé qui ont accepté la loi d’airain du voyage : tout est constamment recyclé et tous les membres de l’équipage atteignant 40 ans disparaissent à la suite d’un accident, qui est en fait un assassinat commis par un exécuteur. Mais un jour, l’un des exécuteurs refuse la tâche qu’on lui a confiée et s’enfonce dans les profondeurs du vaisseau, là où des déviants, les Barbs, qui ont échappé à l’élimination se sont réfugiés.

On peut citer aussi d’autres romans : Croisière sans escale de Brian Aldiss, L’orphelin du ciel de Robert Heinlein qui contient les deux nouvelles fondatrices du thème de l’arche stellaire, Univers et Sens commun, Pour une autre terre de Van Vogt, et aussi les nouvelles de Clifford D. Simak, La génération finale, et de John Brunner, Coelacanthe.

Le thème de l’arche stellaire est parfois couplé, comme celui du voyage spatial d’ailleurs, à celui du voyage en hibernation dans des caissons cryogéniques, le froid permettant de faire fonctionner au ralenti les fonctions vitales et de mettre les êtres vivants en animation suspendue.

Le second moyen de contourner la limitation exercée par la vitesse de la lumière fut l’invention, de l’hyperespace ou de l’hyperpropulsion. L’hyperespace fut probablement imaginé par John W. Campbell dans sa nouvelle Islands of Space et fut rapidement utilisé par d’autres auteurs : le terme désignait une dimension de l’espace, différente de celles de notre expérience ordinaire, ce qui permettait d’accomplir un voyage d’un point à l’autre de l’espace par des sortes de « raccourcis ». Grâce à cette convention, qui est une pure invention romanesque, la science-fiction se donnait les moyens et la liberté d’aller « plus vite que la lumière ».

Une autre « machine littéraire » autorise le voyage quasi instantané d’un endroit du cosmos à un autre : il s’agit du « transmetteur de matière », de la cabine de téléportation. Quelques auteurs l’ont magnifiquement utilisé comme Clifford D. Simak dans Au carrefour des étoiles qui décrit une civilisation galactique fondée sur la téléportation ou Dan Simmons avec les portails « distrans » de son cycle Hyperion.

Mais toutes ces machines — hyperpropulseur, astronefs, arches stellaires, ou transmetteurs de matière — n’ont qu’une seule et même fonction : celle de permettre la colonisation de l’espace.

2. La colonisation de l'espace. — Elle s’effectue en deux temps. La première étape est celle des missions d’exploration et de repérage. À bord des vaisseaux spatiaux effectuant ces missions, des groupes de scientifiques sont chargés d’étudier les biotopes des planètes rencontrées, leur géologie, de décider si les conditions de vie régnant à leurs surfaces permettent à l’homme de s’y implanter. On trouvera plusieurs nouvelles sur ce thème dans le recueil de Robert Silverberg, Les chemins de la nuit.

La deuxième étape est celle de l’expansion de l’humanité à partir de la planète mère, la constitution de colonies terriennes sur d’autres planètes que la Terre, et donc la naissance d’une civilisation galactique humaine.

Beaucoup de récits de science-fiction des années 1950-1960 racontent de manière très réaliste les premières phases de l’exploration spatiale. C’est le cas notamment d’ouvrages d’Arthur C. Clarke (SOS Lune, Les sables de Mars, Lumière cendrée) et de Robert Heinlein (L’homme qui vendit la Lune, Les vertes collines de la Terre, La planète rouge). Cette veine est périodiquement réexploitée. Un exemple récent, remarquable par le petit gauchissement uchronique de son intrigue, est le Voyage de Stephen Baxter.

Le voyage proprement dit — le vol spatial — a été le sujet de textes qui abordent les aspects particuliers de la vie quotidienne à bord d’un astronef qui est par excellence un endroit forclos où s’exacerbent toutes les tensions, toutes les passions humaines. La dimension psychologique des rapports entre cosmonautes et des conflits qui peuvent les opposer n’a pas été oubliée (Survie de John Wyndham). Certains auteurs ont exploité le paradoxe de Langevin qui veut que l’écoulement du temps à bord des vaisseaux spatiaux ne soit pas le même que sur les planètes qu’ils desservent. Ainsi les proches des cosmonautes restés à terre vieillissent bien plus vite que ces voyageurs (Retour à demain de L. Ron Hubbard). Ce qui peut conduire les cosmonautes à constituer une caste comme dans Les parias de Poul Anderson.

Puis la colonisation de l’espace s’est poursuivie avec des destinations plus lointaines. On ne compte plus les récits mettant en scène des terriens prenant pied sur un monde nouveau, plus ou moins hostile et décrivant leur vie quotidienne dans un environnement étranger et étrange. Ce monde nouveau peut être édénique ou d’une dangerosité extrême (Bios de Robert Charles Wilson). L’esprit pionnier des colons terriens est souvent célébré comme dans Vénus et le Titan d’Henry Kuttner ou moqué comme dans Le monde de la mort d’Harry Harrison ; les difficultés sont soulignées, même quand elles sont d’ordre psychologique (l’image quelque peu nostalgique d’un paradis perdu pour les personnages de Michael G. Coney dans Syzygie, ou dans L’image au miroir).

Si l’atmosphère de la planète (ou de l’objet céleste) est faible ou si elle est nocive pour les organismes humains, les colons peuvent s’implanter dans des installations sous dômes hermétiques ou dans des installations souterraines (Gens de la Lune de John Varley). Parfois, la colonisation nécessite un processus plus complexe, la terraformation.

3. La terraformation. — Dans certains cas, l’intervention des ingénieurs et des scientifiques sur une planète inhabitable ou difficilement habitable en l’état peut la transformer en planète habitable et donc colonisable. On appelle ce processus la terraformation. Le mot et le concept furent inventés par l’auteur Jack Williamson en 1942.

L’exemple le plus remarquable qu’on puisse en donner se trouve dans la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson et principalement dans ces deux premiers tomes, Mars la rouge et Mars la verte qui racontent la lente transformation climatique de Mars par la technologie. On peut citer aussi Vénus des rêves et Vénus des ombres de Pamela Sargent, Désolation Road de Ian McDonald ou Chirurgien d’une planète de Gilles d’Argyre.

À l’inverse, plutôt que de transformer une planète, on peut choisir d’adapter l’homme par manipulations biologiques à un environnement spécifique. Dans Semailles humaines, James Blish a inventé le terme de pantropy pour désigner cette science de l’adaptation de l’homme à l’espace. D’autres exemples peuvent être fournis par le roman de Frederick Pohl, Homme-Plus ou la nouvelle de Robert Reed, Les remoras.

4. Les océans cosmiques et leur mythologie. — Les processus d’exploration et de colonisation de l’espace présentent quelques ressemblances avec ceux qui ont prévalu sur notre bonne vieille terre. L’utilisation de nombreux termes de marine souligne d’ailleurs leur parallélisme : ne dit-on pas navire spatial, vaisseau cosmique, escadre d’aéronefs ? Ne parle-t-on pas d’une flottille de fusées ?

La science-fiction a su jouer de cette ressemblance et a utilisé avec habileté, voire a même détourné, les mythologies du roman maritime (avec qui elle partage la fascination de ces endroits insolites et cosmopolites : les ports) : tempête, naufrage, catastrophe comparable à celle du Titanic (The Corianis Disaster de Murray Leinster), robinsons (Les robinsons du cosmos de Francis Carsac), navires négriers (Les négriers du cosmos de John Brunner), pirates et naufrageurs, monstres marins, etc., sont des motifs communs aux deux genres.

Mais elle a aussi su sécréter ses propres mythologies. Nous n’en citerons qu’une, aussi exemplaire que symbolique. Dans le cycle Dumarest d’E. C. Tubb, le héros Earl Dumarest part à la recherche de la planète originelle et oubliée, celle qui a donné naissance à l’humanité avant qu’elle n’essaime à travers toute la galaxie. Il ne lui faudra pas moins de 32 volumes pour parvenir à ses fins et gagner enfin cette planète mythique : la Terre.

Enfin, il convient de signaler que dans quelques romans, ce sont les objets célestes eux-mêmes qui sont utilisés pour voyager dans l’espace : des planètes (Terre en fuite de Francis Carsac, L’envol de Mars de Greg Bear) ou des comètes (Au cœur de la comète de Gregory Benford et David Brin).

Si notre développement sur la colonisation de l’espace a pu paraître succinct au lecteur, c’est qu’il conduit tout naturellement à un autre thème de la science-fiction qui est sans doute le plus fort et le plus riche : l’extraterrestre, et donc la confrontation de ce dernier à l’homme.

5. Les extraterrestres. — En 1897, Kurd Lasswitz décrit dans Auf zwei Planeten des martiens très anthropoïdes qui sont plus avancés que les terriens sur de nombreux plans (intellectuel, social, scientifique, etc.). L’année suivante, dans La guerre des mondes, H. G. Wells narre l’invasion de la Terre par des martiens qu’il décrit comme des êtres tentaculaires au corps de poulpe, avec une tête pourvue d’un bec dur et d’yeux froids, qui capturent les terriens à des fins nutritives. Plus spectaculaire, le martien de Wells l’emportera sur celui de l’écrivain allemand et marquera les imaginations puis servira de modèle de référence pour l’extraterrestre durant toute la période des pulps. En lui donnant une morphologie proche d’un céphalopode, il a créé le premier des bug-eyed monsters (monstres aux yeux pédonculés), un type d’extraterrestre qui allait recueillir un franc succès et orner avec constance les couvertures des magazines des années 1930. Durant cette période, s’établit d’ailleurs une dichotomie un peu simplette entre les aliens humanoïdes généralement de nature aimable d’une part, et les aliens monstrueux, d’autre part, dangereux et menaçants quand ils ne sont pas des prédateurs de l’humanité ! Ces derniers doivent le plus souvent leur morphologie à des espèces animales terrestres (reptiles, insectes — c’est le cas des sélénites de Wells —, mollusques) ou à des recompositions hétéroclites à la façon des « chimères » des cabinets de curiosité. Ce « chauvinisme zoologique » est dû essentiellement à la difficulté d’imaginer une espèce quelconque sans avoir recours à des formes préexistantes.

Il n’est pas à la portée de n’importe qui de créer de toute pièce, sans référence (si tant est que cela soit possible), une faune, une flore, voire des écosystèmes entiers (tels que ceux développés par Greg Bear dans Héritage). Quant à leur monstruosité, nul n’est besoin de faire appel à on ne sait quelle « terreur ancestrale » quand il s’agit seulement de souligner la distance séparant extraterrestres et humains et l’étrangeté si possible radicale des premiers pour les seconds. Il y eut toutefois des extraterrestres plus originaux comme des plantes intelligentes, des êtres minéraux ou des entités d’énergie pure.

Durant toute cette période, l’extraterrestre est traité de façon plutôt sommaire et il représente souvent un ennemi ou tout du moins un danger.

La première approche sérieuse de l’extraterrestre est due à l’auteur américain Stanley G. Weinbaum dans A Martian Odyssey (1934). « La nouvelle a pour sujet une randonnée faite sur la planète Mars par un homme, Jarvis, et un Martien, surnommé Tweel, ressemblant à une sorte de casoar. Cette créature est intelligente, mais d’un esprit totalement irréductible à la compréhension humaine. Tout l’essentiel du récit réside dans l’incommunicabilité de ces deux êtres pourtant attirés par une sympathie commune au point que lorsque le Terrien sera en danger, Tweel combattra à son côté pour le protéger. Tweel est vraiment la première créature pensante que la science-fiction américaine ait réussi à créer sans la moindre trace d’anthropomorphisme. »¹

Dans une autre nouvelle de la même année, Old Faithful de Raymond Z. Gallun, des humains et un martien réussissent à se comprendre et à coopérer malgré leurs différences biologiques.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les auteurs américains commencent à traiter le sujet de l’extraterrestre en termes de communication. Va alors prédominer le thème du « contact », de la difficulté du contact en raison des problèmes d’ordres divers qui se manifestent lors d’une telle rencontre entre des représentants de culture très différentes : linguistiques, ethnologiques, politiques, etc.

