Comment parler des livres que l'on n'a pas lu

Pierre Bayard

Editions de Minuit (2011)

Etiquettes: | Littérature, Essai littérature

DU MÊME AUTEUR

Le Paradoxe du menteur. Sur Laclos, 1993

maupassant, juste avant freud, 1994

Le Hors-sujet. Proust et la digression, 1996

Qui a tué roger ackroyd ?, 1998 (“double”, n° 55)

Comment améliorer les œuvres ratées ?, 2000

Enquête sur hamlet. Le dialogue de sourds, 2002

Peut-on appliquer la littérature À la psychanalyse ?, 2004

Demain est écrit, 2005

Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, 2007

L’Affaire du chien des Baskerville, 2008 (“double”, n° 70)

Le Plagiat par anticipation, 2009

Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, 2010

Aux P.U.F.

Il était deux fois romain gary, 1990

PIERRE BAYARD

COMMENT PARLER DES LIVRES QUE L’ON N’A PAS LUS ?

LES ÉDITIONS DE MINUIT

© 2007 BY LES ÉDITIONS DE MINUIT

www. leseditionsdeminuit. fr

ISBN 978-2-7073-1982-1

TABLE DES ABRÉVIATIONS

PROLOGUE

DES MANIÈRES DE NE PAS LIRE

CHAPITRE PREMIER

LES LIVRES QUE L’ON NE CONNAÎT PAS

CHAPITRE II

LES LIVRES QUE L’ON A PARCOURUS

CHAPITRE III

LES LIVRES DONT ON A ENTENDU PARLER

CHAPITRE IV

LES LIVRES QUE L’ON A OUBLIÉS

DES SITUATIONS DE DISCOURS

CHAPITRE PREMIER

DANS LA VIE MONDAINE

CHAPITRE II

FACE À UN PROFESSEUR

CHAPITRE III

DEVANT L’ÉCRIVAIN

CHAPITRE IV

AVEC L’ÊTRE AIMÉ

DES CONDUITES À TENIR

CHAPITRE PREMIER

NE PAS AVOIR HONTE

CHAPITRE II

IMPOSER SES IDÉES

CHAPITRE III

INVENTER LES LIVRES

CHAPITRE IV

PARLER DE SOI

ÉPILOGUE

Je ne lis jamais un livre dont je dois écrire la critique ;

on se laisse tellement influencer.

Oscar Wilde

TABLE DES ABRÉVIATIONS

op. cit. : œuvre citée

ibid. : ibidem

LI : livre inconnu

LP : livre parcouru

LE : livre évoqué

LO : livre oublié

++ : avis très positif

+ : avis positif

— : avis négatif

— : avis très négatif

PROLOGUE

Né dans un milieu où on lisait peu, ne goûtant guère cette activité et n’ayant de toute manière pas le temps de m’y consacrer, je me suis fréquemment retrouvé, suite à ces concours de circonstances dont la vie est coutumière, dans des situations délicates où j’étais contraint de m’exprimer à propos de livres que je n’avais pas lus.

Enseignant la littérature à l’université, je ne peux en effet échapper à l’obligation de commenter des livres que, la plupart du temps, je n’ai pas ouverts. Il est vrai que c’est aussi le cas de la majorité des étudiants qui m’écoutent, mais il suffit qu’un seul ait eu l’occasion de lire le texte dont je parle pour que mon cours en soit affecté et que je risque à tout moment de me trouver dans l’embarras.

Par ailleurs, je suis appelé régulièrement à rendre compte de publications dans le cadre de mes livres et de mes articles qui, pour l’essentiel, portent sur ceux des autres. Exercice encore plus difficile, puisque, au contraire des interventions orales qui peuvent sans conséquence donner lieu à des imprécisions, les commentaires écrits laissent des traces et peuvent être vérifiés.

En raison de ces situations devenues pour moi familières, j’ai le sentiment d’être assez bien placé, sinon pour délivrer un véritable enseignement, du moins pour communiquer une expérience approfondie de non-lecteur et engager une réflexion sur ce sujet tabou, réflexion qui demeure souvent impossible en raison du nombre d’interdits qu’elle doit enfreindre.

Accepter de communiquer ainsi son expérience ne va pas en effet sans un certain courage, et il n’est pas étonnant que si peu de textes vantent les mérites de la non-lecture. C’est que celle-ci se heurte à toute une série de contraintes intériorisées qui interdisent de prendre de front la question, comme je tenterai de le faire ici. Trois au moins sont déterminantes.

La première de ces contraintes pourrait être appelée l’obligation de lire. Nous vivons encore dans une société, en voie de disparition il est vrai, où la lecture demeure l’objet d’une forme de sacralisation. Cette sacralisation se porte de manière privilégiée sur un certain nombre de textes canoniques – la liste varie selon les milieux – qu’il est pratiquement interdit de ne pas avoir lus, sauf à être déconsidéré.

La seconde contrainte, proche de la première mais cependant différente, pourrait être appelée l’obligation de tout lire. S’il est mal vu de ne pas lire, il l’est presque autant de lire vite ou de parcourir, et surtout de le dire. Ainsi sera-t-il quasiment impensable pour des universitaires de lettres de reconnaître – ce qui est pourtant le cas de la plupart d’entre eux –, qu’ils n’ont fait que feuilleter l’œuvre de Proust sans la lire intégralement.

La troisième contrainte concerne le discours tenu sur les livres. Un postulat implicite de notre culture est qu’il est nécessaire d’avoir lu un livre pour en parler avec un peu de précision. Or, d’après mon expérience, il est tout à fait possible de tenir une conversation passionnante à propos d’un livre que l’on n’a pas lu, y compris, et peut-être surtout, avec quelqu’un qui ne l’a pas lu non plus.

Plus encore, comme il apparaîtra au fil de cet essai, il est même parfois souhaitable, pour parler avec justesse d’un livre, de ne pas l’avoir lu en entier, voire de ne pas l’avoir ouvert du tout. Je ne cesserai d’insister en effet sur les risques, fréquemment sous-estimés, qui s’attachent à la lecture pour celui qui souhaite parler d’un livre, ou mieux encore, en rendre compte.

*

Ce système contraignant d’obligations et d’interdits a pour conséquence de générer une hypocrisie générale sur les livres effectivement lus. Je connais peu de domaines de la vie privée, à l’exception de ceux de l’argent et de la sexualité, pour lesquels il est aussi difficile d’obtenir des informations sûres que pour celui des livres.

Dans le milieu des spécialistes, en raison de la triple contrainte que je viens de signaler, le mensonge est général, puisqu’il est à la mesure de l’importance qu’y occupe le livre. Si j’ai peu lu moi-même, je connais suffisamment certains livres – je pense là aussi à Proust – pour pouvoir évaluer, dans les conversations avec mes collègues, s’ils disent ou non la vérité quand ils en parlent, et pour savoir que tel est rarement le cas.

Mensonges aux autres, mais aussi, et sans doute d’abord, mensonges à soi, tant il est parfois difficile de reconnaître devant soi-même que l’on n’a pas lu tel livre considéré comme essentiel dans le milieu que l’on fréquente. Et tant est grande, dans ce domaine comme dans tant d’autres, notre capacité à reconstruire le passé, pour le rendre plus conforme à nos vœux.

Ce mensonge général qui s’instaure dès que l’on parle des livres est l’autre face du tabou qui pèse sur la non-lecture et du réseau d’angoisses, sans doute venues de notre enfance, qui le sous-tendent. Aussi est-il impossible d’espérer se sortir indemne de ce genre de situation sans analyser la culpabilité inconsciente que suscite l’aveu de n’avoir pas lu certains livres, et c’est à la soulager au moins partiellement que cet essai voudrait s’attacher.

*

Réfléchir sur les livres non lus et les discours qu’ils font naître est d’autant plus difficile que la notion de non-lecture n’est pas claire, et qu’il est donc par moments difficile de savoir si l’on ment ou non quand on affirme avoir lu un livre. Cette notion implique en effet d’être en mesure d’établir une séparation nette entre lire et ne pas lire, alors que de nombreuses formes de rencontre avec les textes se situent en réalité dans un entre-deux.

Entre un livre lu avec attention, et un livre que l’on n’a jamais eu entre les mains et dont on n’a même jamais entendu parler, de multiples degrés existent qu’il convient d’examiner avec soin. Il importe ainsi de porter intérêt, pour les livres prétendument lus, à ce que l’on entend exactement par lecture, celle-ci pouvant en fait renvoyer à des pratiques très différentes. À l’inverse, de nombreux livres apparemment non lus ne sont pas sans exercer des effets sensibles sur nous, par les échos qui nous en parviennent.

Cette incertitude de la limite entre lecture et non-lecture me contraindra à réfléchir, de façon plus générale, sur nos modes de fréquentation des livres. Ainsi ma recherche ne se limitera-t-elle pas à mettre au point des techniques permettant d’échapper à des situations de communication difficiles, elle visera en même temps à élaborer, par l’analyse de ces situations, les éléments d’une véritable théorie de la lecture, attentive à tout ce qui en elle – failles, manques, approximations – relève, au rebours de l’image idéale qui en est souvent donnée, d’une forme de discontinuité.

*

Ces quelques remarques conduisent logiquement au plan de cet essai. Je commencerai dans une première partie par détailler les grands types de non-lecture, qui ne se réduisent donc pas au simple fait de garder le livre fermé. Les livres que l’on a parcourus, ceux dont on a entendu parler, ceux que l’on a oubliés, relèvent eux aussi, à des degrés divers, de cette catégorie très riche de la non-lecture.

Une seconde partie sera consacrée à l’analyse de situations concrètes dans lesquelles nous pouvons être conduits à parler de livres que nous n’avons pas lus. S’il n’est pas question de faire un tour exhaustif de la multitude de cas de figure auxquels la vie nous confronte dans sa cruauté, quelques exemples significatifs – parfois empruntés de manière déguisée à mon expérience personnelle – peuvent permettre de relever des similitudes sur lesquelles je m’appuierai ensuite pour avancer mes propositions.

La troisième partie, la plus importante, est celle qui a motivé l’écriture de cet essai. Elle consiste en une série de conseils simples, rassemblés tout au long d’une vie de non-lecteur. Ces conseils visent à aider celui qui rencontre ce problème de communication à le résoudre le mieux possible – et même à tirer profit de cette situation –, tout en lui permettant de réfléchir en profondeur sur l’activité de lecture.

*

Mais ces remarques ne conduisent pas seulement à la structure d’ensemble de cet essai, elles incitent aussi à tenir compte du rapport étrange à la vérité que suscite le fait de parler des livres et de l’espace singulier qui se constitue alors. Afin d’aller au fond des choses, il me paraît nécessaire de modifier sensiblement la manière même de parler des livres et jusqu’aux mots employés pour les évoquer.

Fidèle à la thèse générale de cet essai, qui veut que la notion de livre lu soit ambiguë, j’indiquerai dorénavant en note sous forme abrégée, pour tous les livres que je cite ou que je commente, le degré de connaissance que j’en ai personnellement[1] Cette série d’indications, qui seront explicitées au fur et à mesure, est destinée à compléter celles qui figurent traditionnellement en bas de page et par lesquelles l’auteur signale les livres qu’il est censé avoir lus (op. cit., ibid…, etc.). Or, comme je le montrerai à partir de mon exemple personnel, nous parlons souvent de livres que nous connaissons mal, et c’est tenter de rompre avec une représentation fausse de la lecture que de préciser à chaque fois ce que nous en savons.

Cette première série d’indications sera complétée par une seconde visant à exprimer l’avis que je porte sur les livres cités, qu’ils me soient ou non passés entre les mains[2]. Il n’y a en effet aucune raison, dès lors que je soutiens l’idée que l’appréciation d’un livre n’implique pas sa lecture préalable, pour que je m’interdise de donner mon opinion sur ceux qui traversent le mien, même si je les connais mal ou n’en ai jamais entendu parler[3].

Ce nouveau système de notations – dont j’espère qu’il sera un jour adopté largement – vise à rappeler en permanence que notre relation aux livres n’est pas ce processus continu et homogène dont certains critiques nous donnent l’illusion, ni le lieu d’une connaissance transparente de nous-même, mais un espace obscur hanté de bribes de souvenirs, et dont la valeur, y compris créatrice, tient aux fantômes imprécis qui y circulent.

DES MANIÈRES DE NE PAS LIRE

CHAPITRE PREMIER

LES LIVRES QUE L’ON NE CONNAÎT PAS

OU LE LECTEUR VERRA QU’IL IMPORTE MOINS DE LIRE TEL OU TEL LIVRE, CE QUI EST UNE PERTE DE TEMPS, QUE D’AVOIR SUR LA TOTALITE DES LIVRES CE QU’UN PERSONNAGE DE MUSIL APPELLE UNE « VUE D’ENSEMBLE ».

Il existe plus d’une manière de ne pas lire, dont la plus radicale est de n’ouvrir aucun livre. Cette abstention complète concerne en fait, pour chaque lecteur, aussi assidu soit-il à cet exercice, la quasi-totalité des publications et, à ce titre, constitue notre mode principal de relation à l’écrit. On ne peut en effet oublier que même un grand lecteur n’a jamais accès qu’à une proportion infime des livres existants. Et se trouve donc en permanence, sauf à cesser définitivement toute conversation et toute écriture, contraint de s’exprimer à propos de livres qu’il n’a pas lus.

En poussant cette attitude à l’extrême, on obtiendrait le cas d’un non-lecteur intégral, qui n’ouvrirait jamais aucun livre, mais ne s’interdirait pas pour autant de les connaître et d’en parler. Tel est le cas du bibliothécaire de L’Homme sans qualités (LP et LE ++), personnage secondaire du roman, mais essentiel pour notre propos par la radicalité de sa position et le courage avec lequel il n’hésite pas à la théoriser.

*

Le roman de Musil se passe au début du siècle précédent dans un pays nommé Cacanie, transposition humoristique de l’empire austro-hongrois. Un mouvement patriotique, l’« Action parallèle », s’est fondé autour de l’idée de profiter du proche anniversaire de l’Empereur pour le fêter dignement, tout en faisant de cette célébration un exemple rédempteur pour le reste du monde.

Les responsables de l’Action parallèle, présentés par Musil comme des pantins ridicules, sont donc tous à la recherche d’une « pensée rédemptrice », qu’ils ne cessent d’évoquer dans une phraséologie d’autant plus vague qu’ils n’ont pas la moindre idée de ce qu’elle pourrait être, ni de la manière dont elle serait susceptible d’exercer, en dehors de leur pays, une fonction salvatrice.

Parmi ces responsables de l’Action parallèle, l’un des plus ridicules est le général Stumm (en allemand : muet). Celui-ci s’est promis de trouver avant les autres cette pensée rédemptrice et d’aller l’offrir à la femme qu’il aime, Diotime, autre personnalité en vue de l’Action parallèle :

Tu te souviens que je me suis mis en tête de déposer aux pieds de Diotime la pensée rédemptrice qu’elle cherche. Il semble évidemment qu’il y ait un grand nombre de pensées importantes, mais il faut bien, finalement, qu’il y en ait une plus importante que toutes les autres : la simple logique l’exige ! Il ne s’agit donc que d’y mettre de l’ordre[4].

Peu au fait des idées et de leur maniement, et moins encore des procédés permettant d’en inventer de nouvelles, le général décide de se rendre à la bibliothèque impériale, lieu a priori idéal pour se procurer des pensées insolites, afin « d’être renseigné sur les forces de l’adversaire » et de mettre la main, de la manière la plus organisée possible, sur l’idée originale qu’il recherche.

*

La visite de la bibliothèque plonge cet homme peu familier des livres dans une grande angoisse en le confrontant à un savoir qui ne lui offre aucun repère et sur lequel il ne peut avoir de prise complète, alors qu’il est, en tant que militaire, habitué à dominer :

Nous avons parcouru les rangs de ce colossal magasin et, je puis te le dire, ça ne m’a pas autrement frappé : ces rangées de livres ne sont pas plus impressionnantes qu’une parade de garnison. Mais, au bout d’un moment, j’ai commencé à faire des calculs dans ma tête, avec un résultat assez inattendu. Je m’étais dit avant d’entrer, vois-tu, que si je me mettais à lire un livre par jour, ce qui serait évidemment très astreignant, je finirais bien par en venir à bout un jour ou l’autre, et pourrais alors prétendre à une certaine situation dans la vie intellectuelle, même si j’en sautais un de temps en temps. Mais que penses-tu que me réponde le bibliothécaire quand je vois que notre promenade s’éternise et lui demande combien de volumes contenait exactement cette absurde bibliothèque ? Trois millions et demi, me répondit-il ! Au moment où il me dit cela, nous en étions à peu près au sept cent millième : dès ce moment, je n’ai plus cessé de calculer. Je t’en épargne le détail ; de retour au Ministère, j’ai repris encore une fois le calcul avec un crayon et du papier : de la manière que j’avais envisagée, il m’aurait fallu dix mille ans pour venir à bout de mon projet[5] !

Cette rencontre avec l’infini des lectures possibles n’est pas sans rapport avec l’idée d’encourager à ne pas lire. Comment ne pas se dire, face au nombre incalculable de livres publiés, que toute entreprise de lecture, même multipliée sur l’ensemble d’une vie, est parfaitement vaine au regard de tous les livres qui demeureront à jamais ignorés ?

La lecture est d’abord la non-lecture, et, même chez les grands lecteurs qui y consacrent leur existence, le geste de saisie et d’ouverture d’un livre masque toujours le geste inverse qui s’effectue en même temps et échappe de ce fait à l’attention : celui, involontaire, de non-saisie et de fermeture de tous les livres qui auraient pu, dans une organisation du monde différente, être choisis à la place de l’heureux élu.