Dans Cooperate or Else d’A. E. Van Vogt, un humain et un extraterrestre sont contraints d’unir leur efforts pour survivre dans un environnement hostile, au cours d’une guerre interstellaire.

En 1945, Murray Leinster décrit dans First Contact la rencontre de deux vaisseaux spatiaux dont les équipages sont de races différentes. Dans un premier temps, les commandants des astronefs sont déterminés à ne pas donner un avantage militaire à l’autre et à ne pas lui fournir d’informations mais, finalement, une solution diplomatique sera trouvée.

Après la guerre, le thème sera développé dans plusieurs directions. La première est la création de races extraterrestres crédibles, adaptées à des environnements extraordinaires, dotées de véritables biologies aliens. C’est le cas des extraterrestres créé par des auteurs comme Hal Clement ou A. E. Van Vogt dans son célèbre La faune de l’espace dont le titre original est un hommage à Darwin : The Voyage of the Space Beagle. Pour créer ces xénobiologies, les auteurs ont souvent pris modèle sur l’éthologie terrestre. Pourquoi s’étonner que l’Ixtl de La faune de l’espace ait besoin de pondre ses œufs dans un corps humain encore vivant, puisqu’il se trouve de tels exemples dans le règne animal terrestre ?

La seconde est constituée par les histoires dans lesquelles le thème du contact est l’occasion de dénoncer certaines attitudes humaines : le militarisme spatial (Jamais vous ne repartirez de Clifford D. Simak), le racisme (Stupides martiens de John Wyndham), le colonialisme (Les hommes de poche de H. Beam Piper, Le chant du drille d’Ayerdhal) ou la simple vanité (L’immigrant de Clifford D. Simak).

Le thème a également permis à certains auteurs d’offrir un miroir à la condition humaine, de la questionner (Un miroir pour les observateurs d’Edgard Pangborn). Pour d’autres, il a été le moyen de mettre à mal ou de briser certains tabous. Tabous sexuels combattus avec opiniâtreté par Philip José Farmer, dans ses nouvelles Mère ou Ouvre-moi, ô ma sœur ou encore dans son roman Les amants étrangers où il décrivait des échanges sexuels entre terriens et extraterrestres. Tabous religieux aussi : dans Le créateur, Clifford D. Simak suggère que notre monde est la création d’un alien ; dans Père de Philip José Farmer, l’alien est un dieu. Dans Un cas de conscience, James Blish pose la question : « Les extraterrestres ont-ils une âme ? », alors que Lester Del Rey décrit dans For I am a Jealous People (1954) une invasion d’extraterrestres qui visiblement ont Dieu de leur côté.

Dotés de morphologies particulières même quand ils appartiennent à la catégorie des aliens de forme humanoïde, les extraterrestres sont parfois pourvus de pouvoirs particuliers : télépathie et pouvoirs psi, capacité de changer de forme, etc.

Avec le thème de l’extraterrestre, c’est l’idée de différence — et parfois de différence radicale — qui est explorée dans toutes ses dimensions. Solaris de Stanislas Lem est sans doute le roman qui a été le plus loin dans la description de l’autre, de la différence, mais on peut citer aussi L’œil de la reine de Philip Mann ou les aliens rien moins qu’énigmatiques de Philip K. Dick (Message de Frolix 8, Les joueurs de Titan).

Quelques auteurs ont même tenté le challenge pour le moins périlleux d’adopter le point de vue d’un alien.

6. Les civilisations extraterrestres. — Le thème du contact avec l’extraterrestre ne se place pas uniquement sur le plan de la découverte d’une espèce intelligente non humaine (certains récits s’interrogent d’ailleurs sur les critères permettant de définir une telle intelligence ou son absence). Il permet aussi et peut-être surtout d’explorer des civilisations qui n’ont pas les mêmes modes d’organisation, les mêmes systèmes de valeur que nous, des sociétés qui ont des religions, des cultures, des langages, des mœurs, des évolutions différentes de celles de l’humanité.

Certains écrivains se sont fait une véritable spécialité de la description des civilisations extraterrestres et de leur environnement naturel. C’est le cas de Jack Vance avec son cycle Tschaï dans lequel il met en scène quatre races extraterrestres différentes, mais aussi de Poul Anderson, de Michael Bishop ( Transfigurations, Stolen Faces) ou de C. J. Cherryh (notamment avec le cycle de Chanur).

Ces descriptions font quelquefois preuve d’une véritable acuité ethnologique. C’est le cas notamment des romans d’Ursula K. Le Guin (Le dit d’Aka, La main gauche de la nuit).

Les civilisations extraterrestres et leurs cultures sont parfois décryptées facilement par les ethnologues ou les observateurs qui les étudient. Parfois, leur étrangeté — aux yeux des humains s’entend — rend leur approche difficile ; les différences culturelles sont tellement grandes que leur appréhension peut constituer le sujet même du roman. C’est le cas par exemple dans Quatre cents milliards d’étoiles de Paul J. McAuley, roman dans lequel seule une scientifique télépathe percera les énigmes de la planète P’thrsn. C’est le cas aussi dans L'étrangère où Gardner Dozois nous conte une histoire d’amour tragique entre un terrien et une alien de la planète Lisle : les différences culturelles sont là si grandes qu’elles auront raison du couple. Parfois encore, l’étrangeté est telle qu’elle confine à l’opacité.

Le thème de la civilisation extraterrestre se traite généralement à partir de celui du contact. Mais il est un autre moyen de l’aborder qui se révèle lui aussi extrêmement intéressant. Il arrive que les explorateurs terriens découvrent des indices matériels incontestables de l’existence d’une race extraterrestre, alors que celle-ci est absente ou disparue. Il leur faut donc étudier avec minutie ces artefacts pour essayer de connaître ceux qui les ont bâtis, construits, manufacturés. Ainsi du vaisseau spatial de 30 km de long, totalement dépourvu d’équipage qui pénètre à l’intérieur du système solaire dans Rendez-vous avec Rama d’Arthur C. Clarke. Ainsi encore la base extraterrestre abandonnée des Heechees dans La grande porte de Frederick Pohl. Ces artefacts peuvent être découverts sur la Terre elle-même (Anciens rivages de Jack McDevitt). Ce peut alors être des traces ténues (comme les flaques de verre dans Le voile de l’espace de Robert Reed qui est l’une des plus belles variations sur le thème du contact).

Les extraterrestres responsables de ces artefacts peuvent être des visiteurs occasionnels. Leur passage sur Terre reste inaperçu, ignoré de la plupart des terriens. Ce sont des observateurs, des espions, de simples touristes qui repartent souvent après avoir pris la mesure d’une humanité jugée trop primitive. Ils ne modifient pas l’histoire humaine. Ce sont les « visiteurs cachés ». Ils peuvent avoir fait naufrage et avoir été obligés de s’y établir secrètement en accréditant l’existence de personnages du folklore populaire (Le hob de Judith Moffett) ou sous la forme de petites communautés isolées dotées de certains pouvoirs (les nouvelles de la chronique du Peuple de Zenna Henderson).

Leur visite peut être également intentionnelle. Elle peut être due à la volonté d’aider l’humanité à progresser (Les enfants d’Icare d’Arthur C. Clarke montre comment l’ascension de l’espèce humaine est organisée par une race d’extraterrestres supérieurs qui conduisent l’homme de l’âge de l’adolescence à celui de la maturité). Elle peut ne pas être dépourvue d’arrière-pensées derrière une façade apparemment pacifique (Comment servir l’homme de Damon Knight). Elle prend le plus souvent la forme d’une invasion.

7. L'invasion extraterrestre. — Avec « la guerre des mondes », H. G. Wells a inauguré la grande parade des invasions extraterrestres qui ont pris des formes très différentes. Elles sont parfois brutales, conquérantes (Le péril vient de la mer de John Wyndham). Thomas Disch en a donné une version particulièrement décapante dans Génocide. Les extraterrestres considèrent la terre comme un simple domaine agricole : ils l’ensemencent, font leurs récoltes et traitent l’humanité par le mépris, à coups d’insecticides !

Elles peuvent être insidieuses et conforter le célèbre leitmotiv paranoïaque : « ils sont parmi nous. » Le plus bel exemple est évidemment L’invasion des profanateurs de Jack Finney. Une petite ville américaine est envahie par des spores interstellaires qui se développent en dupliquant ses habitants et en réduisant ceux-ci à l’état de poussière au cours de ce processus. Dans Guerre aux invisibles, Éric Frank Russell a imaginé que l’invasion des parasites exploiteurs de l’énergie humaine soudainement révélée s’est en réalité faite plusieurs siècles auparavant et qu’on pouvait la deviner en décryptant une série de faits divers étranges dignes de Charles Fort. Dans Une certaine odeur (paru aussi sous le titre Eux qui marchent comme des hommes), les envahisseurs prennent incognito les commandes de tous les leviers économiques du pays. Dans Marionnettes humaines de Robert Heinlein, les aliens sont de petites masses de protoplasme qui viennent se fixer sur la nuque des humains qu’ils soumettent à leur volonté en les privant de leur libre arbitre et dont ils deviennent les parasites. Ted White, en réponse au texte d’Heinlein décrira dans By Furies Possessed une relation symbiotique très favorable entre un homme et un alien plutôt laid.

L’invasion enfin peut être comique comme dans le sarcastique Martiens Go Home de Fredric Brown (où les farces des petits hommes verts finissent par leur attirer l’animosité des terriens) ou dans Les visiteuses de la planète 5 de Richard Wilson.

Elle peut enfin être remarquable par sa singularité. Dans Les coucous de Midwich de John Wyndham, les femmes d’un petit village anglais, coupé du reste du monde pendant quelques heures par une barrière invisible, se retrouvent toutes enceintes en même temps et donnent naissance à des enfants qui correspondent entre eux par télépathie et forment ensemble une entité, un gestalt.

Maintenant que nous avons fait rapidement le tour de la question extraterrestre, il est nécessaire de revenir un peu en arrière et d’examiner ce à quoi aboutit la conquête de l’espace une fois cette donnée supplémentaire incluse.

8. Les histoires du futur. — « Tous les brins issus de l’hélice d’ADN humaine étaient représentés dans une valse stupéfiante de couleurs flottant en apesanteur. On aurait dit des poissons tropicaux pris d’une frénésie dévorante. Il y avait des Ultras, des Pirates du Ciel, des Conjoineurs, des Demarchistes, des négociants de la région, des usagers de l’intrasystéme, des mécanos et un bel assortiment de parasites. »²

Une des questions que se sont posés les auteurs de science-fiction à partir des années 1940, quand la conquête et la colonisation de l’espace devint l’axe majeur de la S-F, a été celle de l'Homo galacticus : que deviendrait l’espèce humaine après son essaimage dans la galaxie ? Quelle évolution subira-t-elle ? Comment sera-t-elle affectée par cette diaspora ? Quels systèmes politiques se mettront en place ?, etc.

Pour y répondre, certains auteurs se sont lancés dans des cycles romanesques qui constituent de véritables histoires du futur. Robert Heinlein composa une série de cinq volumes qui racontait une histoire du futur de 1950 à 2600. Il fut imité et dépassé par des auteurs qui allèrent plus loin dans le futur : Michel Demuth créa ses Galaxiales, James Blish, son cycle des villes nomades, Cordwainer Smith, celui des Seigneurs de l’instrumentalité. Le plus notable fut incontestablement Isaac Asimov, qui dans le cycle de Fondation, imagina une science, la « psychohistoire », permettant de prédire dans une certaine mesure l’enchaînement des événements historiques et d’influer sur lui. Il y décrivait, en s’inspirant d’un ouvrage célèbre sur l’Empire romain, le déclin et la chute d’un empire galactique, l’empire de Trantor, auxquels contribuaient les deux « fondations » créées par l’initiateur de la psycho-histoire, Harri Seldon, pour agir sur le cours de l’Histoire.

D’autres cycles romanesques, moins ambitieux dans leur projet, se présentent souvent comme des fragments d’une histoire du futur : le cycle de Dune de Frank Herbert, celui d’Hyperion de Dan Simmons, celui de L’aube de la nuit de Peter F. Hamilton.

Dans ces histoires du futur, le phyllum humain se répand à travers toute notre galaxie. Il colonise de nombreuses planètes où peuvent s’instaurer des régimes politiques très différents. Elles se regroupent parfois au sein d’un empire ou d’une confédération galactique ou encore dépendent directement d’une multinationale qui en exploitent les ressources. La S-F a envisagé toutes sortes de cas de figures.

Au cours de cette diaspora galactique, le phyllum humain se diversifie en branches qui se spécialisent. C’est le cas des quatre rameaux (les Mécanistes, les Connectés, les Originels et les Artefacteurs) décrits par Ayerdhal et Jean-Claude Dunyach dans Étoiles mourantes.

Il peut se répandre à travers toute la galaxie sans rencontrer de races extraterrestres intelligentes. C’est le cas dans le cycle de Fondation, bien qu’Asimov postule que, dans d’autres galaxies, « rivalisent quantité d’espèces intelligentes, en lutte au coude à coude ».

Autre cas de figure courant, les explorateurs terriens entrent en contact avec des races extraterrestres. Soit elles sont paisibles et des relations de diverses natures se nouent avec elles qu’elles soient commerciales, diplomatiques, culturelles, de collaboration ou de cohabitation (auquel cas la galaxie devient un formidable melting pot interracial comme l’illustrent certains dessins de couvertures du génial Emsh pour la revue Galaxie). Soit, elles sont expansionnistes, agressives ou belliqueuses et la confrontation peut tourner à la guerre interstellaire. Il existe d’ailleurs dans la S-F américaine, tout un courant martial et militariste qui n’a que peu d’écho en France.

Entre ces deux extrêmes, il y a toutes les variations possibles (y compris celles qui n’exonèrent pas l’humanité de ses défauts, de son goût pour la domination et le massacre) que les auteurs ne se sont pas privés de décliner.

Est parfois associée à l’expansion galactique de l’espèce humaine, l’idée d’un « progrès moral » de cette dernière. C’est tout le sens du cycle de la Culture de Iain Banks dans lequel une société hédoniste et tolérante intervient pour favoriser une telle avancée.

La conquête de l’espace a été critiquée férocement par certains auteurs de S-F (Apollo et après ? de Barry Malzberg). Mais pour d’autres, elle représente quelque chose d’important pour l’homme : une manière d’idéal transcendantal, un projet presque mystique et en tout cas poétique qui permet à l’espèce humaine de recréer une forte cohésion sociale dans un pays en déshérence (La parabole du semeur et La parabole des talents d’Octavia Butler).

La critique anglo-saxonne, par référence à l’expression space opera, utilise également celle de planet opera pour désigner les romans dont l’action se concentre sur une même planète : le cycle d’Helliconia de Brian W. Aldiss, celui du monde du Fleuve de Philip José Farmer et son Odyssée verte, Omale de Laurent Genefort, La planète géante de Jack Vance, La face des eaux de Robert Silverberg, le cycle de Ténébreuse de Marion Zimmer Bradley, celui de Pern d’Ann McCaffrey, et celui, impressionnant par ses dimensions, de La compagnie des glaces de Georges J. Arnaud.

II. — Le temps

 La deuxième frontière de la science-fiction a été le temps. Le temps et ses deux directions, le passé et le futur. Revivre l’histoire ou la précéder. Le thème a une incontestable dimension métaphysique : ne sommes-nous pas tous des voyageurs du temps dont le flux irréversible nous conduit inéluctablement de la naissance à la mort ?

Le premier chrononaute de la littérature fut le savant anonyme de La machine à explorer le temps d’Herbert George Wells, qui fonda le thème du voyage dans le temps mais ne s’embarrassa guère de justifications scientifiques sinon quelques théories un peu fumeuses.

Tous les auteurs qui se sont intéressés au thème intrigant du temps n’ont pas eu recours à une machine permettant de voyager en chair et en os dans le flux temporel. Eugène Mouton a imaginé, par exemple, un « historioscope », un appareil permettant de voir dans certaines conditions des scènes qui se sont déroulées dans le passé (1883). Maurice Renard a, lui, inventé la « luminite », une substance rétrospective qui autorise la vision de moments précis du passé. Le mathématicien Rodolphe Carnage construit dans La cité des asphyxiés de Régis Messac un « chronoscope » qui permet de « lire » des tranches du futur. Il convient de citer aussi le beau roman de John Taine, Avant l’aube où un « analyseur électronique » projette en trois dimensions des séquences d’un lointain passé et notamment la lutte entre deux des derniers grands reptiles du secondaire.

Le voyage dans le temps peut avoir une cause accidentelle comme la foudre ou une expérience de physique qui tourne mal. Il peut s’effectuer par des subterfuges d’auteurs : le pouvoir de passer d’un corps d’un homme du futur dans celui d’un autre (Les posthumes de Restif de La Bretonne), la drogue, le rêve, le pouvoir d’autosuggestion (dans les deux magnifiques romans de Jack Finney, Le voyage de Simon Morley, et Le balancier du temps). Il peut être le résultat d’une mise en animation suspendue (par cryogénie par exemple) et d’un réveil effectué de nombreuses années après. Mais les plus beaux voyages dans le temps sont ceux qui sont le résultat de l’utilisation d’une machine conçue dans ce but. Et le thème a ceci de spectaculaire qu’il permet d’exploiter, parfois jusqu’au vertige, ce qu’on appelle les « paradoxes temporels ».

1. Le voyage dans l'avenir. — C’est celui envisagé par Wells qui y a trouvé le moyen d’exprimer ses idées anti-utopiques. Il permet d’explorer les « futurs possibles ». En général, le voyageur temporel revient dans le présent et il a ainsi la possibilité de ramener du futur des informations, des savoirs, des technologies. Pour quelques auteurs, ce déplacement temporel est à sens unique : le voyageur ne peut revenir dans le présent car le temps ne s’écoule que dans une seule direction.

Sa destination peut-être lointaine (The World of the Red Sun de Clifford D. Simak) ou ultime (Quand nous sommes allés voir la fin du monde de Robert Silverberg). Elle peut être rapprochée : L’année du soleil calme de Wilson Tucker décrit de façon très réaliste un programme scientifique qui projette d’envoyer un homme dans un futur proche.

Le voyage dans l’avenir autorise d’intéressantes variations et quelques effets curieux de feedback. Le héros de Heure zéro de Vargo Statten apprend la date de sa mort et met tout en œuvre pour la retarder. Celui de Une vie toute tracée d’Henry Slesar ne peut modifier son propre avenir, il ne lui est possible que de faire ce qui « était écrit ». À l’échelle individuelle, l’avenir n’est pas remodelable.

Dans la nouvelle de Philip K. Dick, Touche à tout, le voyageur de l’avenir découvre que l’humanité a été remplacée par une race insectoïde d’origine inconnue. À son retour dans le présent, il s’aperçoit que c’est lui qui a ramené avec sa machine les cocons des insectes qui vont prendre la place de l’homme.

2. Le voyage dans le passé. — Si De peur que les ténèbres (1939) de L. Sprague de Camp qui raconte l’aventure d’un Américain transporté dans la Rome du VIe siècle où il entreprend d’accélérer le progrès technique et d’y fonder un empire n’envisage pas les conséquences de son postulat de départ, Le voyageur imprudent de René Barjavel énonce le paradoxe temporel auquel est confronté son héros après avoir tué l’un de ses aïeuls :

Il a tué son ancêtre ?

Donc il n’existe pas

Donc il n’a pas tué son ancêtre

Donc il existe

Donc il a tué son ancêtre

Donc il n’existe pas...

Voilà un bel exemple de boucle temporelle, résultat d’un de ces paradoxes que le voyage dans le passé induit.

L’irruption des voyageurs du présent dans le passé peut n’avoir aucune conséquence. Dans la série des nouvelles de Kelvin Kent mettant en scène Peter Manx, les voyageurs temporels ne sont que de simples touristes.

C’est le cas également dans Le grand livre de Connie Willis où le voyageur temporel est une historienne spécialiste du Moyen Âge qui enquête sur le terrain à l’époque de la grande épidémie de la peste noire. L’auteur en profite d’ailleurs pour mettre en abîme cette épidémie historique avec celle qui se déclare juste après le départ de l’historienne vers le passé.

Mais dans beaucoup d’histoires de voyage vers le passé, l’auteur joue avec l’idée qu’il est loisible au voyageur temporel de modifier l’Histoire. Ray Bradbury en a donné une illustration subtile, qui rappelle le fameux battement d’aile du papillon de la théorie du chaos : Un coup de tonnerre. Ainsi, lors d’une chasse au dinosaure dans une station temporelle du secondaire, un voyageur du temps écrase par inadvertance un papillon préhistorique. À son retour, il constatera que cet acte en apparence anodin a entraîné de profondes répercussions dans le présent.

Il est bien sûr tentant pour les voyageurs du temps de rencontrer des personnages historiques ou d’intervenir sur le cours de l’Histoire en arrêtant la main de Ravaillac avant qu’il ne tue Henri IV (Croisière dans le temps de F. Richard-Bessière), en empêchant l’assassinat de Lincoln (The Assassin de Robert Silverberg) ou en prenant la place de Jésus-Christ (Voici l’homme de Michael Moorcock).

Pour protéger l’Histoire de toute modification, certains auteurs ont inventé une police du temps qui intervient dès qu’un « accident » détraque la trame temporelle. C’est le cas de « la patrouille du temps » de Poul Anderson qui s’est même livré à un bel exercice d’holmesologie. Isaac Asimov a poussé l’idée plus loin encore dans La fin de l’éternité : les « éternels » ne s’y contentent pas de rectifier l’Histoire quand elle est perturbée, ils influent sur elle pour améliorer le sort de l’humanité en respectant toutefois des règles qui évitent les effets de feedback, de rétroaction.

Un autre bel exemple de paradoxe temporel est celui donné par la nouvelle de William Tenn, Comment fut découvert Morniel Mathaway. Un historien de l’art du futur vient rencontrer un peintre du XXe siècle et lui apprendre qu’il est considéré à quelques siècles de distance comme un très grand artiste. Contraint par la duplicité du peintre de rester au XXe siècle, l’historien de l’art entreprend de recopier les tableaux figurant dans le catalogue exhaustif qu’il a ramené du futur... Mais qui est alors le véritable « créateur » de ces toiles... Mathaway qui ne les a pas peintes ou l’historien qui s’est contenté de les copier ?

Le thème du voyage dans le passé inspire toujours les auteurs de science-fiction. Je n’en veux pour preuve le délicieux Sans parler du chien de Connie Willis, exercice inventif d’intertextualité, L’amour au temps des dinosaures de John Kessel qui décline ce thème sur le mode de la comédie sophistiquée ou encore Histoires d’os d’Howard Waldrop qui commence de manière très intrigante : des archéologues découvrent dans des tombes indiennes datant de bien avant la conquête espagnole des ossements de chevaux, avant de déployer un formidable ballet temporel.

Il faut citer aussi Le jardin d’Iden de Kage Baker, pour son mode de recrutement original d’agents temporels et parce qu’il s’agit d’un très remarquable hybride de roman historique et de science-fiction.