Si L’Homme sans qualités rappelle les termes de ce vieux problème qui croise la culture et l’infini, il présente aussi l’une des solutions possibles, celle qu’a adoptée le bibliothécaire auquel a affaire le général Stumm. Il a, en effet, trouvé le moyen de s’orienter, sinon dans tous les livres du monde, du moins dans les millions de livres que comporte sa bibliothèque. Sa technique, d’une grande simplicité, est aussi très simple à appliquer :

Comme je le tenais toujours par son veston, le voilà qui tout à coup se redresse, comme s’il devenait trop grand pour son pantalon flottant, et me dit d’une voix qui s’attardait significativement sur chaque mot, comme s’il allait maintenant révéler le secret de ces murs : « Mon général ! Vous voulez savoir comment je puis connaître chacun de ces livres ? Rien n’empêche de vous le dire : c’est parce que je n’en lis aucun[6] ! »

D’où l’étonnement du général, confronté à ce bibliothécaire d’un genre particulier, qui veille soigneusement à ne rien lire, non par inculture, mais au contraire pour mieux connaître ses livres :

Là, vraiment, c’en était trop ! Devant ma stupeur, il a bien voulu s’expliquer. Le secret de tout bon bibliothécaire est de ne jamais lire, de toute la littérature qui lui est confiée, que les titres et la table des matières. « Celui qui met le nez dans le contenu est perdu pour la bibliothèque ! m’apprit-il. Jamais il ne pourra avoir une vue d’ensemble ! »

Le souffle coupé, je lui demande : « Ainsi, vous ne lisez jamais un seul de ces livres ?

— Jamais. À l’exception des catalogues.

— Mais vous êtes bien docteur, n’est-ce pas ?

— Je pense bien. Et même privât docent de l’Université pour le bibliothécariat. La science bibliothécaire est une science en soi, m’expliqua-t-il. Combien croyez-vous qu’il existe de systèmes, mon Général, pour ranger et conserver les livres, corriger les fautes d’impression, les indications erronées des pages de titre, etc. » [7]?

Le bibliothécaire de Musil, ainsi, se garde bien d’entrer dans les livres, mais il ne leur est nullement indifférent comme on pourrait le penser, et encore moins hostile. C’est au contraire son amour des livres – mais de tous les livres – qui l’incite à se cantonner prudemment en leur périphérie, de peur qu’un intérêt trop marqué pour l’un d’entre eux ne le conduise à négliger les autres.

*

Si le bibliothécaire de Musil me paraît sage, c’est par cette idée de « vue d’ensemble », et je serais tenté d’appliquer à toute la culture ce qu’il dit des bibliothèques : celui qui met le nez dans les livres est perdu pour la culture, et même pour la lecture. Car il y a nécessairement un choix à faire, de par le nombre de livres existants, entre cette vue générale et chaque livre, et toute lecture est une perte d’énergie dans la tentative, difficile et coûteuse en temps, pour maîtriser l’ensemble.

La sagesse de cette position tient d’abord à l’importance qu’elle accorde à l’idée de totalité, en suggérant que la véritable culture doit tendre à l’exhaustivité et ne saurait se réduire à l’accumulation de connaissances ponctuelles. Et la quête de cette totalité conduit par ailleurs à porter un regard différent sur chaque livre, en dépassant son individualité pour s’intéresser aux rapports qu’il entretient avec les autres.

Ce sont ces rapports que le vrai lecteur doit tenter de saisir, comme l’a bien compris le bibliothécaire de Musil. Aussi, comme beaucoup de ses confrères, s’intéresse-t-il, plus qu’aux livres, aux livres sur les livres :

J’ajoute encore quelques mots sur quelque chose comme des indicateurs de chemin de fer qui doivent permettre d’établir entre les pensées toutes les communications et toutes les correspondances désirées : sa politesse se fait carrément inquiétante, il m’offre de me conduire à la salle des catalogues et de m’y laisser seul, bien que ce soit en principe interdit, les bibliothécaires seuls ayant le droit d’y travailler. Ainsi, je me trouvai réellement dans le Saint des Saints de la bibliothèque. J’avais l’impression, je t’assure, d’être entré à l’intérieur d’un crâne. Il n’y avait rien autour de moi que des rayons avec leurs cellules de livres, partout des échelles pour monter, et sur les tables et les pupitres rien que des catalogues et des bibliographies, toute la quintessence du savoir, nulle part un livre sensé, lisible, rien que des livres sur les livres[8].

Les communications et les correspondances, c’est bien cela que doit chercher à connaître l’homme cultivé, et non tel livre en particulier, de la même manière qu’un responsable du trafic ferroviaire doit être attentif aux relations entre les trains, c’est-à-dire à leurs croisements et leurs correspondances, et non au contenu individuel de tel ou tel convoi. Et l’image du crâne renforce puissamment cette théorie suivant laquelle les relations entre les idées importent beaucoup plus, dans le domaine de la culture, que les idées elles-mêmes.

Sans doute pourrait-on critiquer la prétention du bibliothécaire de ne lire aucun livre, puisqu’il s’intéresse de près à ces livres sur les livres que sont les catalogues. Mais ceux-ci ont un statut tout à fait particulier, et se réduisent en réalité à l’état de listes. Et ils ont le mérite de faire apparaître visuellement cette relation entre les livres à laquelle doit se rendre sensible celui qui veut être capable, parce qu’il les aime à la folie, d’en maîtriser simultanément un grand nombre.

*

Cette idée de « vue d’ensemble » qui sous-tend la démarche du bibliothécaire a une portée considérable sur le plan pratique, car c’est sa connaissance intuitive qui donne les moyens à certains privilégiés d’échapper sans trop de dommage aux situations où ils pourraient être pris en flagrant délit d’inculture.

Les personnes cultivées le savent – et surtout, pour leur malheur, les personnes non cultivées l’ignorent –, la culture est d’abord une affaire d’orientation. Être cultivé, ce n’est pas avoir lu tel ou tel livre, c’est savoir se repérer dans leur ensemble, donc savoir qu’ils forment un ensemble et être en mesure de situer chaque élément par rapport aux autres. L’intérieur importe moins ici que l’extérieur, ou, si l’on veut, l’intérieur du livre est son extérieur, ce qui compte dans chaque livre étant les livres d’à côté.

De ce fait, n’avoir pas lu tel ou tel livre n’a guère d’importance pour la personne cultivée, car si elle n’est pas informée avec précision de son contenu, elle est souvent capable d’en connaître la situation, c’est-à-dire la manière dont il se dispose par rapport aux autres livres. Cette distinction entre le contenu d’un livre et sa situation est fondamentale, car c’est elle qui permet à ceux que la culture n’effraye pas de parler sans difficulté de n’importe quel sujet.

Je n’ai ainsi jamais « lu » Ulysse (LE ++) de Joyce et il est vraisemblable que je ne le lirai jamais. Le « contenu » du livre m’est donc largement étranger. Son contenu, mais pas sa situation. Or le contenu d’un livre est largement sa situation. Je veux dire par là que je ne me trouve nullement démuni, dans une conversation, pour parler d’Ulysse parce que je suis capable de le situer avec une relative précision par rapport aux autres livres. Je sais ainsi qu’il est une reprise de L’Odyssée (LP et LE ++), qu’il se rattache au courant du flux de conscience, que son action se déroule à Dublin en une journée, etc. Et de ce fait il m’arrive fréquemment pendant mes cours de faire, sans sourciller, référence à Joyce.

Mieux encore, comme nous le verrons plus loin dans l’analyse des rapports de force qui sous-tendent l’évocation de nos lectures, je me trouve dans la position de pouvoir sans honte évoquer ma non-lecture de Joyce. En effet, ma bibliothèque d’intellectuel, comme toute bibliothèque, est faite de trous et de blancs, ce qui en réalité n’a guère d’importance, car elle est suffisamment étoffée pour que telle place vide ne se remarque guère, tout discours glissant très vite d’un livre à un autre.

La plupart des échanges sur un livre ne portent pas sur lui, malgré les apparences, mais sur un ensemble beaucoup plus large, qui est celui de tous les livres déterminants sur lesquels repose une certaine culture à un moment donné. C’est cet ensemble, que j’appellerai désormais la bibliothèque collective, qui compte véritablement, car c’est sa maîtrise qui est en jeu dans les discours à propos des livres. Mais cette maîtrise est une maîtrise des relations, non de tel ou tel élément isolé, et elle s’accommode parfaitement de l’ignorance d’une grande partie de l’ensemble.

De sorte qu’un livre cesse d’être inconnu dès qu’il pénètre dans notre champ perceptif, et n’en rien savoir n’est nullement un obstacle pour en rêver ou en discuter. Avant même de l’ouvrir, la seule indication de son titre ou le moindre regard sur sa couverture suffisent à susciter, chez l’homme cultivé et curieux, une série d’images et d’impressions qui ne demandent qu’à se transformer en une première opinion, facilitée par la représentation que la culture générale donne de l’ensemble des livres. Ainsi la rencontre la plus furtive avec l’un d’eux, même s’il ne l’ouvrira jamais, peut-elle être, pour le non-lecteur, le début d’une authentique appropriation personnelle, et n’y a-t-il pas, à la limite, de livre inconnu qui ne perde ce statut dès la première rencontre.

*

La particularité de la non-lecture du bibliothécaire de Musil est en effet que son attitude n’est pas passive, mais active. Si de nombreuses personnes cultivées sont des non-lecteurs, et si, à l’inverse, de nombreux non-lecteurs sont des personnes cultivées, c’est que la non-lecture n’est pas l’absence de lecture. Elle est une véritable activité, consistant à s’organiser par rapport à l’immensité des livres, afin de ne pas se laisser submerger par eux. À ce titre, elle mérite d’être défendue et même enseignée.

Rien, évidemment, en tout cas pour un œil non exercé, ne ressemble davantage à l’absence de lecture que la non-lecture, et rien ne semble plus proche de quelqu’un qui ne lit pas que quelqu’un qui ne lit pas. Mais une observation attentive des deux personnes face à un livre ne laisse aucun doute sur la différence des comportements et des motivations qui les soutiennent.

Dans le premier cas, la personne qui ne lit pas ne s’intéresse pas au livre, mais « livre » est à entendre ici a la fois comme contenu et comme situation. Les liens qu’il entretient avec les autres lui sont tout aussi indifférents que son sujet, et il n’est nullement retenu par la crainte, en s’intéressant à un seul livre, de donner le sentiment de mépriser les autres.

Dans le second cas, la personne qui ne lit pas s’en abstient pour saisir, comme le bibliothécaire de Musil, l’essentiel du livre, qui est sa situation par rapport aux autres. Ce faisant, elle ne se désintéresse pas du tout du livre, bien au contraire. C’est sa compréhension du lien étroit entre contenu et situation qui la détermine à agir ainsi, avec une sagesse supérieure à celle de nombreux lecteurs, et peut-être en fait, si l’on y réfléchit, plus respectueuse du livre.

CHAPITRE II

LES LIVRES QUE L’ON A PARCOURUS

OÙ l’on voit, avec ValÉry, qu’il suffit d’avoir parcouru un livre pour lui consacrer tout un article et qu’il serait mÊme inconvenant, pour certains livres, de procÉder autrement.

Cette idée de « vue d’ensemble » ne se limite pas à la situation du livre dans la bibliothèque collective. Elle concerne aussi la situation de chaque passage dans l’ensemble du livre. Les facultés d’orientation qu’un lecteur cultivé sait développer quant à la disposition générale de la bibliothèque sont tout aussi valables à l’intérieur d’un volume unique. Être cultivé, c’est être capable de se repérer rapidement dans un livre, et ce repérage n’implique pas de le lire intégralement, bien au contraire. Il serait même possible de dire que plus cette capacité sera grande, et moins il sera nécessaire de lire tel livre en particulier.

L’attitude du bibliothécaire de Musil représente un cas extrême qui concerne peu de personnes, y compris parmi les adversaires résolus de la lecture, tant il est difficile de ne jamais lire. Un cas plus fréquent est celui du lecteur qui ne s’interdit pas les livres, mais se contente de les parcourir. Le héros de Musil est d’ailleurs dans une position ambiguë, puisque, s’il se garde bien d’ouvrir les livres, il ne se désintéresse pas pour autant, on l’a vu, des titres et des tables des matières, et ébauche ainsi, qu’il le veuille ou non, un premier parcours de l’œuvre.

Parcourir les livres sans véritablement les lire n’interdit en rien de les commenter. Il est même possible qu’il s’agisse là de la manière la plus efficace de se les approprier, en respectant leur nature profonde et leur capacité d’enrichissement, et en évitant de se perdre dans les détails. Telle est en tout cas l’opinion – et la pratique avérée – de ce maître de la non-lecture que fut Paul Valéry.

*

Dans la galerie des écrivains ayant mis en garde contre les risques de la lecture, Valéry occupe une place majeure, puisqu’une partie de son œuvre est une dénonciation virulente des dangers de cette activité. Monsieur Teste, ainsi, le héros valéryen par excellence, habite dans un appartement dépourvu de livres, et il est vraisemblable que sur ce point comme sur beaucoup d’autres il fait figure de modèle de l’écrivain, lequel ne se cache pas de lire peu : « J’avais d’abord pris la lecture en aversion, et même distribué entre quelques amis mes livres préférés. J’ai dû en racheter quelques-uns, plus tard, après la période aiguë. Mais je demeure peu lecteur, car je ne recherche dans un ouvrage que ce qui peut permettre ou interdire quelque chose à ma propre activité [9]»

Cette méfiance envers les livres se porte d’abord sur la biographie. Valéry s’est rendu célèbre dans le domaine de la critique littéraire en mettant en doute la nécessité du lien communément établi entre l’œuvre et l’auteur. Il était en effet traditionnel, dans la critique du 19e siècle, de considérer que la connaissance de l’auteur favorise celle de l’œuvre, et donc d’accumuler à son sujet le plus grand nombre possible d’informations.

Rompant avec cette tradition critique, Valéry pose que, contrairement aux apparences, l’auteur ne saurait expliquer l’œuvre. Celle-ci est le produit d’un processus créatif qui se développe en lui mais le transcende, et auquel il est abusif de le réduire. Il n’y a donc guère d’intérêt, pour comprendre une œuvre, à se renseigner sur l’auteur, puisque ce dernier, à la limite, n’est pour elle qu’un lieu de passage.

Valéry n’est nullement le seul, à son époque, à prôner la séparation entre l’œuvre et l’auteur. Dans son Contre Sainte-Beuve(LE +), Proust défend la théorie selon laquelle l’œuvre littéraire est le produit d’un Moi différent de la personne que nous connaissons et il illustrera cette théorie dans la Recherche (LP et LE ++) par le personnage de Bergotte. Mais Valéry ne se contente pas d’éliminer l’auteur du champ de la critique littéraire, il en profite pour se débarrasser également du texte.

*

Que Valéry lise peu – ou, plus souvent, pas du tout – ne l’empêche nullement d’avoir des opinions précises sur les auteurs qu’il ignore et de s’exprimer longuement à leur sujet.

Pas plus que la plupart de ceux qui en parlent Valéry, ainsi, n’a lu Proust. Mais, contrairement à beaucoup, cela ne l’arrête pas, et c’est avec un cynisme tranquille qu’il le reconnaît et commence en ces termes son hommage à Proust dans la Nouvelle Revue Française de janvier 1923, peu après la mort de l’écrivain :

Quoique je connaisse à peine un seul tome de la grande œuvre de Marcel Proust, et que l’art même du romancier me soit un art presque inconcevable, je sais bien toutefois, par ce peu de la Recherche du Temps perdu que j’ai eu le loisir de lire, quelle perte exceptionnelle les Lettres viennent de faire ; et non seulement les Lettres, mais davantage cette secrète société que composent, à chaque époque, ceux qui lui donnent sa véritable valeur[10].

La suite de l’introduction aggrave encore le cas de Valéry, puisqu’il en vient, pour se justifier de ne pas connaître l’auteur dont il va parler, à se réfugier derrière les opinions favorables, et surtout convergentes, de Gide et de Daudet :

Il m’eût suffi, d’ailleurs, quand je n’aurais pas lu une ligne de ce vaste ouvrage, de trouver accordés sur son importance les esprits si dissemblables de Gide et de Léon Daudet, pour être assuré contre le doute ; une rencontre si rare ne peut avoir lieu qu’au plus près de la certitude. Nous devons être tranquilles : il fait soleil, s’ils le proclament à la fois[11].

Ainsi l’opinion des autres est-elle essentielle avant de formuler un avis et peut-on même s’appuyer entièrement sur elle, au point – on imagine que c’est le cas de Valéry – de se dispenser de lire une seule ligne du texte. L’inconvénient de cette confiance aveugle dans d’autres lecteurs est qu’il est difficile, comme il le reconnaît aisément, de faire preuve ensuite d’exactitude dans le commentaire :

D’autres parleront exactement et profondément d’une œuvre si puissante et si fine. D’autres encore exposeront ce que fut l’homme qui la conçut et la porta jusqu’à la gloire ; moi, je n’ai fait que l’entrevoir, il y a bien des années. Je ne puis proposer ici qu’une opinion sans force, et presque indigne d’être écrite. Ce ne soit qu’un hommage, une fleur périssable sur une tombe qui restera[12].

Si l’on ne fait pas grief à Valéry de son cynisme et que l’on tient compte en revanche de sa sincérité, il faut admettre que les quelques pages sur Proust qui suivent cette introduction ne sont pas dépourvues de vérité, montrant par là, ce que nous ne cesserons de constater, qu’il n’est nullement nécessaire de connaître ce dont on parle pour en parler avec justesse.

Après l’introduction, l’article se divise en deux parties. La première porte sur le roman en général, et l’on y sent Valéry peu soucieux de s’engager dans des considérations précises. Ainsi y apprend-on que le roman vise à « nous communiquer une ou plusieurs “vies” imaginaires, dont il institue les personnages, fixe le temps et le lieu, énonce les incidents », ce qui l’oppose à la poésie et lui permet d’être à la fois résumé et traduit sans perte excessive[13]. Ces remarques, justes au demeurant pour toute une série de romans, ne s’appliquent guère à Proust, dont l’œuvre peut difficilement être résumée. Mais Valéry se montre mieux inspiré dans la seconde partie de son texte.

Celle-ci est consacrée à Proust, qu’il est difficile d’éviter complètement dans un article d’hommage. Reliant ce dernier à l’ensemble des écrivains dont il vient de parler (« Proust a tiré un parti extraordinaire de ces conditions si simples et si larges[14] »), Valéry en dégage cependant la spécificité, à partir de cette idée, assurément proustienne, que son œuvre joue sur « la surabondance des connexions que la moindre image trouv [e] si aisément dans la propre substance de l’auteur ». Cette attention à la manière proustienne de jouer sur les connexions infinies de toute image présente un double avantage. Tout d’abord il n’est pas nécessaire, pour y être sensible, d’avoir lu Proust et l’ouvrir à n’importe quelle page suffit pour cette constatation. Par ailleurs, elle est stratégiquement opportune, puisqu’elle revient à justifier l’opération même du prélèvement, et donc l’absence de lecture.

L’habileté de Valéry consiste en effet à expliquer comment la valeur de l’œuvre de Proust tient à sa remarquable capacité à être ouverte à n’importe quelle page :

L’intérêt de ses ouvrages réside dans chaque fragment. On peut ouvrir le livre où l’on veut ; sa vitalité ne dépend point de ce qui précède, et en quelque sorte de Villusion acquise ; elle tient à ce qu’on pourrait nommer Y activité propre du tissu même de son texte[15].

Le coup de génie de Valéry est de faire la théorie de sa pratique de lecture, en montrant qu’elle est appelée par l’auteur qu’il entend non-lire, et que s’abstenir de le lire est encore le meilleur compliment qu’il puisse lui faire. Aussi est-ce sans vergogne qu’il dissimule à peine, dans la conclusion de son article, en rendant hommage aux « auteurs difficiles » que plus personne ne pourra bientôt comprendre, qu’il n’a pas davantage qu’auparavant, une fois sa tâche critique achevée, l’intention de se mettre à la lecture de Proust[16].

Si l’hommage à Proust permet à Valéry d’illustrer sa conception de la lecture, c’est l’autre contemporain essentiel, Anatole France, qui lui fournit l’occasion de donner toute sa mesure, celle d’un critique qui se passe, cette fois résolument, et de l’auteur et du texte.

Accueilli en 1927 à l’Académie française au fauteuil d’Anatole France et donc contraint par la force des choses de faire son apologie, Valéry se garde soigneusement de suivre les devoirs qu’il se fixe en ouverture de son discours :

Les morts n’ont plus que les vivants pour ressource. Nos pensées sont pour eux les seuls chemins du jour. Eux qui nous ont tant appris, eux qui nous semblent s’être effacés pour nous et nous avoir abandonné toutes leurs chances, il est juste et digne de nous qu’ils soient pieusement accueillis dans nos mémoires et qu’ils boivent un peu de vie dans nos paroles.[17]

S’il veut survivre dans une mémoire ou dans un texte, Anatole France devra trouver quelqu’un d’autre que Valéry, lequel s’ingénie, tout au long de son intervention, à ne pas lui rendre hommage. C’est en effet en un interminable chapelet de perfidies envers son prédécesseur que consiste le discours de Valéry, suivant le principe réitéré du compliment ambigu :

Le public sut un gré infini à mon illustre prédécesseur de lui devoir la sensation d’une oasis. Son œuvre ne surprit que doucement et agréablement par le contraste rafraîchissant d’une manière si mesurée avec les styles éclatants ou fort complexes qui s’élaboraient de toutes parts. Il sembla que l’aisance, la clarté, la simplicité revenaient sur terre. Ce sont des déesses qui plaisaient à la plupart. On aima tout de suite un langage qu’on pouvait goûter sans trop y penser, qui séduisait par une apparence si naturelle, et de qui la limpidité, sans doute, laissait transparaître parfois une arrière-pensée, mais non mystérieuse ; mais au contraire toujours bien lisible, sinon toujours toute rassurante. Il y avait dans ses livres un art consommé de l’effleurement des idées et des problèmes les plus graves. Rien n’y arrêtait le regard, si ce n’est la merveille même de n’y trouver nulle résistance[18].

Il est difficile d’imaginer une telle densité de sous-entendus blessants en si peu de lignes, puisque l’œuvre de France y est successivement qualifiée de « douce », d’« agréable », de « rafraîchissante », de « mesurée » et de « simple », ce qui passe difficilement pour des compliments en critique littéraire. De surcroît, ultime coup de pied, elle est susceptible de plaire à tout le monde. On peut la goûter sans y penser, puisque les idées y sont seulement « effleurées », appréciation que Valéry précise immédiatement :

Quoi de plus précieux que l’illusion délicieuse de la clarté qui nous donne le sentiment de nous enrichir sans effort, de goûter du plaisir sans peine, de comprendre sans attention, de jouir du spectacle sans payer ?

Heureux les écrivains qui nous ôtent le poids de la pensée et qui tissent d’un doigt léger un lumineux déguisement de la complexité des choses ![19]

Si l’hommage de Valéry à France est une accumulation de méchancetés, le texte est d’autant plus sévère qu’il reste dans le vague, comme si Valéry tenait à donner le sentiment qu’il s’est bien gardé de lire Anatole France, ce qui serait contradictoire avec l’opinion qu’il en a. Non seulement aucun titre de l’œuvre n’est indiqué, mais à aucun moment le texte ne devient un tant soit peu explicite et ne fournit même une allusion à l’une des œuvres.

Pire encore, Valéry prend garde de ne pas citer une seule fois le nom de celui dont il s’apprête à occuper le fauteuil, le désignant par des périphrases ou renvoyant à lui allusivement par un jeu sur les homonymes : « Lui-même n’était possible et guère concevable qu’en France, dont il a pris le nom [20]».

Le refus de donner le sentiment qu’il ait pu lire Anatole France tient peut-être aussi au reproche principal que lui fait Valéry, celui de trop lire. Qualifié de « liseur infini [21]» – ce qui, chez Valéry, sonne comme une insulte – France est celui qui, contrairement à son successeur à l’Académie, s’est égaré dans les livres :

En vérité, Messieurs, je ne sais pas comment une âme peut garder son courage, à la seule pensée des immenses réserves d’écriture qui s’accumulent dans le monde. Quoi de plus vertigineux, quoi de plus confondant pour l’esprit que la contemplation des murs cuirassés et dorés d’une vaste bibliothèque ; et qu’y a-t-il aussi de plus pénible à considérer que ces bancs de volumes, ces parapets d’ouvrages de l’esprit qui se forment sur les quais de la rivière, ces millions de tomes, de brochures échouées sur les bords de la Seine, comme des épaves intellectuelles rejetées par le cours du temps qui s’en décharge et se purifie de nos pensées[22] ?

Or cet excès de lecture a eu pour conséquence de priver France d’originalité. Car tel est bien, aux yeux de Valéry, le risque majeur que fait courir la lecture à l’écrivain, en le subordonnant aux autres :

Votre docte et subtil confrère, Messieurs, n’a pas ressenti ce malaise du grand nombre. Il avait la tête plus solide. Pour se préserver de ces dégoûts et de ce vertige statistique, il n’eut pas besoin de lire fort peu. Loin de se trouver opprimé, il était excité de cette richesse, dont il tirait tant d’enseignements et des conséquences excellentes pour la conduite et la nourriture de son art.

On n’a pas manqué de le reprendre assez durement et naïvement d’être informé de tant de choses et de ne pas ignorer ce qu’il savait. Comment veut-on qu’il fît ? Que faisait-il qui ne s’est toujours fait ? Il n’est rien de plus neuf que l’espèce d’obligation d’être entièrement neufs que l’on impose aux écrivains[23].

L’une des clés de lecture du texte tient dans la formule, antithétique de la démarche de France, d’« ignorer ce que l’on sait ». La culture porte en soi la menace d’enlisement dans les livres des autres, auquel il est indispensable d’échapper pour faire soi-même œuvre de créateur. Bref, France, qui n’a pas su inventer une voie personnelle, est le modèle même des méfaits de la lecture, et l’on comprend que Valéry prenne soin non seulement de ne jamais le citer ou d’évoquer son œuvre, mais même de donner son nom, comme si sa seule désignation pouvait l’engager dans un processus identique de déperdition de soi.

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Le problème de ces « hommages » à Proust et à Anatole France est qu’ils ont pour effet de jeter le doute sur tous les autres textes consacrés par Valéry à des écrivains, en incitant à se demander s’il les a lus ou même vaguement parcourus. Dès lors que Valéry reconnaît lire peu et ne pas s’interdire pour autant de donner son avis, la moindre de ses affirmations critiques, même la plus anodine, devient suspecte.

Sur ce point, l’hommage rendu au troisième grand nom des lettres de la première moitié du siècle, Bergson, n’est pas fait pour lever les inquiétudes. Ce texte, intitulé « Discours sur Bergson »[24], provient en fait d’une conférence prononcée à l’Académie française en janvier 1941 à l’occasion de la mort du philosophe. Il commence de manière assez classique par une évocation de son décès et de ses obsèques, avant de se poursuivre, dans la plus pure langue de bois, par l’énumération de ses qualités :

Il était l’orgueil de notre Compagnie. Que sa métaphysique nous eût ou non séduits, que nous l’ayons ou non suivi dans la profonde recherche à laquelle il a consacré toute sa vie, et dans l’évolution véritablement créatrice de sa pensée, toujours plus hardie et plus libre, nous avions en lui l’exemplaire le plus authentique des vertus intellectuelles les plus élevées[25].

On s’attend, après une telle entrée en matière, à ce que ces compliments reçoivent une amorce de justification, et – pourquoi pas ? – que Valéry précise ses positions par rapport à celles de Bergson. Le lecteur doit vite déchanter, puisque la formule qui ouvre le paragraphe suivant est de celles qui signent habituellement les commentaires de textes non lus :

Je n’entrerai pas dans sa philosophie. Ce n’est pas le moment de procéder à un examen qui demande d’être approfondi et ne peut l’être qu’à la lumière des jours de clarté et dans la plénitude de l’exercice de la pensée[26].

On peut craindre, dans le cas de Valéry, que le refus d’entrer dans la philosophie de Bergson ne soit pas une clause de style et doive être pris à la lettre. Et la suite du texte ne rassure pas quant à la connaissance que Valéry pourrait avoir de sa pensée :

Les problèmes très anciens, et par conséquent, très difficiles que M. Bergson a traités, comme celui du temps, celui de la mémoire, celui surtout du développement de la vie, ont été par lui renouvelés, et la situation philosophique, telle qu’elle se présentait en France, il y a une cinquantaine d’années, curieusement modifiée[27].

Que Bergson ait travaillé sur le temps et sur la mémoire – quel philosophe ne l’a pas fait ? – peut difficilement passer pour une présentation, même succincte, de son œuvre, dans ce qu’elle offre d’original. Or, si l’on excepte quelques lignes sur l’opposition entre Bergson et Kant, la suite du texte est tellement vague qu’elle s’applique certes très bien à Bergson, mais également à un grand nombre d’auteurs, que les formules hagiographiques convenues décriraient avec une égale pertinence :

Très haute, très pure, très supérieure figure de l’homme pensant, et peut-être l’un des derniers hommes qui auront exclusivement, profondément, et supérieurement pensé, dans une époque du monde où le monde va pensant et méditant de moins en moins, où la civilisation semble, de jour en jour, se réduire au souvenir et aux vestiges que nous gardons de sa richesse multiforme et de sa production intellectuelle libre et surabondante, cependant que la misère, les angoisses, les contraintes de tout ordre dépriment ou découragent les entreprises de l’esprit, Bergson semble déjà appartenir à un âge révolu, et son nom, le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne[28].

Comme on le voit, Valéry ne peut s’empêcher de terminer sur une malveillance, la formule chaleureuse « le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne » ne parvenant qu’avec peine à atténuer la dureté de celle qui précède, laquelle range aimablement Bergson dans un « âge révolu ». On peut craindre, à la lire et à connaître la passion de Valéry pour les livres, qu’il n’ait pris acte de la situation dépassée du philosophe dans l’histoire des idées pour se dispenser d’ouvrir ses œuvres.

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Cette pratique de la critique sans auteur ni texte n’a rien d’une absurdité. Elle repose chez Valéry sur une conception argumentée de la littérature, dont l’une des idées principales est que non seulement l’auteur est inutile, mais que l’œuvre est en trop.

Cette gêne produite par l’œuvre peut d’abord être reliée à l’ensemble de sa conception de la littérature, qui relève de ce qu’il nomme, après Aristote et d’autres, une poétique. Valéry est en effet soucieux, avant tout, de dégager les lois générales de la littérature. Dès lors la position de chaque texte devient ambiguë, puisqu’il peut certes servir d’exemple ponctuel à l’élaboration de cette poétique, mais il est aussi, dans le même temps, ce qu’il convient justement de mettre de côté pour se donner une vue d’ensemble.

Ainsi pourrait-on suivre William Marx quand il note que ce qui intéresse Valéry est moins telle œuvre que son « idée » :

Autant la critique universitaire cherchait à accumuler le plus grand nombre possible de documents et accordait aux sources extra-littéraires (correspondances, papiers personnels, etc.) une importance prééminente dans son travail, autant la critique valéryenne veut limiter au maximum son objet jusqu’à ne plus conserver dans son champ d’observation que l’œuvre même, voire moins que l’œuvre : la simple idée de l’œuvre[29].

L’accès à ce « moins que l’œuvre », son idée, a d’autant plus de chance de se réaliser que l’on ne s’en approche pas trop, au risque de se perdre dans sa singularité. C’est donc, à la limite, en fermant les yeux devant elle et en pensant à ce qu’elle pourrait être que le critique a des chances d’y percevoir ce qui l’intéresse, pour précisément la dépasser : ce qui n’est pas elle, mais qu’elle partage avec d’autres. Dès lors toute lecture trop attentive, sinon toute lecture, est un empêchement à une saisie approfondie de son objet.

Avec cette poétique de la distance, Valéry fonde en raison l’un des modes les plus usuels du rapport de chacun au livre : le parcours. Il est en effet assez rare, quand nous avons un livre entre les mains, de le lire de la première à la dernière ligne, si tant est que cette pratique soit possible. La plupart du temps nous faisons avec les livres ce que Valéry revendique de faire avec Proust : nous les parcourons.

Cette notion de parcours peut s’entendre de deux manières au moins. Dans le premier cas le parcours est linéaire. Le lecteur commence le texte par le début, puis se met à sauter des lignes ou des pages et se dirige, en l’atteignant ou non, vers la fin. Dans le second cas le parcours est circulaire, le lecteur n’optant pas pour une lecture ordonnée, mais se promenant dans l’œuvre, quelquefois en commençant par la fin. Pas plus que la première, cette méthode n’implique une quelconque dépréciation. Elle constitue l’un des modes de relation habituels à un livre, et ne préjuge pas de l’opinion du lecteur.

Mais la prégnance de ce mode de découverte ébranle sensiblement la différence entre lecture et non-lecture, ou l’idée même de lecture. Dans quelle catégorie ranger ceux qui ont passé un certain temps sur un livre, voire des heures, sans le lire intégralement ? Peut-on dire d’eux, s’ils sont amenés à en parler, qu’ils parlent d’un livre qu’ils n’ont pas lu ? Une question identique se pose à propos de ceux qui, tel le bibliothécaire de Musil, en restent aux marges du livre, et on peut se demander quel est le meilleur lecteur, entre celui qui lit en profondeur un ouvrage sans pouvoir le situer et celui qui n’entre dans aucun, mais circule dans tous.

Il est difficile, on le voit – et les choses ne vont faire que s’accentuer – de cerner avec précision ce qu’est la non-lecture, et, partant, ce qu’est la lecture. Il semble que l’on se situe le plus souvent, en tout cas pour les livres qui nous accompagnent à l’intérieur d’une culture donnée, dans un territoire intermédiaire entre les deux, au point qu’il en devienne difficile de dire, de la plupart d’entre eux, si nous les avons lus.

*

Tout autant que Musil, Valéry incite à penser en termes de bibliothèque collective et non de livre seul. Pour un vrai lecteur, soucieux de réfléchir à la littérature, ce n’est pas tel livre qui compte, mais l’ensemble de tous les autres, et prêter une attention exclusive à un seul risque de faire perdre de vue cet ensemble et ce qui, en tout livre, participe à une organisation plus vaste qui permet de le comprendre en profondeur.

Mais Valéry nous permet aussi d’aller plus loin en nous invitant à adopter cette même attitude devant chaque livre et à en prendre une vue générale, laquelle a partie liée avec la vue sur l’ensemble des livres. La recherche de ce point de perspective implique de veiller à ne pas se perdre dans tel passage et donc de maintenir avec le livre une distance raisonnable, seule à même de permettre d’en apprécier la signification véritable.

CHAPITRE III

LES LIVRES DONT ON A ENTENDU PARLER

OÙ Umberto Eco montre qu’il n’est nullement nÉcessaire d’avoir eu un livre en main pour en parler dans le dÉtail, À condition d’Écouter et de lire ce que les autres lecteurs en disent.

Cette théorie de la double orientation – la culture est la capacité à situer les livres dans la bibliothèque collective et à se situer à l’intérieur de chaque livre – fait qu’il n’est à la limite pas nécessaire d’avoir eu en main les livres dont on parle pour s’en faire une idée et l’exprimer, et que l’idée de lecture finit par se dissocier de celle de livre matériel, pour renvoyer à celle de rencontre, laquelle peut tout à fait s’opérer avec un objet immatériel.

Il existe d’ailleurs une autre manière de se faire une idée assez précise de ce que contient un livre sans pour autant le lire. Il suffit pour cela de lire ou d’écouter ce que les autres en écrivent ou en disent. Cette méthode, à laquelle Valéry ne se cachait pas de recourir à propos de Proust, peut faire gagner beaucoup de temps. Elle peut aussi être requise quand le livre est introuvable ou a disparu, ou encore quand sa recherche met en péril la vie de celui qui voudrait le lire.