Reste à évoquer une variante de ce thème : celle qui voit des voyageurs du futur débarquer dans notre présent ou dans notre passé. Dans The Time Raider, Edmund Hamilton (1927), un savant du futur vient recruter des guerriers à notre époque. Dans Une saison de grand crû de Catherine L. Moore, les voyageurs temporels de l’avenir viennent assister à une catastrophe historique : le grand incendie de San Francisco.

On peut aboutir aussi, en poussant l’idée du voyage temporel à son paroxysme, à des récits comme Guerre dans le néant de Fritz Leiber dans lequel une guerre entre deux factions opposées se livre à travers toute l'Histoire, passé, présent, futur mêlés ou comme La nuit interminable de Pierre Boulle.

Reste un cas de figure insolite : celui du croisement entre le voyage dans le passé et le voyage dans le futur, à l’endroit exact où le voyageur temporel se rencontre lui-même (The Man who Met Himself de Ralph Milne Farley, L’homme éclaté de David Gerrold).

3. D'autres écoulements du temps. — Dans Strip-Tilt, John MacDonald imagine que le temps s’écoule différemment pour le héros possesseur d’une montre au pouvoir singulier et le reste de l’humanité : alors que tous les autres se meuvent extrêmement lentement, il garde la faculté de bouger à une allure normale et en profitera pour réaliser quelques petits rêves secrets.

Plus sérieusement, d’autres auteurs ont joué sur l’appréciation subjective du temps, Éric Frank Russell en créant des aliens qui perçoivent le temps de façon différente de l’homme (The Waitabits), David I. Masson en créant un monde divisé en zones de temps subjectif différentes (Traveller’s Rest).

Plus radicalement, certains ont inversé le cours du temps : A rebrousse-temps de Philip K. Dick, Cryptozoïque de Brian W. Aldiss. Quand ils ne lui ont pas fait subir des bouleversements plus chaotiques...

Mais la science-fiction a eu également d’autres manières de jouer avec le temps.

4. L'uchronie. — Inventé par Charles Renouvier en 1876, le terme « uchronie » désigne une œuvre dans laquelle l’auteur fait subir à l’Histoire telle que nous la connaissons une altération et explore ce qui en résulte. Ainsi, Louis Geoffroy dans Napoléon apocryphe (1841) sous-titré Histoire de la conquête du monde et de la monarchie universelle, imagine que Napoléon (qui inspira d’autres uchronies) prévient le désastre de la Bérésina et conquiert l’Europe entière.

On pourrait définir l’uchronie comme un fragment d’histoire potentielle, par lequel on tente de répondre à la question « que pourrait-il s’être passé si... », si Napoléon s’était évadé et réfugié aux États-Unis, si Byron était devenu le roi de Grèce, si Booth avait manqué Lincoln (comme l’ont fait les auteurs de l’anthologie If it Had Happened Otherwise).

Les auteurs de science-fiction se sont essayé avec une certaine réussite à l’uchronie. Ward Moore a fait gagner la guerre de Sécession aux Sudistes dans Autant en emporte le temps et Keith Roberts s’est demandé quelle société britannique serait née de la victoire de la Grande Armada du roi Philippe d’Espagne dans Pavane. Avec Le maître du haut-château, Philip K. Dick a imaginé un futur consécutif à l’invasion des États-Unis par le Japon durant la Seconde Guerre mondiale. Sarban, dans la même veine, a décrit dans Le son du cor une Grande-Bretagne sous le joug nazi après la victoire des troupes allemandes. Michael Moorcock a raconté les « aventures uchroniques d’Oswald Bastaple » et Paul McAuley remodèle la Renaissance dans Les conjurés de Florence.

Quant aux auteurs de steampunk, ils ont fait de l’uchronie l’un de leurs ingrédients favoris (La machine à différences de William Gibson et Bruce Sterling, La Lune seule le sait de Johan Heliot).

Et un auteur français, Rachel Tanner, vient de remettre l’uchronie en pleine lumière avec son éblouissant L’empreinte des dieux.

5. Les immortels. — Les vieux mythes de l’élixir de vie et de la fontaine de jouvence ont nourri de nombreux récits. La science-fiction, grâce au sérum d’immortalité ( Vous serez comme des dieux de Gustave Thibon) leur a redonné une seconde jeunesse.

Plutôt que d’immortalité, c’est d’extrême longévité qu’il convient de parler à propos des « immortels » de la S-F. Face à cette idée d’extrême longévité, de prolongation de la vie humaine bien au-delà de la centaine d’années (rappelons que l’augmentation de la durée moyenne de vie au XXe siècle est un fait avéré), les auteurs ont adopté deux attitudes. Les uns soulignent toutes les possibilités que cela ouvre, les opportunités offertes ainsi à l’humanité (At Death’s End de James Blish). Les autres pensent que l’immortalité est synonyme d’immobilisme, de stagnation, qu’elle est synonyme de la disparition de l’innovation, qu’elle conduit à l’ennui (La promenade de l’ivrogne de Frederick Pohl, The Worm that Flies de Brian W. Aldiss).

Cependant, le désir d’immortalité, de jeunesse éternelle, est un puissant moteur des actions humaines (Les immortels de James Gunn), la prolongation de la longévité aussi, fut-elle acquise par des moyens très immoraux (Jack Barron et l’éternité de Norman Spinrad).

De nombreux romans de S-F mettent en scène des immortels (Les fabricants d’armes de Van Vogt, Toi l’immortel de Roger Zelazny, Les maîtres des âges de Wilson Tucker) sans que le thème occupe une place centrale. À l’inverse, Voile vers Byzance de Robert Silverberg qui oppose le vieillissement d’une femme à la jeunesse prolongée de son ami, Bonjour chaos de Kate Wilmhelm ou Le règne des immortels de Pamela Sargent en ont fait leur axe principal en étudiant les conséquences de l’immortalité sur les individus ou sur les sociétés. Dans son cycle des Danseurs de la fin du monde, Michael Moorcock fait de ses immortels des dandys futiles et désœuvrés obsédés par l’idée de nouveauté. Quant à Frederick Pohl, il raconte l’histoire d’un mortel dans un monde d’immortels avec Plus morts que vifs.

Plus récemment, Brian Stableford a proposé une nouvelle approche du thème par le biais de l’ingénierie génétique qui pourrait constituer un moyen de ralentir le vieillissement³.

La science-fiction a même imaginé un moment où le temps s’arrête, où il suspend son vol.

6. Les fins du monde. — Le thème de la fin du monde est très ancien. Il est présent dans de nombreuses religions qui en font parfois une punition des dieux ou un fait inéluctable. Son déroulement est parfois décrit comme dans L’Apocalypse.

La science-fiction s’est parfois laissée tenter par la possibilité de décréter la mort de l’univers tout entier. Dans deux récits, The Red Brain et On the Treshfold of Eternity, Donald Wandrei décrit la fin du monde : une poussière cosmique éteint les unes après les autres les étoiles et les constellations, entraînant la disparition de la vie. Les cerveaux géants d’Antarès font tout ce qu’ils peuvent pour endiguer et conjurer le fléau, mais ils finissent par se résigner à l’inéluctable. John W. Campbell en a donné sa version dans sa nouvelle, Le ciel est mort. James Blish la prévoit par la rencontre avec un univers d’antimatière et en fixe même la date dans Un coup de cymbales.

La plupart du temps, la fin du monde signifie simplement la fin de notre monde : il s’agit généralement de la « mort » de la Terre à la suite d’un cataclysme. Et le plus souvent, le cataclysme n’est même pas mortel pour la planète, mais plutôt pour de larges portions de sa population.

La mort de la Terre peut être due à des agressions cosmiques (passage d’une comète dans La fin du monde de Rey Dussueil (1832), nuage délétère dans Le ciel empoisonné de Conan Doyle), à des accidents climatologiques, à des fléaux biologiques, à des catastrophes géologiques (tremblement de terre, éruption volcanique). A l’exception du cas de figure où l’expression doit être prise au pied de la lettre — quand il y a collision avec un objet céleste (Le choc des mondes de Philip Wylie et Eric Balmer) —, elle signifie très anthropomorphiquement la fin de l’humanité.

Parmi les accidents climatologiques les plus notables, on peut citer le déluge (Le déluge futur de Marcel Roland, The Second Deluge de Garrett P. Serviss), la glaciation (La fin du monde de Camille Flammarion, Les derniers jours du monde de Ch. de l’Andelyn, Le crépuscule de Briaereus de Richard Cowper), la sécheresse (Sur la terre qui change de Léon Lambry).

Parmi les fléaux biologiques évoquons les épidémies, les végétaux envahissants de Encore un peu de verdure de Ward Moore, la stérilité (Le dernier homme de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Les rives du crépuscule de Michael Moorcock), la rupture des équilibres biologiques (La fin du rêve de Philip Wylie). On notera que ces divers types de cataclysmes ont trouvé une certaine assise dans les découvertes des géologues, des archéologues ou des historiens.

D’autres causes ont été aussi évoquées : la disparition de l’électricité (Le grand cataclysme d’Henri Allorge), l’intervention d’extraterrestres, etc.

Dès les années 1930 surgit l’idée que la terre pourrait être détruite par des armes créées par l’homme qui serait ainsi l’artisan de sa propre disparition en tant qu’espèce. Les explosions nucléaires d’Hiroshima et de Nagasaki lui donneront une crédibilité indéniable et l’apocalypse nucléaire deviendra un leitmotiv insistant des années de l’après-guerre. Shadow on the Hearth de Judith Merrill, The Long Loud Silence de Wilson Tucker, Level 7 de Mordecai Roshwald sont les principaux romans à l’avoir évoqué.

C’est d’ailleurs à cette époque que paraissent plusieurs nouvelles intéressantes étudiant les réactions des hommes au moment d’une fin du monde : La nuit dernière de Ray Bradbury (1951) et Le dernier jour de Richard Matheson (1955). Dans certains cas, lorsque la catastrophe est prévisible à une échéance qui laisse un peu de temps, il est possible d’envisager le sauvetage d’une partie de l’humanité (Après le choc des mondes de Philip Wylie et Eric Balmer, Une chance sur trois cents de Josh T. Mclntosh). Tous ces textes traduisirent la grande peur atomique de l’après-guerre, renforcée bientôt par la situation géopolitique de la guerre froide qui donnait à la perspective d’un conflit nucléaire une certaine probabilité.

Dans les années 1960-1970, deux causes conduisant à une fin du monde plus doucereuse viennent s’ajouter au répertoire des cataclysmes : la surpopulation (Soleil vert d’Harry Harrison) — problème réglé de façon radicale par Philip José Farmer dans Dayworld où les habitants de cette Terre surpeuplée sont mis en animation suspendue six jours par semaine — et la pollution. Cette dernière est particulièrement mise en avant dans des textes comme Le troupeau aveugle de John Brunner, Terre de David Brin, Ecodeath de William John Watkins et E. V. Snyder. Elle joue un rôle notable dans certains romans : Le frère des dragons de Charles Sheffield ou Wonderland de Serge Lehman.

Une variation intéressante du thème de la fin du monde est celui du dernier homme. Celui-ci se retrouve en effet dans une situation privilégiée : le monde lui appartient et il peut satisfaire tous ses caprices (S’il n’en reste qu’un de Christophe Paulin). Dans Le nuage pourpre de M. P. Shiel (1901), le héros met le feu à toutes les cités mortes qu’il traverse dans ses pérégrinations solitaires.

Ce qui est une piètre consolation, ainsi qu’en témoigne le titre éloquent d’une nouvelle d’Alfred Bester Adam and no Eve. Damon Knight a réussi à être plus pervers encore dans sa nouvelle d’humour noir, Sans éclat, où le dernier homme rencontre la dernière femme, hélas pudibonde et puritaine, ce qui compromet, d’une manière que nous laissons à nos lecteurs le soin de découvrir, toute postérité future. À l’opposé, Pat Frank a décrit dans Mr. Adam un monde où les hommes seuls sont devenus stériles à la suite d’un accident radioactif, qui a épargné un unique représentant du sexe masculin.