Or, la plupart du temps, c’est bien ainsi que nous accédons aux livres. De nombreux livres dont nous sommes amenés à parler, et qui ont même, pour certains, joué un rôle important dans nos vies, ne sont en fait jamais passés entre nos mains

(alors que nous sommes parfois convaincus du contraire). Mais la manière dont les autres nous en parlent ou en parlent entre eux, dans leurs textes ou dans leurs conversations, nous permet de nous faire une idée de ce qu’ils contiennent, et même de formuler un jugement argumenté à leur sujet.

*

Dans Le Nom de la rose (LP et LE ++)  dont l’histoire se passe au Moyen Âge, Umberto Eco raconte comment un moine du nom de Guillaume de Baskerville, accompagné d’un jeune homme, Adso – lequel écrit l’histoire bien des années après, alors qu’il est devenu lui-même un vieil homme –, est conduit à enquêter dans une abbaye du nord de l’Italie où a eu lieu une mort suspecte. Celle-ci n’est en fait que la première d’une série de sept, à laquelle Baskerville mettra fin en démasquant le coupable.

Au centre de cette abbaye se trouve édifiée une bibliothèque immense, la plus importante en livres de la chrétienté, construite en forme de labyrinthe. Cette bibliothèque occupe une place majeure au sein de la communauté religieuse et donc dans le roman, à la fois en tant que lieu d’étude et de réflexion, et parce qu’elle est au cœur de tout un système d’interdits réglementant le droit à la lecture, les livres n’étant communiqués aux moines qu’après délivrance d’une autorisation.

Dans sa quête de la vérité sur les meurtres, Baskerville se trouve en concurrence avec l’Inquisition et son redoutable représentant, Bernard Gui, lequel est persuadé que les hérétiques sont à l’origine de ces meurtres, et notamment les adeptes de Dolcino, le fondateur d’une secte hostile à la Papauté. Il parvient par la torture à arracher à plusieurs moines des aveux conformes à ses vues, sans pour autant convaincre Baskerville de la justesse de son raisonnement.

En effet, l’enquêteur en arrive pour sa part à une conclusion différente. Il pense que ces décès n’ont pas de rapport direct avec l’hérésie et que les moines sont morts pour avoir tenté de lire un livre mystérieux jalousement gardé dans la bibliothèque.

Et il parvient peu à peu à se faire une idée du contenu du livre et des raisons pour lesquelles celui qui en interdit l’accès s’est résolu au meurtre. Mais sa confrontation violente avec l’assassin, dans les dernières pages du roman, provoque un gigantesque incendie de la bibliothèque, que les moines sauveront à grand peine de la destruction.

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La scène finale du livre met donc face à face l’enquêteur et l’assassin, qui se révèle être Jorge, l’un des moines les plus âgés de l’abbaye, atteint de cécité. Celui-ci félicite Baskerville d’avoir trouvé la solution et, admettant apparemment sa défaite, lui tend le volume qui a causé tant de morts. Hétérogène, le livre comprend un texte arabe, un texte syrien, une interprétation de la Cœna Cypriani (LI- ) – une parodie de la Bible – et un quatrième texte en grec, celui pour lequel les meurtres ont eu lieu.

Ce livre, dissimulé parmi les autres, est le second volume de la célèbre Poétique (LE + ) d’Aristote, un ouvrage non répertorié jusqu’alors dans les bibliographies et dans lequel le philosophe grec aurait prolongé sa réflexion sur la littérature en s’intéressant cette fois à la question du rire.

Accusé par Baskerville, Jorge se comporte de manière étrange. Plutôt que d’empêcher l’enquêteur de consulter le livre, il l’incite au contraire à le lire. Baskerville lui obéit, mais prend la précaution, avant de le manipuler, de se munir d’une paire de gants. Il est alors en mesure de découvrir les premières lignes d’un texte qui a déjà, selon lui, fait plusieurs victimes :

Dans le livre premier nous avons traité de la tragédie et de la manière dont en suscitant pitié et peur, elle produit la purification de tels sentiments. Comme nous l’avions promis, nous traitons maintenant de la comédie (mais aussi de la satire et du mime) et de la manière dont en suscitant le plaisir du ridicule, elle parvient à la purification de cette passion. De quelle insigne considération est digne une telle passion, nous l’avons déjà dit dans le livre sur l’âme, dans la mesure où – seul d’entre tous les animaux – l’homme est capable de rire. Nous définirons donc de quel genre d’actions la comédie est imitation, après quoi nous examinerons les manières dont la comédie suscite le rire, et ces manières sont les faits et l’élocution. Nous montrerons comment le ridicule des faits naît de l’assimilation du meilleur au pire et vice versa […] Nous montrerons ensuite comment le ridicule de l’élocution naît des équivoques entre des mots semblables pour des choses différentes et différents pour des choses semblables, etc. [30]…

Il semble donc se confirmer, notamment par l’évocation des autres titres d’Aristote, que l’ouvrage mystérieux est bien le second volume de sa Poétique. Après avoir lu la première page et l’avoir traduite en latin, Baskerville entreprend de feuilleter en hâte les pages suivantes. Mais il rencontre une résistance matérielle, car les pages détériorées sont collées les unes aux autres et il est de surcroît gêné par ses gants. Jorge l’exhorte à continuer de parcourir le livre, mais Baskerville s’y refuse fermement.

Il a compris qu’il lui faudrait pour cela retirer ses gants et humecter ses doigts avant de tourner les pages, et qu’il s’empoisonnerait alors comme les autres moines qui s’étaient trop approchés de la vérité. Jorge a en effet décidé de se débarrasser des chercheurs importuns en déposant du poison sur la partie supérieure du livre, là où se portent les doigts du lecteur. Meurtre exemplaire, où la victime s’empoisonne toute seule, et dans l’exacte mesure où, persistant à braver l’interdit édicté par Jorge, elle continue à lire[31].

*

Mais pourquoi donc exécuter systématiquement ceux qui s’intéressent au second volume de la Poétique d’Aristote ? Interrogé par Guillaume, Jorge confirme ce que le moine-enquêteur avait pressenti. Les meurtres ont été commis pour empêcher les moines de prendre connaissance du contenu du livre. Car celui-ci porte sur le rire, qu’il ne condamne pas puisqu’il le consacre en tant qu’objet d’étude, et le rire est pour Jorge antinomique de la foi. Se donnant le droit de tourner tout en dérision, il ouvre le chemin au doute, lequel est l’ennemi de la vérité révélée :

« Mais qu’est-ce qui t’a fait peur dans ce discours sur le rire ? Tu n’élimines pas le rire en éliminant ce livre.

— Non, certes. Le rire est la faiblesse, la corruption, la fadeur de notre chair. C’est l’amusette pour le paysan, la licence pour l’ivrogne, même l’Église dans sa sagesse a accordé le moment de la fête, du carnaval, de la foire, cette pollution diurne qui décharge les humeurs et entrave d’autres désirs et d’autres ambitions… Mais ainsi le rire reste vile chose, défense pour les simples, mystère déconsacré pour la plèbe. […] Mais ici, ici… » A présent Jorge frappait du doigt sur la table, près du livre que Guillaume tenait devant lui. « Ici on renverse la fonction du rire, on l’élève à un art, on lui ouvre les portes du monde des savants, on en fait un objet de philosophie, et de parfaite théologie[32]… »

Le rire est donc un danger pour la foi par les doutes dont il est intrinsèquement porteur. Et ce danger est d’autant plus grand dans le cas présent que l’auteur du livre a nom Aristote, dont l’influence est considérable au Moyen Âge :

Il y a tant d’autres livres qui parlent de la comédie, tant d’autres encore qui contiennent l’éloge du rire. Pourquoi celui-ci t’inspirait-il tant d’épouvante ?

— Parce qu’il était du Philosophe. Chacun des livres de cet homme a détruit une partie de la science que la chrétienté avait accumulée tout au long des siècles. Les Pères nous avaient transmis ce qu’il fallait savoir sur la puissance du Verbe, et il a suffi que Boèce commentât le Philosophe pour que le mystère divin du Verbe se transformât en la parodie humaine des catégories et du syllogisme… Le livre de la Genèse dit ce qu’il faut savoir sur la composition du cosmos, et il a suffi qu’on redécouvrît les livres de physique du Philosophe, pour que l’univers fût repensé en termes de matière sourde et visqueuse. […] Chaque mot du Philosophe, sur qui désormais jurent même les saints et les souverains pontifes, a renversé l’image du monde. Mais il n’est pas allé jusqu’à renverser l’image de Dieu. Si ce livre devenait… était devenu matière de libre interprétation, nous aurions franchi la dernière limite.[33]

Ce n’est donc pas le rire seul, mais sa caution par Aristote qui constitue un péril pour la religion et justifie les meurtres aux yeux de Jorge. Avec l’appui d’un tel philosophe, la théorie selon laquelle le rire est bienfaisant – ou simplement non nocif – risque de connaître une large diffusion et de pervertir souterrainement la doctrine du christianisme. En empêchant les moines de s’approcher du livre, Jorge fait à ses yeux une œuvre pieuse, qui mérite bien quelques victimes, puisqu’elles sont le prix à payer pour sauver la vraie foi et la préserver des interrogations.

*

Comment donc Baskerville est-il parvenu jusqu’à la vérité ? Il n’a certes pas eu le livre en main avant la dernière scène – où il se garde d’ailleurs de tout contact physique direct avec lui –, et l’a donc encore moins lu, mais il a tout de même réussi à s’en faire une idée assez exacte, au point d’être en mesure d’en exposer le contenu à Jorge :

Peu à peu s’est dessiné dans mon esprit ce second livre comme il aurait dû être. Je pourrais te le raconter presque tout entier, sans lire les pages qui devraient m’envenimer. La comédie naît dans les komaî, autrement dit dans les villages des paysans, comme célébration badine après un repas ou une fête. Elle ne parle pas des hommes fameux et puissants, mais d’êtres vils et ridicules, pas méchants cependant, et elle ne finit pas par la mort des protagonistes. Elle atteint l’effet de ridicule en montrant, chez les hommes communs, les défauts et les vices. Ici Aristote voit la disposition au rire comme une force positive, qui peut même avoir valeur cognitive, lorsque à travers des énigmes subtiles et des métaphores inattendues, tout en nous montrant les choses différentes de ce qu’elles sont, comme si elle mentait, elle nous oblige en fait à les mieux observer, et nous porte à dire : voilà, il en allait vraiment ainsi, et moi je ne le savais pas. […] Est-ce bien ainsi[34] ?

Il est donc possible de parler avec une relative précision (« je pourrais te le raconter presque tout entier ») d’un livre que l’on n’a jamais eu entre les mains, constatation qui n’est pas sans intérêt quand il est mortel de le toucher. C’est que tout livre obéit à une logique, ce dont Valéry tire les conséquences en ne s’intéressant plus qu’à cette logique seule. Celui d’Aristote se situe d’abord dans la suite de la Poétique, que Baskerville connaît bien, et il est donc possible, à partir du sujet pressenti et en prolongeant les lignes de force du premier livre, d’en deviner l’idée générale.

L’ouvrage obéit par ailleurs à une autre logique, celle de son développement interne, que Baskerville est en mesure, là aussi, de reconstituer à partir des autres livres d’Aristote. Le mode de progression d’un livre ne lui est pas entièrement spécifique. Toutes les œuvres d’un même auteur présentent des similitudes de construction plus ou moins perceptibles et traduisent secrètement, au-delà de leurs différences manifestes, une manière identique de mettre en ordre la réalité.

Mais un troisième élément tout aussi important – qui n’est plus interne à l’œuvre, mais externe – permet de se faire une idée du contenu du livre d’Aristote, à savoir les réactions qu’il provoque. Un livre ne se limite pas à lui-même, il est également constitué, dès sa diffusion, par l’ensemble mouvant des séries d’échanges que sa circulation suscite. C’est donc avoir accès à lui, sinon le lire, que de prêter attention à ces échanges.

C’est précisément grâce à des échanges de cet ordre que Baskerville est parvenu à connaître le contenu du livre d’Aristote. Devant l’étonnement admiratif de Jorge (« Pas mal[35] »), qui lui demande comment il s’y est pris pour reconstituer un texte qu’il n’a jamais pu avoir entre les mains, Baskerville lui explique qu’il s’est inspiré des recherches faites par Venantius, le moine assassiné qui l’avait précédé dans cette quête en laissant des indices :

J’ai été aidé par quelques notes laissées par Venantius. Je ne comprenais pas à première vue ce qu’elles voulaient dire. Mais il y avait certaines références à une pierre éhontée qui roule à travers la plaine, aux cigales qui chanteront sous la terre, aux vénérables figuiers. J’avais déjà lu quelque chose de ce genre : j’ai contrôlé ces jours-ci. Ce sont des exemples qu’Aristote donnait déjà dans son premier livre de la Poétique, et dans la Rhétorique ¹⁰.(LI + ) Je me suis rappelé ensuite qu’Isidore de Séville définit la comédie comme quelque chose qui raconte stupra virginum et amores meretricum …

Échanges écrits – les notes de Venantius –, mais aussi échanges oraux – les propos tenus par tous ceux qui, parfois sans le savoir, se sont approchés du livre mystérieux –, sans oublier l’ensemble des réactions provoquées par lui, à commencer par les meurtres, ont ainsi permis à Baskerville de se le représenter de plus en plus clairement avant d’entrer en sa possession, et même de le recréer en son absence. C’est que ce livre, aussi original et scandaleux soit-il, n’est pas un objet isolé, mais participe, comme tout livre, de l’ensemble de cette bibliothèque collective évoquée plus haut, dans laquelle il vient naturellement s’intégrer.

C’est d’ailleurs bien parce qu’il prend place dans cette bibliothèque collective dont il mine les fondements que Jorge se résout au meurtre. Le livre menace d’abord la bibliothèque de l’abbaye, puisqu’il risque d’entraîner encore plus les moines vers ce lieu de découverte et de perdition qu’est la culture. Mais, au-delà de cette bibliothèque réelle, c’est l’ensemble sans murs de la bibliothèque des hommes qui est mise en danger, en tout cas selon Jorge, par le second volume d’Aristote. Ce sont les autres ouvrages de cette bibliothèque, à commencer par la Bible, dont la lecture se trouvera modifiée par celui d’Aristote, un seul livre ayant la capacité de déplacer tous les autres, dans la chaîne interminable de livres où ils sont associés.

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L’intrigue célèbre du Nom de la rose a jeté dans l’ombre deux éléments importants et liés du roman d’Eco qui ne sont pas sans rapport avec notre sujet. Tout d’abord, ce n’est pas au terme d’une logique implacable, comme pourraient le laisser penser le nom de l’enquêteur et l’image précise qu’il parvient à se faire du livre d’Aristote, mais en réalité d’une série de déductions fausses que Baskerville accède à la vérité.

Si l’entretien ultime avec Jorge permet à Baskerville de démasquer l’assassin présumé, il est aussi pour lui l’occasion de comprendre à quel point il s’est fourvoyé dans ses déductions. À partir de son analyse des premiers décès, Baskerville avait en effet conclu à tort que l’assassin suivait à la lettre les prophéties de l’Apocalypse et que la nature des crimes était conforme au texte sur les sept trompettes[36].

Le chemin vers la vérité se révèle après coup d’autant plus complexe que Jorge, épiant Baskerville et le voyant construire ce délire interprétatif autour de l’Apocalypse, a décidé de l’induire en erreur en lui fournissant de faux indices pour lui permettre de conforter sa thèse. Et, comble du paradoxe, l’assassin, à force de tromper Baskerville, a fini par se tromper lui-même en se persuadant que les morts étaient bien réglées par un plan de la Providence[37]. Ainsi Baskerville est-il conduit à constater qu’il est certes parvenu à la vérité, mais grâce à l’accumulation aléatoire de ses propres erreurs :

J’ai fabriqué un schéma faux pour interpréter la stratégie du coupable et le coupable s’y est conformé. Et c’est précisément ce schéma faux qui m’a mis sur tes traces.[38]

La multiplication par Baskerville de déductions fausses conduit de ce fait à une autre interrogation, que le livre n’expose pas directement mais auquel il invite, à savoir le doute sur l’exactitude de sa solution. Si l’on admet que ce n’est pas au moyen d’un raisonnement juste mais au terme d’une série de déductions erronées que Baskerville est parvenu à identifier le coupable et le livre, rien ne dit en effet que ses conclusions soient bonnes. À partir du moment où le roman nous présente les aventures d’un enquêteur qui ne cesse de se tromper, il est difficile de prendre pour argent comptant les conclusions auxquelles il se flatte finalement d’être parvenu[39].

Une double erreur, sur le livre et sur l’assassin, n’est donc pas à exclure, et on ne peut non plus écarter l’idée que Baskerville soit tombé une fois juste et se soit trompé dans l’autre cas. En admettant, ce qui reste à démontrer, que Jorge soit le meurtrier, il a tout intérêt à encourager Baskerville dans l’illusion que le livre mystérieux est bien le second volume de la Poétique d’Aristote, notamment s’il désire protéger un livre plus redoutable encore. L’attitude ironique qu’il conserve jusqu’à la fin sans véritablement authentifier la solution de Baskerville laisse en tout cas un doute sur la justesse de celle-ci, qui apparaît, après tant d’erreurs accumulées, pour le moins indécidable.

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Plus encore que pour nos autres exemples, le roman d’Eco illustre ce fait que les livres dont nous parlons n’ont que peu de chose à voir avec les livres « réels » – comment d’ailleurs les atteindrait-on ? – et ne sont bien souvent que des livres-écrans[40]. Ou, si l’on préfère, que ce n’est pas des livres que nous parlons, mais d’objets de substitution fabriqués pour la circonstance.

Le livre d’Aristote, sur un plan simplement matériel, est d’abord un objet largement virtuel, puisque ni Jorge ni Baskerville n’y ont accès. Jorge a perdu la vue depuis des années et c’est donc à partir de ses seuls souvenirs, de surcroît remaniés par son délire, qu’il est réduit à s’en faire une idée. Quant à Baskerville, il ne peut que le feuilleter rapidement et doit surtout se fier à l’image qu’il en a construite, dont on a vu le caractère incertain. Ainsi peut-on dire que l’un et l’autre ne parlent assurément pas du même livre, puisque chacun construit un objet imaginaire à la suite d’un cheminement intérieur incomparable.

L’impossibilité d’avoir accès au texte ne fait ainsi qu’accentuer le caractère projectif de l’ouvrage, qui devient le réceptacle des fantasmes de l’un et de l’autre. Jorge fait du livre d’Aristote le prétexte de ses angoisses devant les problèmes de l’Église et Baskerville y voit un élément supplémentaire dans sa réflexion relativiste sur la foi. Fantasmes qui ont d’autant moins de chances de coïncider, sinon dans une illusion partagée, qu’aucun des deux hommes n’a, à proprement parler, le texte en main.

Pour se convaincre que tout livre dont nous parlons est un livre-écran, et un élément de substitution dans cette chaîne interminable qu’est la série de tous les livres, il suffit de faire l’expérience simple consistant à confronter les souvenirs d’un livre aimé de notre enfance avec le livre « réel », pour saisir à quel point notre mémoire des livres, et surtout de ceux qui ont compté au point de devenir des parties de nous-même, est sans cesse réorganisée par notre situation présente et ses enjeux inconscients.

Ce caractère de livre-écran donne une place majeure à ce que le lecteur sait ou croit savoir du livre, et donc aux propos échangés à son sujet. Pour une large part, les discours que nous tenons à propos des livres concernent en réalité d’autres discours tenus sur les livres, et ce à l’infini. Et de ces discours emboîtés, où le livre disparaît derrière le langage, la bibliothèque de l’abbaye est le symbole éclairant, puisque le lieu par excellence du commentaire infini.

Au sein de ces discours, ceux que nous tenons à nous-même tiennent une place non négligeable. Car nos propres paroles sur les livres nous séparent d’eux et nous protègent tout autant que les propos des autres. Dès le temps de la lecture, et même sans l’attendre, nous commençons, en nous puis avec les autres, à nous parler des livres, et c’est à ces discours et opinions que nous aurons ensuite affaire, reléguant loin de nous les livres réels, devenus à jamais hypothétiques.

Avec Eco plus encore qu’avec Valéry le livre apparaît comme un objet aléatoire sur lequel nous discourons de manière imprécise, un objet avec lequel interfèrent en permanence nos fantasmes et nos illusions. Livre introuvable dans une bibliothèque aux limites infinies, le second volume de la Poétique d’Aristote est à l’image de la plupart des ouvrages dont nous parlons tout au long de notre existence, que nous les ayons lus ou non : des objets reconstruits, dont le modèle lointain est enfoui derrière notre langage et celui des autres, et qu’il est vain d’espérer un jour, même en étant prêt à y perdre la vie, toucher du doigt.

CHAPITRE IV

LES LIVRES QUE L’ON A OUBLIÉS

OÙ l’on pose, avec Montaigne, la question de savoir si un livre qu’on a lu et complÉtement oubliÉ, et dont on a mÊme oublié qu’on l’a lu, est encore un livre qu’on a lu.

Il n’y a donc pas une si grande différence entre un livre « lu » – si tant est que cette catégorie ait un sens – et un livre parcouru. Valéry est d’autant mieux fondé à feuilleter les ouvrages dont il parle et Baskerville à les commenter sans les avoir ouverts que la lecture la plus sérieuse et la plus complète s’apparente très vite à un survol, et se transforme après coup en parcours. Il suffit pour en prendre conscience d’ajouter à l’acte de lecture cette dimension que négligent de nombreux théoriciens, celle du temps. La lecture n’est pas seulement connaissance d’un texte ou acquisition d’un savoir. Elle est aussi, et dès l’instant où elle a cours, engagée dans un irrépressible mouvement d’oubli.

Alors même que je suis en train de lire, je commence à oublier ce que j’ai lu et ce processus est inéluctable, il se prolonge jusqu’au moment où tout se passe comme si je n’avais pas lu le livre et où je rejoins le non-lecteur que j’aurais pu rester si j’avais été mieux avisé. Dire que l’on a lu un livre fait alors surtout figure de métonymie. On n’a jamais lu, d’un livre, qu’une partie plus ou moins grande, et cette partie même est condamnée, à plus ou moins long terme, à la disparition. Plus que de livres ainsi, nous nous entretenons, avec nous-même et les autres, de souvenirs approximatifs, remaniés en fonction des circonstances du temps présent.

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De ce processus d’oubli aucun lecteur ne peut se dire protégé, y compris parmi les plus grands. Il en va ainsi de Montaigne, que l’on a pris l’habitude d’associer à la culture antique et aux bibliothèques et qui se présente pourtant sans difficulté, et avec une forme de franchise qui n’est pas sans annoncer celle de Valéry, comme un lecteur oublieux.

Le défaut de mémoire est en effet un thème persistant des Essais (LP et LE ++. ) même s’il n’est pas le plus célèbre. Sans cesse Montaigne se plaint de ce problème et des désagréments qu’il lui occasionne. Ainsi raconte-t-il qu’il ne peut aller chercher dans sa bibliothèque un renseignement sans oublier pendant le trajet la raison de son déplacement[41]. Il est contraint, quand il parle, de tenir un discours resserré, de crainte de perdre le fil de sa pensée. Et, incapable de retenir un nom propre, il se résout à appeler ses serviteurs par celui de leur charge ou de leur pays.

Le problème atteint une telle gravité que Montaigne, en permanence au bord de la crise d’identité, craint par moments d’oublier son propre nom et en vient à se demander comment il parviendra à vivre dans la vie quotidienne le jour inévitable où une telle mésaventure, qui est dans la logique de ses oublis précédents, ne manquera pas de se produire.

Ce défaut général de mémoire a évidemment des effets sur les livres lus, et c’est dès le début du chapitre qu’il leur consacre que Montaigne reconnaît sans ambages sa difficulté à garder trace de ses lectures :

Et si je suis homme de quelque leçon, je suis homme de nulle rétention[42].

Un effacement progressif et systématique, puisqu’il s’en prend successivement à toutes les composantes du livre – de l’auteur au texte –, lesquelles s’évanouissent les unes après les autres de sa mémoire, aussi vite qu’elles y sont entrées :

Je feuillette les livres, je ne les estudie pas : ce qui m’en demeure, c’est chose que je ne reconnois plus estre d’autruy ; c’est cela seulement dequoy mon jugement a faict son profict, les discours et les imaginations dequoy il s’est imbu ; l’autheur, le lieu, les mots et autres circonstances, je les oublie incontinent[43].

Effacement qui est d’ailleurs l’autre face d’un enrichissement, et c’est parce qu’il a fait sien ce qu’il a lu que Montaigne s’empresse de l’oublier, comme si le livre n’était que le support transitoire d’une sagesse impersonnelle et n’avait plus, sa charge accomplie, qu’à disparaître après avoir délivré son message. Mais que l’oubli n’ait pas seulement des aspects négatifs ne résout pas tous les problèmes, notamment psychologiques, qui lui sont liés et ne dissipe pas l’angoisse, accrue par la nécessité quotidienne de parler aux autres, de ne rien pouvoir fixer dans sa mémoire.

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Il est vrai que chacun connaît des désagréments de ce type, et il en va de toute lecture de ne produire qu’une connaissance fragile et temporaire. Ce qui semble en revanche particulier à Montaigne et indique l’ampleur de ses troubles de mémoire est qu’il se révèle incapable de se rappeler s’il a lu tel ou tel ouvrage :

Pour subvenir un peu à la trahison de ma mémoire et à son défaut, si extreme qu’il m’est advenu plus d’une fois de reprendre en main des livres comme recents et à moy inconnus, que j’avoy leu soigneusement quelques années auparavant et barbouillé de mes notes, j’ay pris en coustume, depuis quelque temps, d’adjouter au bout de chasque livre (je dis de ceux desquels je ne me veux servir qu’une fois) le temps auquel j’ay achevé de le lire et le jugement que j’en ay retiré en gros, afin que cela me represente au moins l’air et Idée générale que j’avois conceu de l’autheur en le lisant[44].

Le problème de la mémoire se révèle ici plus aigu, puisque ce n’est plus sur le livre, mais sur sa lecture que l’oubli intervient. Celui-ci n’efface plus seulement l’objet – dont les contours demeureraient au moins vaguement à la pensée –, mais l’acte même de lire, comme si la radicalité de l’effacement finissait par gagner tout ce qui concerne l’objet. Et on est en droit de ce fait de se demander si une lecture dont on ne se souvient même pas qu’elle a eu lieu peut encore garder le nom de lecture.

Curieusement, à voir la manière relativement précise dont Montaigne se souvient de certains livres qu’il n’a pas aimés (il est capable, par exemple, de distinguer les différents types de textes de Cicéron, ou même les différents livres de L’Enéide [LE ++. ]), on a le sentiment que ce sont surtout ces textes – peut-être parce qu’ils l’ont frappé plus que les autres – qui ont échappé à l’oubli. Là encore, le facteur affectif se révèle déterminant dans la substitution du livre-écran à l’hypothétique livre réel.

Incapable de se souvenir, Montaigne résout ce problème de mémoire au moyen d’un ingénieux système de notes figurant en fin de volume. Celles-ci ont pour fonction de lui permettre de retrouver ultérieurement, l’oubli survenu, l’opinion qu’il s’est faite de l’auteur et de son œuvre au moment de la lecture. On peut aussi supposer qu’elles ont pour mission de lui assurer qu’il a effectivement lu les ouvrages où elles sont laissées, comme les signes d’un ancien passage, chargé de survivre aux futures périodes d’amnésie.

*

Mais la suite de ce texte sur la lecture est encore plus étonnante. Après avoir expliqué au lecteur les raisons et le principe de son système de notes, Montaigne entreprend imperturbablement de lui en donner des extraits, et donc de lui parler de livres dont il est difficile de dire encore s’il les a lus ou non, puisqu’il a oublié leur contenu et qu’il est contraint, pour se le rappeler, d’en passer par ses propres annotations :

Voicy ce que je mis, il y a environ dix ans, en mon Guicciardin (car, quelque langue que parlent mes livres, je leur parle en la mienne)[45]:

Le premier auteur « commenté » est en effet l’historien de la Renaissance Guichardin, que Montaigne juge un « historiographe diligent[46] » et d’autant plus digne de confiance qu’il a été lui-même acteur des événements qu’il raconte et semble peu enclin à la flagornerie envers les grands. Son deuxième exemple est Philippe de Commines[47], sur lequel il ne tarit pas d’éloges, admirant en lui la simplicité du langage, la pureté de la narration et l’absence de vanité. Une troisième évocation porte sur les Mémoires (LI +.) de du Bellay, auteur dont il apprécie qu’il ait occupé des fonctions de responsabilité, mais dont il craint qu’il ne plaide pour le roi[48].

Lisant ses notes pour commenter ces textes, dont on ne sait d’abord s’il se rappelle les avoir lus, ensuite, se le rappelant, s’il a gardé quelques traces de leur contenu, Montaigne se retrouve dans une position dédoublée. Le commentaire qu’il lit, en effet, n’est pas véritablement le sien sans lui être pour autant étranger. C’est le sentiment éprouvé autrefois à propos de ces livres qu’il communique au lecteur, sans prendre la peine de vérifier s’il coïncide avec ce qu’il pourrait ressentir aujourd’hui.

Pour ce familier de la citation, la situation est originale, puisque ce n’est pas à d’autres écrivains qu’il se réfère, mais à lui-même. À la limite, toute distinction disparaît entre citation et auto-citation, dès lors que Montaigne, ayant oublié ce qu’il disait de ces auteurs et même qu’il en disait quelque chose, est devenu un autre pour lui-même, séparé de soi par la défaillance de sa mémoire et faisant de la lecture de ses propres textes autant de tentatives pour se retrouver.

Mais, aussi étonnante soit l’idée d’un système de notes communiqué au lecteur, Montaigne ne fait après tout que tirer les conséquences logiques de ce que connaît bien tout familier des livres, qu’il les parcoure ou non, et quel que soit l’état de sa mémoire. Il n’en conserve, notes ou pas, et même s’il croit sincèrement en garder des souvenirs fidèles, que quelques éléments épars qui surnagent, comme des îlots, dans un océan d’oubli.

*

Le lecteur de Montaigne n’est pas encore au bout de ses surprises. Il découvre en effet qu’oublieux des livres des autres, au point d’être incapable de se rappeler s’il les a lus, Montaigne n’est pas davantage en mesure de se rappeler les siens :

Ce n’est pas grand merveille si mon livre suit la fortune des autres livres et si ma memoire desempare ce que j’escry comme ce que je ly, et ce que je donne comme ce que je reçoy[49].

Incapable de se souvenir de ce qu’il a pu écrire, Montaigne se trouve ainsi confronté à la crainte de ceux qui perdent la mémoire : se répéter sans le savoir et connaître l’expérience angoissante de perdre la maîtrise de l’écriture pour demeurer, sans s’en rendre compte, trop fidèle à soi. Crainte d’autant plus justifiée que Les Essais ne parlent pas de sujets d’actualité, mais de questions intemporelles, abordables à tout moment, et donc susceptibles, pour l’écrivain sans mémoire, d’être traitées à nouveau par lui à son insu, et en des termes identiques :

Or je n’apporte icy rien de nouvel apprentissage. Ce sont imaginations communes : les ayant à l’avanture conceuës cent fois, j’ay peur de les avoir desjà enrollées[50].

Ces « redites », que Montaigne trouve déjà regrettables chez un auteur comme Homère à qui il en fait reproche, lui paraissent encore plus « ruineuses » pour des textes comme les siens, « qui n’ont qu’une montre superficielle et passagiere[51] » et qu’il risque donc de réécrire mot à mot, d’un chapitre à l’autre, sans même s’en apercevoir.

Mais la crainte de se répéter n’est pas la seule conséquence gênante de l’oubli de ses livres. Une autre est que Montaigne ne reconnaît même pas ses propres textes quand on les cite devant lui (« On m’allegue tous les coups à moy-mesme sans que je le sente[52] », c’est-à-dire : on cite régulièrement Les Essais en ma présence sans que je m’en rende compte), se retrouvant cette fois dans la situation de parler de textes qu’il n’a pas lus alors qu’il les a écrits.

La lecture, ainsi, n’est pas seulement, chez Montaigne, liée au défaut de mémoire, elle l’est tout autant, par les dédoublements dont elle est la source, à l’angoisse de la folie. Enrichissement au moment même où elle se déroule, elle est dans le même temps productrice de dépersonnalisation, puisqu’elle ne cesse de susciter, faute d’être en mesure d’immobiliser le moindre texte, un sujet incapable de venir coïncider avec lui-même.

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Plus encore que les autres auteurs rencontrés, Montaigne, avec ses expériences répétées d’éclipsé de soi, donne le sentiment d’effacer toute limite entre lecture et non-lecture. Dès lors en effet que tout livre lu commence immédiatement à disparaître de la conscience, au point qu’il devient impossible de se rappeler si on l’a lu, la notion même de lecture tend à perdre toute pertinence, n’importe quel livre, ouvert ou non, finissant par équivaloir à n’importe quel autre.

Si elle semble grossir le trait, la relation de Montaigne aux livres ne fait pourtant que dire la vérité de la relation que nous entretenons avec eux. Nous ne gardons pas en notre mémoire des livres homogènes, mais des fragments arrachés à des lectures partielles, souvent mêlés les uns aux autres, et de surcroît remaniés par nos fantasmes personnels : des bribes de livres falsifiées, analogues aux souvenirs-écrans dont parle Freud, qui ont surtout pour fonction d’en dissimuler d’autres.

Plus que de lecture, c’est de délecture qu’il faudrait alors parler à la suite de Montaigne, pour qualifier ce mouvement incessant d’oubli des livres dans lequel nous sommes entraînés : un mouvement fait à la fois de disparition et de brouillage des références, qui transforme les livres, souvent réduits à leurs titres ou à quelques pages approximatives, en ombres vagues glissant à la surface de notre conscience.

Que les livres ne soient pas seulement liés à la connaissance, mais aussi à la perte de mémoire, voire d’identité, est un élément qui doit demeurer présent à toute réflexion sur la lecture, faute de quoi elle ne prendrait en compte que le côté positif et accumulatif de la fréquentation des textes. Lire, ce n’est pas seulement s’informer, c’est aussi – et peut-être surtout – oublier, et c’est donc se heurter à ce qui en nous est oubli de nous.

Le sujet de la lecture dont l’image se dégage de ces pages de Montaigne n’est donc pas un sujet unifié et assuré de lui-même, mais un être incertain, perdu entre des fragments de textes qu’il peine à identifier, et que la vie ne cesse de confronter à des situations terrifiantes où, devenu incapable de séparer ce qui est à lui de ce qui est à l’autre, il court le risque à tout moment, dans ses rencontres avec les livres, de se heurter à sa propre folie.

*

Aussi angoissante soit-elle, l’expérience de Montaigne peut cependant avoir des effets bénéfiques, en rassurant tous ceux qui se font de la culture une image idéale et inaccessible. Il est vital de garder à l’esprit que les lecteurs les plus consciencieux avec lesquels il nous arrive de dialoguer sont d’abord, à l’image de Montaigne, des non-lecteurs involontaires, y compris pour les livres qu’ils s’imaginent en toute bonne foi maîtriser.

L’idée de la lecture comme perte – que celle-ci se fasse à la suite d’un parcours du livre, d’un accès par ouï-dire ou d’un oubli progressif – plutôt que de la lecture comme gain est un ressort psychologique essentiel à celui qui veut définir des stratégies efficaces pour se sortir des situations pénibles auxquelles l’existence nous confronte, situations auxquelles il est temps maintenant, après avoir défini les différents types de non-lecture, de nous intéresser.