Le dernier homme peut aussi rencontrer une fille d’Ève et donner ainsi naissance à une nouvelle humanité. Il peut aussi, fou de solitude, mettre fin à ses jours en sautant du toit d’un building et entendre en passant devant le trentième étage le téléphone sonner.

La plupart du temps, les histoires de cataclysmes ne se terminent pas par l’extinction totale de l’espèce humaine. Il reste des rescapés qui vont s’organiser pour survivre dans un monde ravagé.

7. Les sociétés postcataclysmiques. — Dans Le pont sur l’abîme de George Stewart (1949), un homme se retrouve presque seul dans San Francisco après une épidémie. Il se met en ménage avec une femme rescapée elle aussi, s’installe dans la forêt avec elle, recueille d’autres survivants, a des enfants. La petite communauté retourne à la vie sauvage et tente de survivre tant bien que mal. Le héros tente d’enseigner à ses enfants ce qu’était la civilisation et son savoir, sans succès. Quand il meurt, la notion de civilisation disparaît avec lui.

La plupart des sociétés postcataclysmiques sont des sociétés régressives. Régression historique d’abord : en 1935, Stanley G. Weinbaum décrit dans La flamme noire, mille ans après un conflit atomique, un nouveau Moyen Âge. Ce retour à un stade de civilisation d’une époque historique antérieure et révolue a souvent été exploité (le cycle de Corlay de Richard Cowper), avec l’idée sous-jacente qu’il puisse se profiler un jour une nouvelle Renaissance.

Régression sociale ensuite : on passe brutalement d’une société industrielle technologiquement avancée à une société de type rural où la maîtrise de ces technologies a été largement perdue. Comme l’holocauste nucléaire est de la responsabilité humaine, les survivants ont tendance à en faire porter la responsabilité aux savants et les sociétés postholocauste manifestent souvent des penchants antiscientifiques, quand elles ne professent pas des interdits quasi religieux (Le recommencement de Leigh Brackett).

Mais il arrive aussi que se manifeste une volonté de reconstruction⁴.

Le plus remarquable, le plus bouleversant, des romans postcataclysmiques est sans conteste Un cantique pour Leibowitz de Walter Miller, qui décrit un nouveau Moyen Âge où une communauté religieuse s’acharne à préserver les reliques d’un savoir disparu. Adepte d’une conception cyclique de l’Histoire, Walter Miller met en scène une société postatomique qui reconduit les mêmes erreurs que celle qui l’a précédée.

Mais on peut citer aussi Les chrysalides de John Wyndham, Davy d’Edgar Pangborn, Le monde aveugle de Daniel F. Galouye où les survivants d’une holocauste nucléaire ont développé une civilisation souterraine, Les culbuteurs de l’enfer de Roger Zelazny qui décrit le voyage hallucinant d’un motard qui traverse d’ouest en est des États-Unis irradiés. Et dans le domaine français, le remarquable Niourk de Stefan Wul.

Ajoutons que le thème cataclysmique a été traité également de façon mémorable par des auteurs du mainstream comme Anna Klavan (Ice), John Cowper Powys (Up and Out), Robert Merle (Malevil).

La fin de l’espèce humaine signifie-t-elle que la Terre reste déserte ? La paléontologie ne nous apprend-elle pas que la planète a été peuplée par une succession d’espèces dominantes, dont certaines ont aujourd’hui disparu ? La science-fiction pose parfois la question : « Qui supplantera ou remplacera l’homme ? »

Les singes de Pierre Boulle (La planète des singes), les mouches de Jacques Spitz (La guerre des mouches), les chiens de Clifford D. Simak (Demain les chiens), les insectes géants d’Yvon Hecht (La fin du quaternaire) ?

Des extraterrestres ? Sera-ce le règne de la machine ? Ou, comme le prédit Jean-Michel Truong, le temps du « successeur de pierre » ?

III. — Les machines

 L’idée de créer des êtres artificiels, manufacturés par l’homme, est une idée ancienne qui a trouvé une première réalisation au XVIIIe siècle avec la vogue des automates de Vaucanson ou de Jaquet-Droz. Tout naturellement, l’automate est devenu une figure littéraire, dans L’homme de sable (1817) où les deux créateurs d’une femme-automate, Coppélia, en viennent à se disputer pour elle ou bien dans L’Ève future (1886) de Villiers de l'Isle-Adam, texte dans lequel un inventeur du nom d’Edison construit, pour consoler un ami de ses déboires amoureux, une femme merveilleuse dotée phonographiquement de la parole (ou du moins d’un stock limité de paroles).

Ambrose Bierce imagina, lui, dans Le maître de Moxon (1893) qu’un automate doté d’une certaine « autonomie » étrangle son inventeur lors d’une partie d’échecs, ouvrant ainsi la voie à un flot d’histoires contant la révolte de la machine contre son créateur.

Mais tous ces automates ne sont que des prototypes uniques, comme celui à cerveau humain de Gaston Leroux (La poupée sanglante, La machine à assassiner).

L’étape suivante fut la description d’une civilisation mécanique automatisée. On la doit à Didier de Chousy dont le roman Ignis (1883) a ravi Jarry et Queneau. Il y met en scène des Atmophytes, des robots non humanoïdes mais parfaitement fonctionnels, qui accomplissent toutes les tâches dans la ville d’Industria. De Chousy a même imaginé une rébellion de cette « plèbe de métal », vite réprimée d’ailleurs.

1. Les robots. — Le mot tchèque robot fut détourné par Karel Kapek dans sa pièce RUR pour désigner des êtres artificiels de nature organique, mais il a vite été utilisé pour nommer des êtres artificiels mécaniques. Le terme « androïde » désigna dès lors les « robots humains » ou, plus largement, des robots dont la morphologie et l’apparence se calquent de façon très étroites sur celles des hommes (au point parfois de faire durablement illusion).

Le thème du robot fut très rapidement utilisé par les auteurs de pulps. C’est l’un d’eux — Eando Binder — qui, dans une série de nouvelles écrites entre 1939 et 1942, fut le premier à traiter le personnage du robot avec sympathie et à lui accorder une large place dans son œuvre. Ces nouvelles mettaient en scène un robot du nom d’Adam Link (et sa femme Eve) qui racontait lui-même ses aventures. De personnalité très anthropomorphique, Adam Link possédait les qualités de l’humanité, mais pas ses défauts. Dans la première nouvelle du cycle I, Robot, il refusait de se révolter contre l’homme et sauvait le monde dans la dernière.

En 1940, Isaac Asimov prenait le relais et dans Robbie énonçait la première loi de la robotique :

« Un robot ne peut blesser un être humain ou par son inaction permettre qu’un être humain soit blessé. »

En 1942, dans Cycle fermé, il en édictait deux autres, fixant ainsi une sorte de code déontologique de l’utilisation du robot en S-F :

« Un robot doit obéir aux ordres qui lui sont donnés par des êtres humains, sauf quand de tels ordres s’opposent à la première loi. »

« Un robot doit protéger sa propre existence aussi longtemps qu’une telle protection ne s’oppose pas à la première ou à la deuxième loi. »

Asimov a consacré tout un cycle de textes aux robots et a su jouer de ses propres règles avec beaucoup d’habileté et d’astuce. Dans la nouvelle sus-citée, par exemple, un robot très onéreux tourne en rond autour d’un lac de sélénium. Pour le récupérer, un homme se met en situation de danger, obligeant le robot à venir à son secours... Mais Asimov s’est rapidement dégagé d’une soumission trop étroite à ses propres lois et a mis en scène, dès 1941, Raison, un robot très perfectionné et de ce fait contestataire et qui finit par devenir mystique.

Avec Les humanoïdes (1949), Jack Williamson a poursuivi dans la même voie — ses robots ont pour devise « Servir et obéir, et préserver l’homme du danger » — mais pour dénoncer les effets pervers de sa trop stricte application. Soucieux de protéger les colons de la lointaine planète Aile IV, ils contraindront ceux-ci à la stagnation et à la régression en leur évitant le moindre risque.

Les auteurs de science-fiction se sont livrés à une infinité de variations qui prennent appui généralement sur le rapport ambivalent homme/robot.

Il y a tout d’abord les histoires où les lois de la robotique sont très ouvertement transgressées. Le plus bel exemple est sans doute celui du roman Tik-Tok de John T. Sladek dans lequel un robot qui a « grillé ses circuits asimov » assassine une petite fille et commence à mener une vie frénétiquement criminelle. À sa décharge, il faut reconnaître qu’il a été victime de mauvais traitements de la part de ses maîtres successifs. On peut citer aussi le robot assassin de Peter Phillips (Amnésie).

Il y a celles où les robots se retrouvent tous seuls dans un monde sans hommes, ce qui les contraint à trouver la voie du libre arbitre et de l’autoreproduction (À chacun ses dieux de Clifford D. Simak) ou à recréer l’homme de toute pièce (Instinct de Lester Del Rey). Il y a celles qui content des histoires d’amour entre robots et humains (Hélène O’Loy de Lester Del Rey), celles où les robots tentent de percer le secret des émotions humaines (The Robot who Wanted to Know d’Harry Harrison) et celles où les robots partent à la recherche de leur créateur (pour apprendre avec une certaine déception qu’il s’agit de l’homme). Il y a celles qui mettent en scène des robots extraterrestres, comme le cycle des Bersekers de Fred Saberhagen qui sont des machines programmées pour éliminer toute forme de vie.

Il y a bien sûr aussi celles qui jouent sur la ressemblance entre les hommes et les androïdes (Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? — alias Blade Runner — de Philip K. Dick, Supertoys de Brian W. Aldiss), celles où les robots mènent une quête mystique (À la recherche d'Aquin d’Anthony Boucher) et deviennent pape (Bonnes nouvelles du Vatican de Robert Silverberg) et celles où le thème est envisagé par le biais de l’humour (Qu’est devenu Casenmoins ? de Ron Goulart, L’oiseau gardien de Robert Sheckley) et bien d’autres encore.

De la révolte des machines (dont John T. Sladek a donné une version moderne dans Méchasme) au robot de Gene Wolfe qui se fait greffer des prothèses humaines, le thème est passé de la menace et de la peur à la dérision et à l’empathie.

2. Cerveaux électroniques et intelligences artificielles. — L’autre grande classe de machines fortement représentée dans la science-fiction est celle des cerveaux électroniques. Si la S-F n’a pas prévu le développement de l’ordinateur individuel⁵, elle a su très vite le parti qu’elle pouvait tirer des cerveaux électroniques auxquels elle a accordé des capacités que les computers ne possèdent pas encore. Et notamment celle d’acquérir de l’autonomie, voire de l’indépendance vis-à-vis de leurs créateurs et programmateurs. Dans Colossus de D. F. Jones, deux ordinateurs géants, un américain et un russe, prennent le pouvoir et mettent fin à la guerre froide. Il peut même arriver aux ordinateurs de se prendre pour Dieu (Destination vide de Frank Herbert, Les clowns de l’Eden d’Alfred Bester).

Les auteurs de S-F ont mis en scène des ordinateurs de plus en plus puissants, prenant une place de plus en plus importante dans la gestion des affaires humaines. Dans The Computer Conspiracy, Mack Reynolds décrit une société devenue très vulnérable en raison de sa dépendance vis-à-vis d’eux. Ils en ont fait des machines pensantes et intelligentes. Ils ont doté ces ordinateurs de conscience ou les ont fait évoluer d’eux-mêmes vers cet état et leur ont fait éprouver des problèmes existentiels (Harlie avait un an de David Gerrold). Ils leur ont même fait ressentir des sentiments humains comme le désir et l’amour (La semence du démon de Dean R. Koontz).

Certains auteurs ont pointé les dangers de la civilisation informatique. Dans Les ordinateurs ne discutent pas, Gordon R. Dickson traite le sujet sur le mode de l’humour noir : une situation anodine finit par prendre des allures kafkaïennes. John Brunner, avec Sur l’onde de choc qui dénonce leur utilisation à des fins répressives et Frederick Pohl dans L’ère du satisfacteur décrivent des futurs informatiques peu avenants, à l’inverse d’Algis Budrys qui dans Michaelmas se fait l’avocat de cette civilisation qu’il juge au bout du compte plutôt bénéfique.

Le texte le plus étrange et le plus ésotérique de toute la S-F relève aussi de ce thème, puisqu’il s’agit de l’autobiographie d’un computer (Autobiographie d’une machine ktistèque, aussi traduite sous le titre Tous à Estrevin de R. A. Lafferty).

Le mouvement cyberpunk a accordé une place considérable à l’informatique, à l’ordinateur, aux réseaux, à la notion d’univers virtuel ou de cyberspace et à celle d’intelligence artificielle, à l’instar du roman qui en fut l’emblème auprès du public, Neuromancien de William Gibson dont le héros est une espèce d’aventurier informatique. William Gibson a poursuivi dans ses romans ultérieurs l’exploration d’un univers informatique et il faut citer notamment Idoru, où il met en scène une star médiatique virtuelle qui est une IA dotée d’une certaine autonomie.

Sa disciple la plus douée, Pat Cadigan, arpente le même territoire de façon plus frénétique (Les synthérétiques) ou plus zen (Vous avez dit virtuel ?, roman policier qui a pour décor une ville justement virtuelle, un New York postapocalyptique). Bruce Sterling avec Les mailles du réseau participe de la même approche romanesque.

Citons aussi dans des registres voisins, le remarquable La reine des anges de Greg Bear qui traite à la fois de réalité virtuelle, de nanotechnologies, d’intelligence artificielle et de plongée dans les profondeurs d’une psyché, ainsi que Le samouraï virtuel de Neal Stephenson.

Un développement récent du thème informatique repose sur l’idée qu’on puisse numériser une personnalité humaine, en faire des copies et les ramener ainsi à une certaine forme d’existence (L ’IA et son double de Scott Westerfield, L’espace de la révélation d’Alastair Reynolds).

Quant à Dan Simmons qui a signé avec le cycle d’Hyperion, œuvre syncrétique brassant une multitude de thèmes science-fictifs, il a fait aux IA une place importante avec le Technocentre et leur a donné la tentation de supplanter l’espèce humaine.

L’écriture et la création littéraire ont été interrogées par la science-fiction sous le couvert du thème de l’ordinateur. En témoigne Génies en boîtes de Fritz Leiber ou, sur un mode plus mineur mais hilarant, la nouvelle de Ron Goulart où un robot innocent est employé pour écrire de la pornographie stéréotypée (Share to Man).

IV. — D'autres mondes, d'autres dimensions

 1. La quatrième dimension et les autres. — Nous vivons dans un monde à trois dimensions, du moins c’est ce que l’expérience de nos sens nous apprend, à quoi il faut ajouter une autre dimension dont la perception est, elle, plus subjective : le temps. Les auteurs de science-fiction ont imaginé qu’il pouvait en exister d’autres.

Dans un premier temps, parce qu’ils sont les plus faciles à conceptualiser, ces auteurs ont créé des mondes à deux dimensions. C’est ce que le mathématicien Edwin Abbott a magnifiquement exploré dans le très curieux Flatland : A Romance of Many Dimensions (1884). L’idée a été reprise par Wallace West dans Plane People (1933), un texte narrant l’histoire de quelques terriens qui, après un cataclysme, sont contraints de se réfugier dans un monde à deux dimensions.

Mais ils ont imaginé ensuite aussi des mondes possédant plus de trois dimensions. Certains ont utilisé les figures topologiques comme le ruban de Moebius (What Dead Men Tell de Theodore Sturgeon), la bouteille de Klein ou le tesseract. Dans La maison biscornue, Robert Heinlein décrit une résidence qui est en fait un tesseract à quatre dimensions ; ce qui a des conséquences curieuses pour ses habitants.

Déjà en 1922, David Lindsay présentait dans The Haunted Woman un escalier qui conduisait dans des dimensions différentes et notamment dans une pièce où le temps était aboli.

Mais le plus beau récit du genre, le plus poétique, est l’admirable Tous smouales étaient les borogroves de Catherine L. Moore et Henry Kuttner qui ne fait pas référence à Lewis Carroll sans raison.

2. Les mondes parallèles. — La plus courante exploitation du thème de la quatrième dimension en S-F est celle des mondes parallèles. Ceux-ci reposent sur l’idée qu’il y a des univers coexistants avec le nôtre, mais dont l’existence ne peut nous être révélée par les seuls perceptions de nos cinq sens. Ce motif fut esquissé par H. G. Wells (L’histoire de Plattner) et Rosny aîné (Autre monde), avant d’être largement exploité durant l’ère des pulps. Leur existence nous est alors dévoilée par l’irruption sur notre planète d’êtres venant de la quatrième ou de la cinquième dimension (The Incredible Invasion de Murray Leinster ou Wolves of Darkness de Jack Williamson). Mais ils peuvent aussi être la destination d’expéditions terriennes (The Fifht Dimension Catapult de Murray Leinster). Edmund Hamilton lui donna même un semblant d’explication scientifique (Locked World, 1929).

John Russell Fearn expliqua dans Other Eyes Watching (1946) la disparition de bateaux, d’avions ou d’hommes par des perturbations spatio-temporelles qui les déposeraient sur un monde parallèle.

De nombreux auteurs ont utilisé l’idée qu’il existe des portes qui permettent de passer d’un monde dans l’autre : c’est le cas dans Les fleurs pourpres de Clifford D. Simak, qui manifesta une tendresse particulière pour ce thème comme le prouve Chaîne autour du soleil, Z comme zèbre ou La grande cour de devant.

Ces mondes parallèles peuvent avoir des lois physiques différentes de celles de notre univers (Les Dieux eux-mêmes d’Isaac Asimov).

Le thème se prête bien à un traitement burlesque : c’est ce qu’a fort bien compris Fredric Brown, qui avec L'univers en folie, a signé ce qui est sans doute le chef-d’œuvre de la S-F humoristique.

Quelques auteurs ont été particulièrement inspirés par les mondes parallèles. C’est le cas de Keith Laumer avec Les mondes de l'Imperium et ses suites, avec la séquence burlesque du cycle Lafayette O’Leary ou d’Algis Budrys avec Les maîtres du labyrinthe.

Philip José Farmer a apporté une contribution originale au thème des mondes parallèles avec son cycle du « monde de Tiers » (Le faiseur d’univers, Les portes de la création, Cosmos privé, etc.), qui est constitué d’une suite de plateaux étagés, chacun soumis à la fantaisie d’un dieu différent.

Brian W. Aldiss a décrit dans Report on Probability A une série de mondes parallèles enchâssés et imaginé qu’un de ces mondes puisse être peuplé de personnages de fiction (Frankenstein délivré). Bob Shaw avec L’autre présent et Frederick Pohl avec L’avènement des chats quantiques l’ont illustré eux aussi de façon notable. Mais c’est incontestablement Michael Moorcock qui l’a porté à son plus haut degré de raffinement avec le concept du multiverse, qu’il a développé dans plusieurs de ses cycles romanesques (Hawkmoon, Corum, Elric). Le multiverse est un continuum composé de nombreux mondes parallèles isolés les uns des autres mais reliés par des corridors permettant de passer d’un « cosmos » dans l’autre.

3. Les mondes microscopiques. — La forme la plus individualisée du monde parallèle est celle du monde microscopique, subatomique. On doit à Fitz James O’Brien sa première mise en œuvre dans La lentille de diamant (1858) où le héros découvre à l’examen d’une goutte d’eau une femme humanoïde de très petite taille.

Le modèle de l’atome proposé par Rutherford et Bohr et sa ressemblance avec un système planétaire lui ont donné une certaine plausibilité. Et ce motif du monde subatomique a eu une indéniable attraction sur les auteurs de pulps : Kilsona monde atomique de Festus Pragnell, The Girl in the Golden Atom de Ray Cummings, Fury from Lilliput de Murray Leinster, Pygmy World de Jack Williamson, et bien d’autres dont, plus tard, le texte classique de James Blish, Surface Tension.

La réduction de taille des protagonistes humains peut ne pas atteindre le niveau atomique et cela donne alors Un homme chez les microbes de Maurice Renard ou L’homme qui rétrécit de Richard Matheson dont le clou est un combat de l’homme rétréci avec une araignée.

Cela donne aussi la novelisation d’Isaac Asimov, Le voyage fantastique, dans laquelle un commando est réduit à une taille cellulaire et introduit dans le système sanguin d’une personne malade afin de conduire une opération chirurgicale délicate.

Le thème des géants a suscité quelques illustrations (Titan’s Daughter de James Blish, Des hommes et des monstres de William Tenn), mais ne s’est pas véritablement imposé. Enfin l’idée de mondes emboîtés les uns dans les autres comme des poupées gigognes est à l’origine de deux romans extrêmement curieux : Simulacron 3 de Daniel F. Galouye qui mérite d’être qualifié de prédickien et surtout Le 9 de pique de John Amila, dont la chute est particulièrement surprenante.

V. — L'homme transformé

 L’un des thèmes les plus répandus de la science-fiction est celui de l’homme transformé. La transformation peut concerner un détail morphologique : dans L’homme qui peut vivre sous l’eau de Jean de La Hire, un poumon est remplacé par des branchies. La modification peut être plus globale : c’est le cas de tous les hommes invisibles wellsiens ou postwellsiens. Elle peut donner naissance à l’ « homme truqué » comme dans le roman homonyme de Maurice Renard. On greffe à un aveugle de guerre des électroscopes à la place des yeux qui lui permettent de « voir » les courants électriques : « Emotion et mouvements se traduisent par des impressions lumineuses. »⁶

Les transformations peuvent être induites par l’utilisation de drogues ; ainsi en va-t-il des athlètes du roman de Joëlle Wintrebert, Les olympiades truquées. Mais la principale cause de transformation de l’espèce humaine dans la S-F, ce sont les mutations génétiques.

1. Les mutants. — Après avoir repris les travaux de Mendel sur les lois de transmission de l’hérédité, Hugo de Vries développa entre 1901 et 1903 une théorie sur les mutations, c’est-à-dire sur les modifications transmissibles du patrimoine génétique. Mais il fallut attendre 1926 et les expériences de Morgan qui démontraient que les rayons X affectaient les gènes et les chromosomes, qui sont les supports de ce patrimoine, pour que la notion de mutation trouve une assise expérimentale solide.

La littérature s’était pourtant déjà emparée de l’idée et dès 1911, le romancier populaire René Thévenin décrivait dans sa nouvelle Celui qui rôdait dans la forêt une mutation régressive qui produisait un être humain de morphologie très amphibienne. Ce même auteur publia en 1928 un roman, Les chasseurs d’hommes, dans lequel il racontait l’apparition en Afrique d’une nouvelle race de surhommes, issue d’un autre chaînon évolutif.

Les mutations « bénéfiques » sont évidemment plus intéressantes et c’est l’auteur suisse Noëlle Roger qui mettra en scène le premier surhomme né d’une mutation dans Le nouvel Adam, suivie en 1931 par l’auteur américain John Taine avec Germes de vie (mais en 1930, il avait écrit une histoire de météorite radioactive qui provoquait l’apparition de mutations régressives ramenant l’homme vers le singe dans L’étoile de fer), puis en 1935 par l’auteur anglais Olaf Stapledon (Rien qu’un surhomme).