DES SITUATIONS DE DISCOURS

CHAPITRE PREMIER

DANS LA VIE MONDAINE

OÙ graham greene raconte une situation de cauchemar, dans laquelle le hÉros se retrouve face À toute une salle d’admirateurs attendant avec impatience qu’il s’exprime À propos de livres qu’il n’a pas lus.

Après avoir étudié les principaux cas de non-lecture, dont on voit qu’ils ne se laissent pas ramener à l’absence de lecture pure et simple, mais peuvent aussi prendre d’autres formes plus subtiles, je me propose maintenant d’en venir à quelques situations caractéristiques où le lecteur, ou plutôt le non-lecteur, se retrouve obligé de parler de livres qu’il n’a pas lus, et où mes réflexions, inspirées de mes expériences personnelles, pourront lui être, je l’espère, de quelque utilité.

Les situations les plus courantes sont celles qu’offre la vie en société, et notamment toutes les circonstances mondaines où nous sommes conduits à nous exprimer devant un groupe. Ainsi pourra-t-il arriver, lors d’une soirée, que la conversation se porte sur un livre que nous n’avons pas lu et que nous soyons contraints – parce que le livre en question est censé être connu de toute personne cultivée ou parce que nous avons commis l’erreur de dire trop vite que nous l’avons lu – d’essayer de faire bonne figure.

Il s’agit là d’un moment désagréable, mais dont il est possible de se sortir à moindres frais avec un peu de finesse, par exemple en détournant la conversation vers un autre sujet. Mais on peut aussi imaginer que cette situation tourne au cauchemar et que la personne contrainte de parler d’un livre qu’elle n’a pas lu soit soumise à l’attention particulière de tout un public, qui guette avec impatience ses réactions. Ce cas n’est pas sans évoquer ce que Freud qualifie de « rêve d’examen » – où le rêveur, terrifié, s’imagine convoqué à un examen auquel il n’est pas préparé[53] –, et, à ce titre, fait revenir à la conscience toute une série de peurs enfouies liées à l’enfance.

*

Tel est bien ce qui arrive à Rollo Martins dans Le Troisième homme, (LP ++.) le roman de Graham Greene qui a inspiré le célèbre film de Carol Reed. Personnage principal de l’histoire, il se retrouve au début du livre dans la Vienne de l’après-guerre, divisée en quatre secteurs que contrôlent la France, l’Angleterre, les États-Unis et l’URSS.

Martins s’est rendu à Vienne pour retrouver son ami d’enfance, Harry Lime, qui lui a demandé de l’y rejoindre. Mais il découvre, en se rendant à l’endroit où habite Lime, que celui-ci vient de mourir accidentellement en sortant de son domicile, renversé par une voiture. Il prend alors la direction du cimetière où se déroulent les obsèques, et y fait la connaissance d’Anna, la maîtresse de Lime, et d’un homme de la police militaire, Calloway.

Interrogeant les témoins dans les jours qui suivent, Martins relève des contradictions dans leurs récits et en vient à se persuader que son ami a été victime, non pas d’un accident, mais d’un meurtre. Calloway a également des doutes sur les circonstances de la mort de Lime, mais pour d’autres raisons. Il sait que celui-ci n’était pas seulement l’ami attentionné dont Martins a gardé l’image, mais aussi un criminel sans scrupules, qui a profité de l’après-guerre pour s’enrichir grâce à un trafic de pénicilline avariée, aux effets mortels pour ses consommateurs.

Un jour où il sort de l’immeuble d’Anna, dont il est lui-même tombé amoureux, Martins aperçoit un homme faisant le guet dans la rue et qui se révèle être Lime. Celui-ci est en réalité toujours en vie, mais, craignant d’être arrêté par la police, a mis en scène sa propre disparition avec l’aide de quelques complices.

Par l’intermédiaire de l’un d’eux, Martins demande à rencontrer Lime. Les retrouvailles ont lieu dans la grande roue du Prater de Vienne. Lime s’y révèle le garçon sympathique que Martins connaît depuis son enfance, mais laisse aussi apparaître par moments un être sans scrupules, indifférent au sort de ses victimes.

Terrifié par ce qu’est devenu son ami, Martins décide alors de collaborer avec la police et de l’attirer dans un piège, en lui fixant un autre rendez-vous. Mais Lime parvient à s’enfuir dans le réseau souterrain d’égouts où il est blessé par la police et où Martins l’achève pour l’empêcher de souffrir, avant de repartir de Vienne en compagnie d’Anna.

*

Ce fil narratif principal, d’ordre policier, est doublé par un autre, plus humoristique, qui porte sur l’activité professionnelle de Martins. Celui-ci est écrivain, encore qu’il ne revendique pas cette appellation. Sa modestie tient à ce qu’il n’écrit pas de la grande littérature, mais des « romans western » sous le pseudonyme de Buck Dexter, avec des titres aussi évocateurs que Le Cavalier solitaire de Santa-Fé. (LI ++.)

Ce pseudonyme de Buck Dexter est à l’origine d’un malentendu, qui dure pendant tout le livre. Martins est en effet confondu, par les services culturels de l’Ambassade, avec un autre Dexter, prénommé Benjamin, un romancier élitiste, dont les œuvres, comme La Proue recourbée, (LI —.) se situent dans la même mouvance littéraire que celles d’Henry James.

Martins se garde cependant soigneusement de dissiper la confusion, car il est arrivé à Vienne sans argent, et cette erreur d’identité lui permet de bénéficier d’un logement à l’hôtel, dont il a besoin pour poursuivre son enquête. Mais il fait en sorte d’éviter le représentant des services culturels, Crabbin, de peur de devoir s’acquitter de sa tâche.

Les choses se gâtent un soir où Martins est emmené de force par Crabbin pour donner une conférence littéraire à un public d’admirateurs. En tant que Dexter, il se retrouve ainsi dans la situation de devoir commenter les œuvres de Dexter, œuvres dont il est en principe un spécialiste – puisqu’il est censé coïncider avec lui-même –, alors qu’il ne les a en réalité ni écrites, ni lues.

*

La situation de Dexter est d’autant plus complexe que l’autre Dexter habite une région de la littérature à laquelle il est, en tant qu’auteur de romans populaires, totalement étranger. Au point que, dans l’incapacité complète de répondre aux questions du public, Martins n’est même pas, le plus souvent, en mesure d’en comprendre la signification :

La première question échappa complètement à Martins mais, heureusement, Crabbin combla le vide et répondit, à la satisfaction générale[54].

Les difficultés de Martins sont d’autant plus insurmontables qu’il n’a pas affaire à n’importe quel groupe de lecteurs, mais à un cercle d’admirateurs, férus de littérature et de « ses » œuvres, et qui, ayant enfin Dexter à leur disposition et tenant à lui rendre hommage, prennent plaisir, pour se mettre eux-mêmes en valeur, à lui poser des questions de spécialistes :

Une femme douce, au visage plein de bonté, vêtue d’un chandail tricoté à la main, demanda d’un air désenchanté :

« Ne trouvez-vous pas comme moi, Mr. Dexter, que personne, personne, n’a décrit les sentiments aussi poétiquement que Virginia Woolf ?… Je veux dire en prose. »

Crabbin chuchota :

« Vous pourriez leur dire quelque chose sur le flux conscient.

— Le quoi ? [55]»

Même sur la question des écrivains qui ont influencé son œuvre Martins se trouve vite en difficulté, puisque, s’il n’est nullement dépourvu de maîtres qu’il admire, il se situe dans une tout autre filiation que son homonyme, filiation marquée par des auteurs de romans à bon marché :

« Mr. Dexter, pouvez-vous nous dire quel est l’écrivain qui vous a le plus influencé ?

— Grey », répondit Martins sans réfléchir.

Naturellement, il pensait à l’auteur des Cavaliers de la Sauge écarlate (LI ++.), et il se réjouit de voir que sa réponse paraissait rencontrer l’approbation générale. Il n’y eut qu’un vieil Autrichien qui s’écria :

« Grey ! Quel Grey ? Je ne connais pas ce nom. »

Martins se crut hors de danger, aussi répondit-il :

« Zane Grey, je n’en connais pas d’autre. »

Il fut dérouté par les rires discrets qui montèrent de la colonie anglaise[56].

Que Martins réponde n’importe quoi n’a pas d’incidence directe, on le voit, sur la possibilité du débat, qui peut continuer à suivre son cours normal. C’est que le dialogue se déroule dans un espace qui n’est pas un espace réel, mais s’apparenterait plutôt à celui du rêve, et possède ses propres lois, hétérogènes à celles qui régissent le fonctionnement habituel de nos conversations.

*

Sentant tout de même que Martins est en difficulté, Crabbin finit par s’interposer, mais son intervention a pour résultat involontaire de compliquer encore l’échange en redoublant le malentendu entre le public et l’auteur :

« C’est une petite plaisanterie de Mr. Dexter. Il veut parler de Gray, le poète Gray, un génie doux, subtil et discret : les affinités sont faciles à retracer.

— Et son nom est Zane Gray ?

— C’est là que Mr. Dexter plaisantait. Zane Gray a écrit ce que nous appelons des “westerns”, de petits romans vulgaires sur des bandits et des cow-boys.

— Ce n’est donc pas un grand écrivain ?

— Non, non. Loin de là, dit Mr. Crabbin. Au sens strict du mot je ne l’appellerais même pas un écrivain[57]. »

Or, en disant cela, Crabbin crée une situation intolérable pour Martins puisqu’il s’en prend à cette partie de la littérature qui constitue son univers personnel et qui est sa raison de vivre. Et alors même que Martins ne se considère généralement pas comme un écrivain, il finit par le devenir en se voyant publiquement dénier cette qualité :

Martins me raconta qu’en entendant cette déclaration, il sentit monter en lui les premiers frémissements de la révolte. Jusque là, il ne s’était jamais considéré comme un écrivain, mais il fut irrité par la cuistrerie de Crabbin, au point que la façon dont la lumière se reflétait sur les lunettes de Crabbin lui semblait une cause supplémentaire d’agacement.

« Ce n’était qu’un amuseur public, dit Crabbin.

— Et pourquoi diable ne pas l’être ? demanda Martins d’un air féroce.

— Oh ! vous savez… je voulais dire simplement…

— Qu’était donc Shakespeare[58] ? »

La situation devient d’autant plus inextricable que Crabbin, essayant de venir au secours d’un écrivain qui n’a pas lu les livres dont il parle, faute de les avoir écrits, se place lui-même dans une situation identique, puisqu’il est réduit tout autant à parler de livres qu’il ignore, comme s’empresse de le lui faire remarquer Martins :

— Avez-vous lu Zane Grey ?

— Non, vraiment je ne peux pas dire…

— Alors, vous ne savez pas de quoi vous parlez[59].

Réponse indiscutable, même si Crabbin se fonde, pour formuler son jugement, sur la place de Grey dans cette bibliothèque collective qui nous permet de nous faire une idée sur les livres. Grâce au genre dont relèvent ses romans, à leur titre et à ce qu’en laisse pressentir Martins, il n’est pas plus infondé à émettre un avis que tous les non-lecteurs avertis que nous avons croisés et que cette situation n’empêchait nullement de donner leur sentiment.

*

Malgré les mouvements de surprise qui semblent par moments traverser le public, Martins se sort pourtant plutôt bien de l’exercice, et ce pour deux raisons.

La première est l’assurance indéfectible dont il fait preuve quelles que soient les questions posées :

« Et James Joyce, où placeriez-vous James Joyce, Mr. Dexter ?

— Que voulez-vous dire par placer ? Je n’ai pas l’intention de placer qui que ce soit où que ce soit. »

La journée avait été terriblement remplie : il avait trop bu avec Cooler, il était tombé amoureux, un homme avait été assassiné et maintenant il avait le sentiment absolument injustifié qu’on lui en voulait. Zane Grey était un de ses héros : il n’allait […] pas supporter toutes leurs niaiseries.

« Je veux dire : le mettriez-vous parmi les très grands ?

— Pour ne rien vous cacher, je n’ai jamais entendu parler de lui. Quels livres a-t-il écrits[60] ? »

Si l’assurance dont fait preuve Martins est due pour une part à son caractère, elle tient aussi à la position d’autorité dans laquelle l’organisateur de la réunion et le public l’ont installé. Tout ce qu’il peut dire se retourne en sa faveur, puisqu’il est exclu, de par le lieu symbolique où il est placé et tant que son identité n’est pas dévoilée, qu’il puisse dire une sottise. Ainsi, plus il montre qu’il ne connaît pas son sujet, et plus il se révèle convaincant dans un autre registre :

Il ne s’en rendait pas compte, mais il faisait un effet énorme. Seul un grand écrivain pouvait prendre cette attitude arrogante si originale. Plusieurs personnes notèrent Zane Grey sur l’envers d’une enveloppe, et la Gràfin chuchota, d’une voix éraillée, à Crabbin : « Comment s’écrit Zane ? – Je vous avoue que je n’en suis pas sûr. » Un certain nombre de noms furent lancés simultanément à la tête de Martins, de petits noms pointus comme Stern, des cailloux ronds comme Woolf. Un jeune Autrichien, le front barré par une mèche noire […], cria : “Daphné du Maurier”. Mr. Crabbin fit la grimace et lança un regard de côté à Martins en lui disant :

« Soyez-leur indulgent[61]. »

Cette position d’autorité est un élément essentiel de ce qui se joue dans les échanges à propos d’un livre, ne serait-ce que parce que la simple citation d’un texte est le plus souvent une façon d’asseoir sa propre autorité ou de contester celle des autres. Martins peut relier Benjamin Dexter à la tradition du western sans risque d’être contredit : ou bien ses affirmations seront acceptées comme offrant un éclairage original, ou bien, si elles dépassent les bornes, elles seront portées au compte de l’humour[62]. Dans les deux cas, la reconnaissance de la justesse de l’énoncé précède sa formulation et le contenu de cet énoncé importe de ce fait relativement peu.

Relever et étudier les enjeux de pouvoir, ou, si l’on préfère, analyser la situation précise où l’on se trouve quand on parle d’une œuvre, est un élément essentiel de notre réflexion sur les livres que l’on n’a pas lus, car seule cette analyse peut donner les moyens d’adopter la stratégie pertinente dans les situations d’infériorité comme celle que connaît ici Martins. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

*

Dans cette situation de la conférence publique, un écrivain qui n’a pas lu les livres dont il est censé parler se retrouve donc confronté à un public qui n’a pas lu ceux qu’il a écrits. Il s’agit là d’un exemple parfait de ce qu’il est convenu d’appeler un dialogue de sourds [63].

Si elle est poussée à ses extrêmes dans le cas de la conférence du Troisième homme, cette situation est plus commune qu’on pourrait le penser dès que l’on parle d’un livre. Il est d’abord fréquent que les différents interlocuteurs n’aient pas lu celui dont ils discutent ou n’aient fait que le survoler, et c’est alors véritablement des livres différents qu’ils commentent.

Et même dans le cas, plus rare, où ils auraient tous eu le livre en main et en auraient pris connaissance, nous avons vu, par exemple avec Umberto Eco, que la discussion portait moins sur lui que sur un objet fragmentaire et recomposé, un livre-écran personnel sans rapport avec ceux des autres lecteurs et peu susceptible, de ce fait, de venir coïncider avec eux.

Mais ce qui est ici en cause dépasse le cas d’un seul livre. Le dialogue de sourds ne tient pas seulement à la divergence entre les deux auteurs dont parle Martins, mais aussi au fait que les deux parties en présence essaient de dialoguer à partir de deux ensembles de livres, ou, si l’on préfère, de deux bibliothèques distinctes et opposées. Ce ne sont pas simplement deux livres qui se trouvent en jeu, mais des listes de noms inconciliables (Dexter et Dexter, Grey et Gray), en raison de la profonde différence, et même de l’incompatibilité, des deux cultures en confrontation.

On pourrait nommer bibliothèque intérieure cet ensemble de livres – sous-ensemble de la bibliothèque collective que nous habitons tous – sur lequel toute personnalité se construit et qui organise ensuite son rapport aux textes et aux autres[64]. Une bibliothèque où figurent certes quelques titres précis, mais qui est surtout constituée, comme celle de Montaigne, de fragments de livres oubliés et de livres imaginaires à travers lesquels nous appréhendons le monde.

Ici, le dialogue de sourds naît de ce que les bibliothèques intérieures du public et celle de Martins ne coïncident pas, ou très peu, et que les surfaces de rencontre sont réduites. Le débat ne se limite pas à un livre, même si certains titres circulent, mais porte plus largement sur les notions même de livre et de littérature. Dès lors les bibliothèques en cause peuvent difficilement entrer en communication et les tentatives pour leur permettre de le faire provoquent inévitablement des tensions.

*

Ainsi ne parlons-nous jamais entre nous d’un seul livre, mais de toute une série en même temps qui vient interférer dans le discours par le biais de tel titre précis, chacun renvoyant à l’ensemble d’une conception de la culture dont il est le symbole temporaire. À chaque moment de nos échanges, les bibliothèques intérieures, que nous avons édifiées en nous au fil des années et où sont entreposés nos livres secrets, entrent en relation avec celles des autres, au risque de provoquer des frictions ou des conflits.

Car nous ne nous contentons pas d’héberger ces bibliothèques, nous sommes aussi la totalité de ces livres accumulés, qui nous ont fabriqués peu à peu et ne peuvent plus sans souffrance être séparés de nous. Et, de même que Martins ne supporte pas les critiques dirigées contre les romans écrits par ses maîtres, les paroles qui éraflent les livres de nos bibliothèques intérieures, en s’en prenant à ce qui est devenu une partie de notre identité, nous déchirent par moments jusqu’au plus profond de nous-même.

CHAPITRE II

FACE À UN PROFESSEUR

OÙ il se confirme, avec les TIV, qu’il n’est nullement nÉcessaire d’avoir ouvert un livre pour donner À son sujet, quitte À mÉcontenter les spÉcialistes, un avis ÉclairÉ.

En tant qu’enseignant, je me suis retrouvé plus souvent qu’à mon tour dans la situation, face à un large public, de devoir commenter des livres que je n’avais pas lus, soit au sens propre – ne les ayant jamais ouverts –, soit en un sens atténué – parce que je n’avais fait que les survoler ou que je les avais oubliés. Je ne suis pas sûr de m’en être beaucoup mieux sorti que Rollo Martins. Mais j’ai souvent tenté de me rassurer en me disant que ceux qui m’écoutaient en étaient sans doute au même point que moi et n’en menaient sans doute pas plus large.

J’ai pu remarquer au fil des années que cette situation ne perturbait nullement les étudiants, à qui il arrive fréquemment d’intervenir avec pertinence, voire avec précision, sur les livres qu’ils n’ont pas lus, en s’appuyant sur les quelques éléments que je leur communique, involontairement ou non. Afin de n’embarrasser personne dans le lieu où j’enseigne, je prendrai un exemple certes lointain géographiquement, mais proche sur le fond, celui des Tiv.

Si les Tiv, qui vivent en Afrique de l’Ouest, ne sont pas au sens propre des étudiants, c’est bien dans cette situation qu’ils se retrouvent quand une anthropologue du nom de Laura Bohannan entreprend de leur faire connaître une pièce du répertoire anglais dont ils n’ont jamais entendu parler, Hamlet (LP et LE ++)

Cette présentation de la pièce de Shakespeare n’est pas complètement désintéressée. Laura Bohannan est américaine, et, ayant affirmé à un collègue anglais, qui soupçonnait les Américains de ne pas comprendre Shakespeare, que la nature humaine était la même partout, elle s’est vue défiée par lui d’en faire la démonstration. Aussi, partant pour l’Afrique, emporte-t-elle Hamlet dans ses bagages, avec l’espoir de prouver que l’être humain demeure identique à lui-même, au-delà des différences de culture.

Accueillie dans la tribu où elle a déjà fait un premier séjour, Laura Bohannan s’installe sur la concession d’un vieillard très savant qui dirige un groupe de quelque cent quarante personnes, toutes plus ou moins apparentées à lui. L’anthropologue aimerait bien pouvoir s’entretenir avec ses hôtes de la signification de leurs cérémonies, mais ceux-ci passent l’essentiel de leur temps à boire de la bière. Isolée dans sa case, elle en est réduite à se consacrer à la lecture de la pièce de Shakespeare, pour laquelle elle parvient à mettre au point une interprétation qui lui paraît d’une évidence universelle.

Mais les Tiv ont remarqué que Laura Bohannan passait beaucoup de temps à lire le même texte et, intrigués, lui proposent de leur raconter cette histoire qui semble la passionner, en lui demandant de leur fournir au fur et à mesure toutes les explications nécessaires et en lui promettant d’être bienveillants sur ses fautes de langue. Ainsi s’offre à elle l’occasion idéale de vérifier son hypothèse et de prouver le caractère universellement compréhensible de la pièce de Shakespeare.

*

Les problèmes commencent très tôt quand Laura Bohannan, évoquant le début de la pièce, tente d’expliquer comment, une nuit, trois hommes, qui montent la garde devant la concession d’un chef, voient soudain le chef défunt s’approcher d’eux. Premier motif de désaccord, car, pour les Tiv, la forme aperçue ne peut en aucun cas être le chef disparu :

« Pourquoi n’était-il plus leur chef ? » « Il était mort », ai-je expliqué. « C’est pour cela qu’ils furent troublés et effrayés quand ils le virent. »

« Impossible », commença un des anciens, en passant sa pipe à son voisin qui l’interrompit : « Bien sûr que ce n’était pas le chef défunt. C’était un signe envoyé par un sorcier. Continue[65]. »

Ébranlée par l’assurance de ses auditeurs, Laura Bohannan poursuit cependant son récit et raconte comment Horatio s’adresse à Hamlet père afin de lui demander ce qu’il faut faire pour trouver la paix et comment, le mort ne répondant pas, il déclare que c’est au fils du chef défunt, Hamlet, de s’occuper de l’affaire. Nouveau mouvement de surprise dans l’assistance, car ce genre d’affaire, chez les Tiv, ne relève pas des jeunes, mais des anciens, et le défunt a encore un frère en vie, Claudius :

Les anciens marmonnèrent : de tels signes étaient l’affaire des chefs et des anciens, pas des jeunes ; rien de bon ne peut sortir de ce qu’on fait dans le dos d’un chef ; il était clair qu’Horatio n’était pas quelqu’un qui sait les choses[66].

Laura Bohannan est d’autant plus décontenancée qu’elle se révèle incapable de répondre à la question de savoir si Hamlet père et Claudius ont la même mère, question pourtant fondamentale aux yeux des Tiv :

« Le père d’Hamlet et son oncle avaient-ils la même mère ? » Sa question n’eut pas le temps de pénétrer mon esprit ; j’étais trop bouleversée, désarçonnée de m’apercevoir qu’un des éléments les plus importants d’Hamlet avait été décroché du tableau. D’une façon un peu vague je répondis que je pensais qu’ils avaient la même mère, mais que je n’en étais pas sûre, l’histoire n’en disait rien. Le vieux chef me dit gravement que ces détails généalogiques faisaient toute la différence et que rentrée chez moi je devrais interroger les anciens à ce sujet. Il cria par la porte à l’une de ses jeunes épouses de lui apporter son sac en peau de chèvre[67].

Laura Bohannan en vient alors à la mère d’Hamlet, Gertrude, mais les choses ne se passent pas mieux. Alors qu’il est traditionnel, dans les lectures occidentales de la pièce, de se formaliser de la rapidité avec laquelle Gertrude s’est remariée après la mort de son époux sans attendre un délai décent, les Tiv sont pour leur part surpris qu’elle ait pu attendre aussi longtemps :

« Le fils Hamlet était très triste de ce que sa mère se soit remariée si vite. Il n’y avait aucune obligation pour elle de le faire, et c’est la coutume chez nous pour une veuve de ne pas prendre un autre mari avant d’avoir porté le deuil pendant deux ans. »

« Deux ans, c’est trop long », objecta l’épouse qui venait d’apparaître avec le sac en peau de chèvre tout bosselé du vieux chef. « Qui binera ton champ pour toi pendant le temps où tu n’auras pas de mari ? »

« Hamlet », ai-je rétorqué sans réfléchir, « était assez grand pour biner lui-même le champ de sa mère. Elle n’avait pas besoin de se remarier. » Personne ne paraissait convaincu. Je n’ai pas insisté[68].

*

Si Laura Bohannan éprouve des difficultés à expliquer aux Tiv la situation familiale d’Hamlet, elle en éprouve encore plus à leur faire comprendre la place éminente qu’occupent les fantômes dans la pièce de Shakespeare et dans la société d’où elle vient :

J’ai décidé de sauter le monologue. Même si on pensait ici que Claudius avait très bien fait d’épouser la veuve de son frère, il restait le motif du poison, et je savais qu’ils désapprouveraient le fratricide. J’ai poursuivi avec plus d’espoir : « Cette nuit-là, Hamlet monta la garde avec les trois qui avaient vu son père mort. Le chef défunt apparut de nouveau, et bien que les autres fussent effrayés, Hamlet partit à l’écart suivre son père mort. Quand ils furent seuls, le père mort d’Hamlet prit la parole. » « Les signes ne peuvent parler ! » Le vieux chef était solennel.

« Le père mort d’Hamlet n’était pas un signe. Ils auraient pu voir un signe, mais lui n’était pas un signe. » Mon public parut aussi déconcerté que je l’étais en parlant. « C’était vraiment le père mort d’Hamlet. C’était ce que nous appelons un “fantôme”[69]. »

Aussi surprenant cela puisse-t-il paraître, les Tiv ne croient pas aux fantômes, qui nous sont familiers mais n’ont pas de place dans leur culture :

J’étais obligée d’employer le mot anglais « ghost » car, à la différence de beaucoup de tribus voisines, ces gens ne croyaient en aucune façon à la survie de la personne après la mort. « Qu’est-ce qu’un “fantôme” ? Une apparition ? » « Non, un “fantôme” est quelqu’un qui est mort mais qui se promène et qui peut parler, et on peut l’entendre et le voir, mais on ne peut pas le toucher. »

Ils objectèrent : « On peut toucher les zombis. » « Non, non ! Ce n’était pas un de ces cadavres que les sorciers réaniment pour les sacrifier et les manger. Personne ne dirigeait les pas du père d’Hamlet. Il marchait tout seul[70]. »

Ce qui n’arrange rien, car, curieusement, les Tiv sont plus rationnels que les Anglo-Saxons et n’acceptent pas cette idée de morts qui marchent :

« Les morts ne peuvent pas marcher », protesta mon public comme un seul homme.

J’étais prête à un compromis : « Un “fantôme” est l’ombre d’un mort. »

Mais ils objectèrent encore : « Les morts n’ont pas d’ombre. » « Eh bien, dans mon pays ils en ont une », fis-je sèchement. Le vieux chef réprima le caquetage de défiance qui s’éleva aussitôt et m’approuva de cet air faux et poli qu’on prend devant les élucubrations des jeunes ignorants superstitieux : « Sans doute que dans ton pays les morts peuvent aussi marcher sans être des zombis. » Il sortit des profondeurs de son sac un morceau de noix de cola desséchée, en mordit un bout pour montrer qu’elle n’était pas empoisonnée, et me tendit le reste en signe de paix[71].

Et toute la pièce défile ainsi dans le récit de Laura Bohannan, sans que celle-ci, malgré toutes les concessions qu’elle est prête à faire, parvienne à franchir la distance culturelle avec les Tiv et à construire avec eux, à partir de la pièce de Shakespeare, un objet de discours relativement commun.

*

Même s’ils n’ont jamais lu une ligne d’Hamlet, les Tiv ont ainsi un certain nombre d’idées précises sur la pièce et se trouvent donc parfaitement, comme mes étudiants qui n’ont pas lu le texte sur lequel je fais cours, capables, et surtout désireux, d’en discuter et de donner leur avis.

En effet, si leurs idées sont bien exprimées à propos du récit de la pièce, elles ne lui sont pas pour autant simultanées ou postérieures et n’ont donc pas, à la limite, besoin de lui. Elles lui seraient bien plutôt antérieures, au sens où elles constituent l’ensemble d’une vision du monde, organisée en système, dans lequel le livre est accueilli et vient prendre place.

Non pas le livre d’ailleurs, mais ces fragments qui circulent dans toute conversation ou tout texte, et viennent s’y substituer en son absence. C’est d’un Hamlet imaginaire que parlent les Tiv, sans que celui de Laura Bohannan – pourtant plus au fait qu’eux de la pièce de Shakespeare – soit plus réel, pris qu’il est, lui aussi, dans un ensemble organisé de représentations.

Je propose d’appeler livre intérieur cet ensemble de représentations mythiques, collectives ou individuelles, qui s’interposent entre le lecteur et tout nouvel écrit, et qui en façonnent la lecture à son insu. Largement inconscient, ce livre imaginaire fait fonction de filtre et détermine la réception des nouveaux textes en décidant quels éléments en seront retenus et comment ils seront interprétés[72].

Objet interne idéal, le livre intérieur – on le voit bien avec les Tiv – est porteur d’une ou de plusieurs histoires légendaires qui ont une valeur essentielle pour son propriétaire, notamment parce qu’elles lui parlent de la naissance et des fins dernières. Dans le cas de ce livre intérieur collectif auquel sont attachés les Tiv, la manière dont Laura Bohannan lit Shakespeare se heurte aux théories sur les origines et sur la survie qui y sont contenues et qui forment le ciment du groupe.

Dès lors, ce n’est pas l’histoire d’Hamlet qu’ils écoutent, mais ce qui, dans cette histoire, est conforme à leurs représentations de la famille et du statut des morts, et peut venir les conforter. Et, quand il n’y a pas conformité entre le livre et leurs attentes, les passages dangereux ne sont pas pris en compte ou subissent une transformation permettant la plus grande coïncidence possible entre leur livre intérieur et Hamlet, ou plutôt l’image qui leur est proposée, à travers un autre prisme, de la pièce de Shakespeare.

Ne discutant pas de l’œuvre dont veut leur parler Laura Bohannan, les Tiv n’ont nul besoin d’y avoir un accès direct. Les quelques références que leur communique peu à peu l’anthropologue suffisent largement à leur permettre de s’insérer dans un débat entre deux livres intérieurs, débat pour lequel la pièce de Shakespeare sert surtout, de part et d’autre, de prétexte.

Et comme c’est à propos de leur livre intérieur qu’ils s’expriment principalement, leurs interventions sur Shakespeare, comme celles de mes étudiants dans des circonstances similaires, peuvent parfaitement commencer avant d’avoir pris connaissance de l’œuvre, destinée de toute manière à se fondre pour y disparaître dans le cadre de réflexion organisé par le livre intérieur.

*

Le livre intérieur, dans le cas des Tiv, est plus collectif qu’individuel. Il est fait de représentations générales de la culture qui impliquent une idée partagée des relations familiales et de l’au-delà, mais également de la lecture et de la manière dont il convient d’aborder un livre, et par exemple de faire passer la limite entre imaginaire et réalité.

Nous ne savons rien de chaque Tiv en particulier – sinon du vieux chef – et il est vraisemblable que la cohésion du groupe tend à unifier les réactions. Mais s’il existe, pour chaque culture, un livre intérieur collectif, il existe aussi, pour chacun, un livre intérieur individuel, tout aussi actif, sinon plus, que le livre collectif dans la réception, c’est-à-dire la construction, des objets culturels.

Tissé des fantasmes propres à chaque individu et de nos légendes privées, le livre intérieur individuel est à l’œuvre dans notre désir de lecture, c’est-à-dire dans la manière dont nous recherchons puis lisons des livres. Il est cet objet fantasmatique en quête duquel vit tout lecteur et dont les meilleurs livres qu’il rencontrera dans sa vie ne seront que des fragments imparfaits, l’incitant à continuer à lire.

On peut imaginer aussi que c’est à rechercher et mettre en forme son livre intérieur que travaille tout écrivain, perpétuellement insatisfait des livres qu’il rencontre, y compris des siens, aussi aboutis soient-ils. Comment en effet se mettre et continuer à écrire sans cette image idéale d’un livre parfait – c’est-à-dire conforme à soi –, sans cesse recherché et approché, mais impossible à atteindre ?

Comme les livres intérieurs collectifs, les livres intérieurs individuels forment un système de réception des autres textes et interviennent à la fois dans leur accueil et dans leur réorganisation. En ce sens, ils constituent une grille de lecture du monde, et particulièrement des livres, dont ils organisent la découverte en donnant l’illusion de la transparence.

Ce sont les livres intérieurs qui rendent si difficiles les échanges sur les livres, faute que puisse s’unifier l’objet du discours. Ils participent de ce que j’ai appelé dans mon ouvrage sur Hamlet un paradigme intérieur, c’est-à-dire un système de perception de la réalité si singulier qu’il est impossible à deux paradigmes d’entrer en réelle communication[73]

L’existence du livre intérieur est avec la délecture ce qui rend l’espace de discussion sur les livres discontinu et hétérogène. Ce que nous prenons pour des livres lus est un amoncellement hétéroclite de fragments de textes, remaniés par notre imaginaire et sans rapport avec les livres des autres, seraient-ils matériellement identiques à ceux qui nous sont passés entre les mains.

*

Que les Tiv proposent une lecture pour le moins partiale d’un livre qu’ils n’ont pas lu ne doit conduire à penser ni que cette lecture est caricaturale – tout au plus accentue-t-elle les caractéristiques de toute lecture –, ni qu’elle est dépourvue d’intérêt. Bien au contraire, cette double extériorité des Tiv à Shakespeare – ils ne l’ont pas lu et ils sont d’une autre culture – les met dans une situation privilégiée de commentaire.

En se refusant à croire à cette histoire de fantômes, les Tiv se rapprochent de tout un courant, minoritaire, mais actif, de la critique shakespearienne, qui doute de la réapparition du père d’Hamlet et suggère que le héros a pu être victime d’hallucinations[74]. Hypothèse hétérodoxe, mais qui mérite au moins d’être examinée, et qui se trouve ici facilitée par l’étrangeté des Tiv à la pièce. Ne pas connaître le texte – et cela doublement – leur donne paradoxalement un accès plus direct, non certes à une quelconque vérité cachée de l’œuvre, mais à l’une de ses multiples richesses possibles.

Il n’y a rien d’étonnant ainsi, dans la situation que j’évoquais plus haut, à ce que mes étudiants, sans avoir lu le livre que je commente, parviennent rapidement à en saisir certains éléments et n’hésitent pas à intervenir à partir de l’ensemble de leurs représentations culturelles et de leur histoire personnelle. Et à ce que leurs interventions – aussi éloignées puissent-elles sembler du texte initial (mais que signifierait au juste en être proche ?) – apportent à la rencontre avec lui une originalité qu’elles n’auraient sans doute pas eue s’ils avaient entrepris de le lire.

CHAPITRE III

DEVANT L’ÉCRIVAIN

OÙ Pierre Siniac montre qu’il peut Être important de surveiller ses propos devant un Écrivain, surtout quand celui-ci n’a pas lu le livre dont il est l’auteur.

Il y a pire encore que se retrouver face à un enseignant, lequel n’est pas nécessairement au fait de ce dont il parle : être confronté à la personne qui est à la fois la plus intéressée à avoir votre opinion sur le livre et la plus susceptible de savoir si vous lui dites ou non la vérité, l’auteur du livre lui-même, lequel est a priori censé l’avoir lu.

Certains penseront qu’il faut une malchance noire pour se retrouver dans une telle situation et que l’on peut passer toute une vie de non-lecteur sans rencontrer le moindre écrivain, et surtout – cas a priori exceptionnel – le moindre auteur d’un livre que l’on n’a pas lu en prétendant le contraire.

Tout dépend en fait largement du contexte professionnel dans lequel on vit. Les critiques littéraires sont conduits à fréquenter régulièrement les écrivains, et ce d’autant plus que les deux activités se recoupent. Et l’étroitesse du milieu dans lequel évoluent les uns et les autres, qui sont souvent les mêmes, fait de surcroît qu’ils n’ont guère d’autre choix, quand ils commentent un livre, que d’en dire le plus grand bien.