Le thème du mutant qui avait déjà inspiré les auteurs de pulps comme Jack Williamson (The Metal Man) ou Edmund Hamilton (He that Hath Wings) a trouvé, après la Seconde Guerre mondiale un très vif regain d’intérêt et un écho amplifié par les conséquences de l’explosion des bombes A sur le Japon. Déjà, en 1940, A. E. Van Vogt décrivait dans A la poursuite des Slans, une race de mutants télépathes supérieurs aussi bien physiquement que mentalement aux hommes normaux, lesquels n’acceptaient pas l’idée d’être dominés et se mettaient à les pourchasser. Les auteurs de l’après-guerre lui emboîtèrent le pas. Poul Anderson décrit dans Tomorrow’s Children (1954) un monde postatomique où les mutations affectent une part importante de la population. Beaucoup de ces mutants sont capables de se reproduire et un groupe de scientifiques entreprend de les capturer et de les stériliser pour préserver le patrimoine génétique humain. E. C. Tubb dans Emergency Exit, publié sous le pseudonyme de George Holt, raconte l’extermination des mutants par les Homo sapiens, bien décidés à ne pas se laisser supplanter. Une situation analogue — quoique moins brutale — conduit Les mutants d’Henry Kuttner à se grouper en une organisation clandestine de résistance.

À cette époque, on met facilement en scène des résultats de mutations régressives souvent monstrueux. Le plus saisissant exemple est bien sûr le fameux Journal d’un monstre de Richard Matheson dont on n’oublie pas facilement les terribles dernières phrases.

À l’opposé, une des conséquences les plus fréquemment mises en avant des mutations est l’acquisition de pouvoirs paranormaux (télépathie, télékinésie, voyance, etc.). Cela donne des romans aussi remarquables que L’homme démoli d’Alfred Bester (Comment un meurtrier peut-il échapper aux conséquences de ses actes quant il est traqué par une police télépathe ?), L ’oreille interne de Robert Silverberg et Les plus qu’humains de Theodore Sturgeon où un groupe de mutants forme une entité collective, un gestalt.

Le thème du mutant, s’il a perdu ces dernières décennies la primauté qu’il possédait dans les années 1950-1960, n’en continue pas moins d’irriguer la S-F et apparaît dans des œuvres contemporaines qui le place sous des éclairages originaux : Teranésie de Greg Egan, Les fables de l’Humpur de Pierre Bordage ou L’échelle de Darwin de Greg Bear qui aborde le sujet du passage d’une espèce à une nouvelle espèce, du processus de spéciation.

En fait, la mutation, phénomène provoqué de façon aléatoire par la soumission à l’influence de rayons radioactifs, a été peu à peu remplacée par une pratique expérimentale : la manipulation génétique, appelée aussi ingénierie génétique. Et dans ce domaine, la S-F a précédé la science. James Blish (avec Semailles humaines) et Philip K. Dick (avec Les chaînes de l’avenir) au milieu des années 1950 ont été des précurseurs. L’ingénierie génétique permet, dans leurs textes, la colonisation spatiale, l’adaptation de l’homme à des mondes extraterrestres. Pour le personnage d’un roman de Frank Herbert (La ruche d’Hellstrom), les manipulations génétiques doivent affecter non pas seulement les individus mais l’organisation sociale de l’humanité tout entière. Le sujet sera abordé également par des auteurs comme John Varley, Bruce Sterling (La schismatrice), Brian Stableford ou Greg Bear (La musique de sang) et plus récemment encore par Nancy Kress qui l’a traité à plusieurs reprises (Les hommes dénaturés, Danse aérienne) ou Robert Reed (Le lait de la chimère, Hybride).

2. Les clones. — La duplication de matière vivante a été imaginée très tôt par des auteurs de science-fiction : elle est imparfaite dans Le singe de Maurice Renard, puisque les « doubles » meurent tout aussitôt. Elle ne l’est plus dans Le triangle à quatre côtés de William F. Temple (où, pourrait-on dire, elle l’est trop, parfaite...).

L’idée que l’espèce humaine puisse se reproduire dans certaines conditions par parthénogenèse à l’image de certaines espèces animales, a évidemment été utilisée (Virgin Planet de Poul Anderson, World without Men de Charles-Éric Maine). De la parthénogenèse, qui produit des individus identiques possédant le même patrimoine génétique que leur mère, au clonage, il n’y a qu’un pas que Poul Anderson a franchi dans sa nouvelle UN-Man en 1953 par un processus qu’il a appelé « exogenèse ».

En 1960, F. C. Steward réussit les premiers clonages : il obtient des carottes entières à partir de cellules non reproductrices de cette plante. Deux ans plus tard, Theodore Sturgeon imagine dans sa nouvelle, L’amour et la mort, qu’une femme riche essaye de faire revivre son amant à partir d’une des cellules cancéreuses qui ont provoqué sa mort.

Très rapidement, les auteurs de S-F se sont emparés de l’idée qu’il serait un jour possible de cloner des êtres humains : Neuf vies d’Ursula K. Le Guin (1969), Cloned Lives de Pamela Sargent (1976), Hier les oiseaux de Kate Wilhelm. Dans ces textes, ce sont les rapports psychologiques entre ces êtres humains qui forment des lignées dotées du même patrimoine génétique et donc d’une très grande ressemblance physique — à l’instar des jumeaux — qui ont retenu l’attention des auteurs. Plus tard, dans La cinquième tête de Cerbère de Gene Wolfe ou Cyteen de C. J. Cherryh, le clone a permis le questionnement sur les notions d’individualité et d’identité.

Le clonage d’un mammifère — en l’occurrence la brebis Dolly — et les découvertes faites à cette occasion sur les horloges biologiques des clones ont relancé les spéculations.

On citera, parmi les romans qui ont utilisé le thème du clone de manière originale : Les garçons du Brésil d’Ira Levin (1976), où sont fabriqués des clones d’Hitler, Clone de Richard Cowper qui l’a traité sur le mode de la satire, Reproduction interdite de Jean-Michel Truong et surtout Frères de chair de Michael Marshall Smith, dans lequel les clones sont cloîtrés dans des « fermes » et servent de fournisseurs d’organes ou de membres pour les humains dont ils sont les « doublures ».

3. Les hybrides homme-machine. — La notion d’hybride homme-machine est une notion récente popularisée dans les années 1970 au moment où l’utilisation des prothèses et des pacemakers lui donnait une assise triviale. Elle avait servi déjà en science-fiction durant les années 1950 dans une nouvelle de Cordwainer Smith (Scanners Live in Vain), dans le formidable roman de Bernard Wolfe Limbo ainsi que pour le Qui ? d’Algis Budrys.

Elle s’est précisée avec les progrès de la cybernétique pour aboutir au personnage science-fictif du cyborg (Cyborg de Martin Caidin, etc.).

La forme la plus rudimentaire du cyborg — un cerveau humain transplanté dans un corps mécanique — connut, au temps des pulps, un certain succès.

Plus récemment, avec le mouvement cyberpunk, est apparue une nouvelle conception de l’hybridation entre l’homme et la machine : celle de la connexion entre l’ordinateur et le système nerveux, de l’interface entre le vivant et l’électronique (Câblé de Walter Jon Williams, Plans de fuite de Gwyneth Jones).

De telles connexions sont aujourd’hui à l’étude dans le laboratoire de neurophysique de l’institut Max-Planck de Münich⁷.

Si nous avons détaillé ainsi les grands thèmes de la science-fiction et donné de nombreux exemples d’œuvres qui les illustrent jusque dans leurs variations les plus sophistiquées, c’est pour bien montrer qu’il s’agit d’un genre plus complexe qu’on ne le montre parfois. Un genre qu’il est donc difficile d’analyser de façon sérieuse et valable à partir d’un corpus réduit, comme ce fut le cas dans quelques ouvrages sommaires et péremptoires. L’essai de Kingsley Amis⁸ a ce défaut même si on y trouve cependant une analyse très intéressante qui conduit l’auteur à accorder une place particulière au personnage du déviant. Le déviant est celui qui, dans une société donnée, ose transgresser les règles, les lois, les tabous, les superstitions, les ukases. Quelques-uns des plus beaux personnages de la S-F sont en effet des « déviants », des rebelles, voire des révoltés.

Mais le répertoire des grands thèmes — fut-il décliné avec soin — ne rend évidemment pas compte de la totalité des sujets traités par les auteurs de science-fiction : il ne fournit que les grands axes autour duquel le genre s’articule et qui assurent pour une très large part sa spécificité. Il ne saurait être question de dresser la liste exhaustive des sujets abordés en dehors de ces grands thèmes. Nous nous contenterons donc d’en donner quelques aperçus caractéristiques, en remarquant toutefois que certains ne sont pas propres à la science-fiction : l’apparition et la disparition de l’intelligence sous l’effet d’un sérum (le bouleversant Des fleurs pour Algernon de Daniel Keyes), la linguistique (Les langages de Pao de Jack Vance, Babel 17 de Samuel Delany), l’exploration des psychés (Les maîtres des rêves de Roger Zelazny), la vengeance (Terminus les étoiles d’Alfred Bester, version S-F du Comte de Monte-Cristo), la guerre (La guerre éternelle de Joe Haldeman), la publicité (Planètes à gogos de Cyril Kornbluth et Frederick Pohl), le terrorisme (Jihad de Jean-Marc Ligny), l’Afrique (Kirinyaga de Mike Resnick) ou encore la cuisine (Les nourritures extraterrestres de René Réouven).

La science-fiction a beaucoup évolué durant la dernière décennie. L’adjonction de nouveaux motifs : les nanotechnologies, les univers virtuels, les manipulations génétiques ; l’hybridation avec d’autres genres romanesques comme le roman policier, le thriller (Sept jours pour expier de Walter Jon Williams) ou le roman historique (qui ont amené certains critiques à parler d’une « esthétique de la fusion ») ; la porosité de la frontière entre S-F et fantasy (Plasma de Walter Jon Williams), la complexification des intrigues qui jonglent avec de multiples thèmes (Dan Simmons, Neal Stephenson, Peter F. Hamilton) ont considérablement transformé le paysage d’un genre qui s’avère finalement assez protéiforme. Mais la faculté de changer, voire même de se métamorphoser, n’est-elle pas le propre d’un genre vivant ?

1) Jacques Sadoul, Histoire de la science-fiction moderne.  ↵

2) Alastair Reynolds, L’espace de la révélation.  ↵

3) The Empire of Fear, 1988.  ↵

4) « Ce n’est pas seulement pour le métal que nous allons dans les Lieux morts maintenant — il y a les livres et les écrits. Ils sont difficiles à apprendre. Et les outils magiques sont cassés, mais nous pouvons les regarder et nous émerveiller. Au moins, nous commençons. Et quand je serai devenu prêtre en chef, j’irai à nouveau jusqu’au grand fleuve. Je le traverserai et pénétrerai à nouveau dans le Domaine des Dieux — le Lieu New York — non pas seul, mais en compagnie d’un groupe d’hommes des collines. Nous chercherons les représentations des dieux et trouveront le dieu Ashing et les autres, le dieu Licoln et Bilmore et Moïse. Mais ils étaient des hommes, ceux qui ont construit la cité, pas des dieux ni des démons. Ils étaient des hommes. Je me remémorerai le visage de l’homme mort. Ils étaient des hommes qui vivaient sur cette terre avant nous. Nous recommencerons » (Stephen Vincent Benet, Dans les eaux de Babylone).  ↵

5) À l’exception notable de Murray Leinster dans Un logic nommé Joe.  ↵

6) Cf. Jacques Van Herp.  ↵

7) Le Monde du 15 novembre 2001.  ↵

8) L’univers de la science-fiction, Payot.  ↵

Conclusion

LA SCIENCE-FICTION EN QUESTION

I. — Science-fiction et littérature

 On a longtemps classé la science-fiction dans la catégorie des « paralittératures », aux côtés d’autres genres comme le roman policier, le roman d’espionnage ou le roman sentimental. La caractéristique commune de ces différents genres - outre que l'establishment littéraire et académique leur déniait toute valeur littéraire - était qu’ils relevaient de ce qu’on appelait en France la « littérature populaire » et que les critiques anglo-saxons qualifient avec plus de justesse de « littérature de masse », puisque leur développement coïncide avec celui d’une société de consommation qui étend son emprise à toutes les couches sociales (ou presque).

Si les liens de la science-fiction primitive avec les diverses formes de « littérature populaire » des différents pays où elle a pris son essor (pulps, livraisons en fascicules, etc.), ne peuvent être niés, il faut remarquer avec Jean Gattégno que « l’écriture de Rosny, celle de Gustave Le Rouge, de Maurice Renard, de Wells ou de Conan Doyle n’ont jamais facilité la tâche de lecteurs débutants ». La lecture de nombreux textes de science-fiction nécessite un sérieux vernis culturel.

D’abord succursale quelque peu excentrique du roman d’aventures, la science-fiction a évolué rapidement vers autre chose. Si on a pu la considérer un temps et à juste titre comme une littérature d’évasion, jouant d’un degré d’exotisme qui assurait à l’auteur une grande liberté, la science-fiction s’est dégagée assez vite des stéréotypes et des conventions de la littérature populaire pour affirmer sa propre personnalité, ses propres codes, bref pour s’inventer. Elle est devenue un genre autonome sous la férule de John W. Campbell.

En suivant la voie ouverte par ses grands précurseurs, elle s’est résolument tournée vers la fiction spéculative, c’est-à-dire vers des fictions reposant sur des conjectures ou sur des spéculations développées souvent à partir de données scientifiques ou technologiques, mais qui peuvent, en fait, toucher à des domaines très variés. Au cours d’une interview, l’auteur américain James Morrow a déclaré que les « écrivains du mainstream traitent avant tout des relations amoureuses ou du rapport au père (ou à la mère) », et comme lui voulait parler de Dieu, c’est tout naturellement qu’il s’est retrouvé sur le territoire de la science-fiction. Dans sa trilogie divine, il décrit la mort physique de Dieu, la transformation de son cadavre en parc d’attraction pour l’édification des fidèles et la mise en orbite d’une partie de son squelette. On n’est plus très loin du conte philosophique, le sense of wonder en plus.

Sous l’impulsion de John W. Campbell et de quelques autres, la science-fiction a accompli, parallèlement à l’exploration de son portefeuille thématique et de sa merveilleuse étrangeté, une première révolution formelle qui ne se résume pas seulement en une nette amélioration de la qualité des textes, mais qui tient aussi dans l’adéquation entre l’écriture et cette même étrangeté. Cela explique la flambée soudaine d’intérêt qui accueillit en France, au début des années 1950, la découverte de cette S-F anglo-saxonne. La vogue passée, la science-fiction retourna à son statut de paralittérature. Tout juste concéda-t-on l’étiquette d’écrivain au styliste Ray Bradbury, qu’on qualifia, de surcroît, d’humaniste pour son Fahrenheit 451.

Dans les années 1970, l’apparition de la New Wave suscita à nouveau un mouvement d’intérêt dans les médias et l'intelligentsia. Les raisons en étaient le contenu politique et contestataire de certaines œuvres, l’exploration des « espaces intérieurs » qui avaient en James Ballard un chantre inspiré, et les recherches stylistiques auxquelles les auteurs se livraient, ce qui les rapprochaient de certaines expériences avant-gardistes. Mais le « soufflé » ne tarda pas à retomber. Et le lectorat de S-F retourna à son ghetto.

Aujourd’hui, le statut de la science-fiction est indécis. Elle n’a pas encore bénéficié de la reconnaissance littéraire accordée depuis une ou deux décennies à la littérature policière et à certains de ses auteurs. Cela mérite examen, d’autant que sur le plan éditorial, elle a accédé, elle aussi, à la gratification du grand format.

Gérard Klein, auteur de science-fiction et directeur d’une des plus importantes collections du genre — « Ailleurs et demain » —, a coutume de dire qu’il y a dans la S-F quelque chose qui la rend inassimilable, inacceptable et même un peu scandaleuse pour la culture bourgeoise qui toujours nous gouverne. Il n’est pas malaisé de définir ce « quelque chose » : il s’agit des rapports que la science-fiction entretient avec la science d’une part, avec l’imaginaire de l’autre. Pour ne rien dire de leur mariage « contre nature ».

Pourtant ce n’est pas dans les œuvres de « littérature générale » qu’on trouve l’écho des mutations qui sont en passe d’intervenir dans notre civilisation ou qui sont déjà en train de l’affecter de manière assez radicale, mais bien dans celles de S-F. Et c’est cette dernière seule qui questionne sans relâche par le biais de la fiction ces deux inconnues, l’avenir de l’Humanité et l’énigme du Cosmos.

II. — Science et science-fiction

 Le rapport de la science-fiction à la science est complexe. Il y a incontestablement une science-fiction prédictive, anticipatrice, c’est celle d’Hugo Gernsback, par exemple, qui imagine à partir de ses connaissances en électricité une technologie du futur.

Tout autant que de classifications et de résultats expérimentaux, la science est productrice de théories qui peuvent être infirmées ou confirmées par l’observation, l’expérience ou le calcul, qui peuvent être validées un temps jusqu’à ce que de nouvelles avancées scientifiques la remettent en cause. Ces théories, comme les progrès scientifiques ou technologiques, peuvent donner matière à fictions. Nombre d’auteurs de S-F sont des scientifiques comme Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Fred Hoyle, Gregory Benford ou possèdent une solide culture scientifique comme Robert Reed. Il n’est donc pas très étonnant qu’ils utilisent le cadre spéculatif de la science-fiction en s’appuyant sur leurs connaissances pour formuler des hypothèses revêtues des oripeaux séducteurs de la fiction.

Mais il y a aussi de nombreux textes de S-F qui témoignent d’une pensée antiscientifique (Ravage de René Barjavel) ou qui manifestent de la défiance non pas tant envers la science et ses découvertes qu’envers l’utilisation qui en est parfois faite qu’elle soit politique ou mercantile. Dans le premier cas, on peut citer la bombe d’Hiroshima et la grande peur de l’holocauste nucléaire qui en a résulté, dont la science-fiction a été la meilleure caisse de résonance. Dans le second, comme parfait exemple d’un détournement au profit de la société marchande, le Jurassic Park de Michael Crichton, annonciateur de catastrophes génétiques.

On a pu observer qu’à un moment de son histoire, la science-fiction a délaissé les « sciences dures » pour accorder une large place aux sciences humaines (ethnologie, sociologie, linguistique). Jean Gattégno écrivait en 1971 : « Il est donc vrai que la place tenue par la science dans la littérature de S-F a décliné. » Ce qui était vrai alors ne l’est plus aujourd’hui. D’abord parce que les cataclysmes promis par une certaine S-F catastrophiste ne se sont pas produits. Ensuite et surtout parce que la science-fiction, tout en continuant à jouer un rôle critique de dénonciation des dérives sociales, sociétales ou politiques possibles (le partage irrémédiable de notre monde entre privilégiés et exclus dans Wang de Pierre Bordage ou le cycle Faust de Serge Lehman), a réinvesti le champ des sciences dures, comme l’y incitaient les nouvelles découvertes dans les domaines de l’astrophysique, de la biologie, de la génétique moléculaire et les développements de l’informatique et de la cybernétique.

Dans un article publié par la revue Galaxies¹ Gérard Klein a formulé une très séduisante hypothèse. Il avance que la science produit des images ou icônes et des représentations ou idées qui font leur chemin dans les imaginaires collectifs ou individuels. D’après lui, la science-fiction ne procède pas directement de la science, mais bien plutôt de l’imaginaire de la science ainsi créé (et auquel, serions-nous tentés d’ajouter, elle contribue largement en retour)². Il soumet cette hypothèses à l’épreuve des faits et explique qu’une telle approche « permet de mieux comprendre pourquoi la presque totalité de la science-fiction s’est progressivement située dans l’avenir et a adopté la forme de l’anticipation ».

D’aucuns ont vu dans la science-fiction une mythologie de notre temps. Ce statut, c’est sans aucun doute à son rapport à l’imaginaire scientifique qu’elle le doit.

III. — Science-fiction et fantasy

 Depuis une vingtaine d’années, la science-fiction est entrée en concurrence frontale avec un genre littéraire déjà ancien, la fantasy, qui a connu brusquement un succès public considérable, concomitant — et il y a sans doute un rapport de cause à effet — de celui des jeux de rôles du type « Donjons et dragons ».

Il y a entre ces deux genres une différence essentielle, cruciale qui est que la magie occupe dans la fantasy un rôle sensiblement analogue à celui de la science dans la S-F.

Ce « boom » de la fantasy n’a pas suivi la voie de l'heroic fantasy, aussi appelée sword and sorcery, défrichée par Robert E. Howard et son personnage de Conan le barbare, même si celui-ci a suscité quelques copies assez fades. Il a plutôt pris pour modèle la trilogie du Seigneur des anneaux de l’universitaire anglais J. R. R. Tolkien dont l’édition de poche avait eu, dans les années 1960-1970, un retentissement considérable outre-Atlantique.

La fantasy lui a emprunté quelques traits caractéristiques :

— la description d’une société de type moyenâgeux, au sein de laquelle une « caste » possède des pouvoirs magiques ;

— l’utilisation de personnages tout droit issus du folklore, des contes de fées ou de la mythologie : elfes, licornes, dragons, etc. ;

— le thème structurant de la quête qui fait de la fantasy une littérature de la pérégrination ;

— la lutte manichéenne entre le Mal (Sauron) et le Bien (Gandalf), entre magie noire et magie blanche.

En écrivant Le seigneur des anneaux, après l’expérience traumatisante des tranchées de la Première Guerre mondiale, J. R. R. Tolkien voulait créer une nouvelle mythologie pour son pays, inspirée d’anciennes sagas moyenâgeuses. Les auteurs anglo-saxons (essentiellement américains) de fantasy se sont trop souvent contentés de copier le « patron tolkiennien » de façon assez mécanique, sans faire preuve de beaucoup d’invention, en étirant les péripéties en cycles interminables. Ceci a fini par donner l’impression d’une littérature extrêmement stéréotypée et épouvantablement redondante. Pour autant, il est indéniable que le genre a produit quelques chefs-d’œuvre : le cycle de Gormenghast de Mervyn Peake, d’une originalité totale, Le parlement des fées de John Crowley, le cycle de Jack le marcheur du roi de Tom de Haven, le cycle de Lavondyss de Robert Holdstock et plus proches du « noyau dur » de la fantasy, le savoureux cycle de l’Oriel de James Blaylock ou la trilogie de L’assassin royal de Robin Hobb.

S’ils participent tous deux des littératures de l’imaginaire, s’ils ont quelques points communs, comme par exemple leur localisation sur des planètes exotiques et la description de sociétés organisées selon des règles différentes des nôtres, la S-F et la fantasy n’en sont pas moins de nature très différente. L’une procède d’un retour à la pensée magique, elle est donc régressive, tandis que l’autre s’appuie sur les conquêtes de l’intelligence et du savoir. L’une flatte l’irrationnel, l’autre est un outil de questionnement du monde. La fantasy est une pure littérature d’évasion alors que la science-fiction est toujours en prise, même dans ses projections les plus lointaines, avec le réel.

Aux États-Unis aujourd’hui, la fantasy a éclipsé la science-fiction et la France connaît à son tour un net engouement pour le genre tant du côté des lecteurs que du côté des auteurs. Pour la première fois de son histoire, et sur son propre territoire, la S-F a une rivale. Qui l’emportera de la fiction passéiste ou de la fiction futuriste ?

1) N° 11, hiver 1998-1999.  ↵

2) C’est le cas aussi avec l’ufologie (étude des soucoupes volantes), cette fausse science, qui doit tant à la science-fiction.  ↵

BIBLIOGRAPHIE

EN FRANÇAIS

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Février 2003 — N° 49 945