Il en va de même, pour mon malheur, des enseignants d’université. Il y a peu de mes collègues, en effet, qui ne publient et ne se sentent obligés de m’envoyer leurs livres. Je me retrouve ainsi chaque année dans la situation délicate de donner mon avis à des auteurs qui connaissent les textes qu’ils ont écrits et qui sont de surcroît des critiques expérimentés, aptes à évaluer dans quelle mesure je les ai effectivement lus et leur raconte ou non des histoires.

*

« Ambigus », tel est bien l’adjectif qui conviendrait le mieux pour parler des propos tenus en public par les deux héros de Ferdinaud Céline (LP +.), le célèbre roman policier de Pierre Siniac. Invités, dans les premières pages du livre, à une émission littéraire de la télévision, Dochin et Gastinel, les deux auteurs du best-seller La Java brun(LI -.) se comportent de manière pour le moins étrange vis-à-vis de l’animateur. Tout se passe en effet comme si l’un et l’autre préféraient ne pas répondre aux questions qui leur sont posées à propos d’un livre dont ils n’ont a priori qu’à se féliciter, puisqu’il leur rapporte une fortune et qu’il leur vaut d’être invités à la télévision.

Le plus jeune des deux auteurs, Jean-Rémi Dochin, un personnage au physique tout en longueur, se sent manifestement mal à l’aise dans cette émission :

Dochin, lui, semblait de plus en plus au bord du sommeil, comme hors du coup. Il paraissait avoir du mal à suivre. Sous les caméras, il restait hésitant, pas dans son assiette, ne terminant presque jamais les rares phrases qu’il avait consenti à lâcher[75].

La fatigue n’explique pas tout, et il y a une excellente raison à ce que Dochin apparaisse, pour reprendre l’expression du narrateur, « plus que flottant »[76] à propos de son propre livre. C’est que, de ce livre dont il est théoriquement l’auteur, il a été dépossédé par Gastinel – physiquement aussi imposant que son compagnon est fluet –, qui a inscrit de force son nom sur la couverture en s’offrant le statut de co-auteur.

Ayant été pressenti par Dochin comme éditeur, Gastinel, lorsqu’il a découvert le manuscrit, a eu immédiatement le sentiment de tenir un livre à succès et a décidé de le cosigner sans en avoir écrit une ligne. Pour arracher à Dochin le droit de mettre son nom sur le livre, il décide de le faire chanter. À cette fin, il séduit une jeune fille lors d’un bal, puis l’emmène dans sa maison de campagne en compagnie de Dochin, qu’il prend soin de rendre ivre. Il viole alors leur compagne et l’écrase avec sa voiture, puis filme Dochin en train de se pencher sur le cadavre, dans lequel il glisse discrètement les papiers d’identité de l’écrivain.

Ainsi Dochin se retrouve-t-il en permanence sous la menace d’être accusé – au moyen d’une cassette que Gastinel conserve précieusement – d’un meurtre qu’il n’a pas commis mais qu’il a laissé faire sans réagir, et se voit-il contraint d’en passer par les volontés de son complice, qui s’est approprié, pour prix de son silence, la co-signature du livre et la moitié des droits d’auteur.

*

Si s’attribuer un manuscrit dont il n’a pas écrit une ligne ne pose pas plus de problème moral à Gastinel que de commettre un meurtre, il se sent en revanche mal à l’aise à l’idée de parler de ce livre à un vaste public, au point d’avoir imposé comme engagement au présentateur de l’émission de ne pas évoquer le contenu de l’ouvrage, promesse qu’il n’hésite pas à lui rappeler au cours de l’émission dès que les questions se font trop précises et se rapprochent dangereusement du texte :

— N’oubliez pas le petit marché que nous avons conclu avant l’émission. À aucun prix Dochin et moi ne voulons déflorer l’intrigue de notre roman. Donc, si ça ne vous fait rien, parlons plutôt des auteurs. Dans le fond, je crois que c’est surtout cela qui intéresse les téléspectateurs [77]

Le comportement de Gastinel est d’autant plus étonnant qu’il est beau parleur et n’éprouve aucune difficulté à commenter l’ouvrage suivant, le second volume à venir de La Java brune, au point d’en raconter publiquement plusieurs épisodes alors même qu’il n’est pas encore écrit. Ce qui est manifestement pour lui hors de question, en tout cas en présence de Dochin, c’est de parler de l’ouvrage de ce dernier.

Or cette prudence critique de Gastinel est tout à fait justifiée. S’il préfère ne pas en parler, ce n’est pas qu’il ne l’ait pas lu, comme de nombreux personnages de notre livre, mais que Dochin, qui en est pourtant l’auteur, ne l’a pas lu. Le roman de Siniac construit en effet une situation invraisemblable où Gastinel parle d’un livre qu’il a lu sans l’avoir écrit, alors que Dochin parle d’un livre qu’il a écrit mais n’a pas lu.

Pour comprendre la situation où se trouvent les deux personnages dans cette scène inaugurale, il faut savoir que Dochin n’est pas la victime d’un seul piège – le chantage exercé par Gastinel pour s’approprier les droits –, mais de deux, le second n’étant révélé que dans les dernières pages du roman, qu’il éclaire rétrospectivement. Et si le premier piège explique l’attitude étrange de Dochin, c’est le second qui permet de comprendre après coup celle de Gastinel.

Alors qu’il travaillait au manuscrit de La Java brune, Dochin, à l’époque sans domicile fixe, a été recueilli par la tenancière d’un hôtel louche, Céline Ferdinaud. Ayant à peine commencé à lire le texte, Céline est prise d’enthousiasme et presse Dochin de le terminer et de le publier. Et elle se propose même de lui apporter son aide matérielle, en recopiant sur sa machine les pages mal dactylographiées que Dochin lui livre au jour le jour.

Le problème est qu’elle profite de cette étape de secrétariat pour rédiger un tout autre roman, qu’elle substitue peu à peu à celui de Dochin, en ne gardant que le titre, l’époque où se déroule l’histoire et les prénoms des deux personnages enfantins. Et elle remplace donc jour après jour les pages mal écrites et impubliables de Dochin par un texte beaucoup mieux rédigé et dont elle-même est l’auteur.

Quel est l’intérêt de ce stratagème ? « Céline Ferdinaud » est en fait le nom d’emprunt d’une collaboratrice célèbre de l’Occupation, Céline Feuhant, qui a décidé de publier ses mémoires romancés, en dénonçant, pour les faire chanter, un certain nombre de personnalités de l’époque qui ont refait paisiblement leur vie. Mais elle a pris l’engagement, à la Libération, en échange de la promesse de l’impunité, de ne plus faire parler d’elle. Ne pouvant publier le livre tel quel sous peine d’être reconnue, elle a eu l’idée, en découvrant le mauvais manuscrit de son hôte (qui n’est plus seulement ici un prête-nom, mais un prête-livre), de publier le sien sous son nom, mais, si l’on peut dire, à l’insu de l’auteur.

Ainsi deux textes portant le même titre ne cessent-ils de circuler dans le roman de Siniac, se substituant l’un à l’autre au fil des pages, et Dochin, comme le lecteur, ne comprend. pas que son propre texte – qu’il estime à juste titre exécrable – puisse susciter l’enthousiasme de l’ensemble de la critique, laquelle, en réalité, a accès à l’autre manuscrit, celui de Céline. Au courant du stratagème dont il est complice, Gastinel n’a donc aucune envie d’être trop précis quand il parle du livre en présence de Dochin, de crainte que ce dernier ne se rende compte qu’il ne l’a pas lu.

*

Ainsi Dochin se retrouve-t-il dans la situation de devoir s’exprimer à propos d’un livre qu’il ne connaît pas, alors même qu’il est persuadé d’en être l’auteur. Contrairement à Rollo Martins, qui savait qu’il ne parlait pas du même auteur que les auditeurs de sa conférence, Dochin ignore qu’il participe à un dialogue de sourds, Gastinel faisant tout ce qui est possible (y compris en se gardant de lui remettre un exemplaire de son livre) pour l’empêcher de découvrir que La Java brune n’est pas La Java brune.

Il est en effet fondamental pour Gastinel – qui a lu le livre, mais se retrouve dans la nécessité absolue d’empêcher son double d’être trop explicite, de peur qu’il ne découvre, par les réactions de l’animateur, la substitution des manuscrits – que l’ensemble des propos tenus lors de l’émission demeurent de la plus grande ambiguïté possible, l’une des solutions consistant à parler d’autre chose que du texte, c’est-à-dire de la vie des auteurs ou du volume suivant.

Une autre possibilité dont use Gastinel consiste à faire en sorte que la conversation ne porte que sur les minces surfaces d’écriture communes aux deux livres. Il en va ainsi de la période de l’Occupation, qui sert de décor aux deux ouvrages, comme des deux héros enfantins, Max et Mimile, que Céline a pris soin de laisser dans sa version de La Java brune :

[le présentateur] voulut revenir à la charge : il brûlait, c’était manifeste, de parler du roman. Gastinel le rabroua puis consentit, malgré tout, après avoir lâché un soupir déchirant, à dire deux ou trois mots de l’ouvrage. […] On consentit donc à dire deux ou trois petites choses – peu compromettantes, toujours ce souci maniaque de ne point déflorer l’intrigue – sur ce Max et ce Mimile, puis l’auteur obèse orienta la conversation, d’autorité, comme si ç’eût été lui l’animateur du mini-débat, sur l’Occupation à Paris en général, les rafles, les restrictions, les queues devant les boutiques pauvres en denrées, le couvre-feu, les listes d’otages placardées sur les murs, les dénonciations anonymes, et toute la litanie des misères quotidiennes de ces quatre interminables années. Du reste, ce ne serait pas parler pour ne rien dire puisque cette ambiance lugubre et oppressante était la toile de fond omniprésente de l’ouvrage.[78]

En rester à des généralités sur les deux enfants ou sur la toile de fond commune aux deux ouvrages est la seule ressource de Gastinel. Dans les rares moments, en effet, où la conversation devient moins générale, l’incompréhension commence à naître entre le présentateur et Dochin, et Gastinel est alors contraint d’intervenir pour proposer des expressions ambiguës dans lesquelles les deux parties puissent se reconnaître :

— Vous allez vous faire des ennemis.

— Tant mieux, nous adorons en découdre. De toute façon, depuis notre succès, nous en comptons déjà pas mal. Nous refusons même du monde.

— Les allusions à Untel ou Unetelle… de gens en place de l’époque… vont parfois très loin…

— Ce n’est pas du tout mon avis, dit Dochin. Vous avez dû mal lire.

— Nous n’attaquons jamais vraiment les gens, dit Gastinel. Ce ne sont que… disons de petites piques [79].

Le problème auquel Gastinel se trouve confronté est qu’il lui faut trouver des formules qui conviennent à la fois au livre que Dochin a lu – celui qu’il a écrit – et que le présentateur ne connaît pas, ainsi qu’au livre que ce dernier a entre les mains et dont Dochin ignore l’existence. Or le manuscrit de Dochin ne cherche pas à mettre en difficulté les collaborateurs reconvertis, alors que celui de Céline constitue une véritable charge contre ses anciens complices. L’expression « petites piques » est une formation de compromis, au sens freudien, entre les deux livres dont parle en même temps l’émission. Ainsi Gastinel rédige-t-il en direct devant des millions de téléspectateurs les fragments d’un livre commun susceptible d’offrir une conciliation acceptable par les deux parties, et où chacun soit en mesure d’identifier son œuvre propre.

*

Mais le présentateur de l’émission de télévision n’est pas le seul à éprouver des difficultés à avoir avec Dochin une conversation cohérente. Il en va de même pour Céline et les autres critiques, qui lui parlent sans arrêt d’un livre dans lequel il a du mal à se reconnaître, faute de l’avoir lu.

Si Céline, pour son malheur, connaît le livre de Dochin, puisqu’elle est contrainte chaque jour de le taper à la machine, elle ne peut lui dire ce qu’elle en pense vraiment et doit se résoudre à lui parler d’un livre imaginaire qu’il a peine à superposer au sien. Aussi est-il stupéfait des critiques dithyrambiques de Céline dans la période où elle transcrit le manuscrit, critiques qui lui semblent d’autant moins s’adresser à lui qu’elle les adresse en réalité, par son biais, à elle-même :

Vrai, je suis en période de chance. C’est si rare, un bon écrivain, surtout de nos jours. Tous les grands ont tiré leur révérence… et ne sont jamais revenus ! « Je vous laisse mes livres, amusez-vous bien. » Céline… Aragon… Giono… Bec-kett… Henry Miller… Sans oublier Marcel… […] Et quand je pense qu’il y a des phrases biffées qu’on ne peut même plus déchiffrer tellement tu as noyé tout ça sous des traits de plume ! Quand par miracle on réussit à lire ce que tu as sabré, on reste sidéré. Tu as supprimé de ces joyaux ! C’est à se demander ce qui a pu se produire dans ta tête quand tu as viré tout ça.

Le sourire qui s’est dessiné sur mes lèvres devait exprimer un scepticisme outragé :

— Juste une petite question : c’est bien mon manuscrit que vous avez lu[80] ?

Ce qui est décrit ici jusqu’à la caricature est une expérience dont tous les écrivains sont coutumiers, et durant laquelle ils prennent conscience que les propos tenus sur leurs livres ne correspondent pas à ce qu’ils s’imaginent avoir écrit. Tout écrivain qui a discuté un peu longuement avec un lecteur attentif, ou lu un article assez long à son sujet, connaît cette expérience d’inquiétante étrangeté où il se rend compte de l’absence de correspondance entre ce qu’il a voulu faire et ce qui en a été compris. Écart qui n’a rien d’étonnant si l’on pense que, leurs livres intérieurs différant par définition, celui que le lecteur a superposé au livre de l’écrivain n’a guère de chance d’être identifié par lui.

Cette expérience, désagréable avec un lecteur n’ayant rien compris au projet du livre, est peut-être paradoxalement plus douloureuse encore quand le lecteur est bien intentionné et l’a apprécié, et prend toute sa force quand il se met à en parler dans le détail. Car, ce faisant, il recourt aux mots qui lui sont le plus familiers et, loin de se rapprocher du livre de l’autre, se rapproche de son propre livre idéal, d’autant plus déterminant dans son rapport au langage et aux autres qu’il est unique et ne peut être transcrit en aucune autre langue. La désillusion risque alors d’être encore plus grande pour l’auteur, puisqu’elle naît de la découverte de la distance insondable qui nous sépare des autres.

Ainsi pourrait-on dire que les chances de blesser un écrivain en parlant de son livre sont d’autant plus grandes qu’on l’a aimé. Au-delà en effet de motifs généraux de satisfaction qui peuvent donner le sentiment de coïncider, l’effort pour être plus précis dans l’énoncé des raisons qui nous ont poussé à l’apprécier a toute chance d’être démoralisant pour l’auteur, en le confrontant abruptement à ce qui est irréductible en l’autre, et donc irréductible en lui-même et dans les mots par lesquels il tente de se dire.

Cette expérience douloureuse d’incompréhension est certes, dans le livre de Siniac, renforcée par la réalité de la dissociation entre le texte que l’écrivain estime avoir écrit et celui que les autres croient avoir lu, puisqu’il y a, dans cet exemple, deux livres matériellement distincts. Mais, au-delà de l’intrigue de surface, c’est bien cette problématique de l’impossible communication entre le livre intérieur de l’écrivain et ceux de ses lecteurs qui se trouve ici mise en scène, de manière quasiment allégorique.

Il n’est dès lors pas surprenant que la question du double soit aussi obsédante dans le roman de Siniac. C’est à un phénomène de dédoublement qu’assiste Dochin, qui ne se reconnaît pas dans ce que les autres disent de son livre, de même que les écrivains ont souvent l’impression, quand on leur parle de leur texte, que c’est d’un autre texte qu’il s’agit, ce qui est effectivement le cas. Et ce dédoublement est produit par la présence en nous du livre intérieur, lequel n’est transmissible à personne et superposable à aucun autre, puisque, pour être ce qui nous rend absolument singulier, il est en nous, loin de tous les accords de surface, l’incommunicable même[81].

*

Que convient-il donc de faire face à l’écrivain lui-même ? Le cas de la rencontre avec l’auteur du livre que l’on n’a pas lu, qui semble a priori le plus épineux, puisque celui-ci est censé connaître ce qu’il a écrit, se révèle donc, en réalité, le cas le plus simple de tous.

Il n’est d’abord pas si évident, contrairement aux apparences, que l’écrivain soit le mieux placé, non seulement pour parler de son livre, mais pour s’en souvenir avec précision. L’exemple de Montaigne, incapable de repérer les moments où on le cite, est là pour témoigner que l’on est aussi éloigné que les autres de ses propres textes après les avoir écrits et s’être séparé d’eux.

Mais surtout, s’il est vrai que les livres intérieurs de deux personnes ne peuvent coïncider, il est inutile de se lancer dans de longues explications face à un écrivain, qui risque surtout de voir son angoisse croître à mesure que nous évoquons ce qu’il a écrit, avec le sentiment que nous lui parlons d’un autre livre ou que nous nous trompons de personne. Et avec le risque de vivre une véritable expérience de dépersonnalisation, à mesure qu’il se confronte à l’ampleur de ce qui sépare un être d’un autre.

Comme on le voit, il n’existe qu’un conseil sensé à donner à ceux qui se trouvent dans la situation de devoir parler à un auteur d’un de ses livres sans l’avoir lu : en dire du bien sans entrer dans le détail. L’auteur n’attend nullement un résumé ou un commentaire argumenté de son livre et il est même préférable que ceux-ci ne lui soient pas donnés, il attend seulement, en préservant la plus grande ambiguïté possible, qu’on lui dise avoir aimé ce qu’il a écrit.

CHAPITRE IV

AVEC L’ÊTRE AIMÉ

OÙ l’on se rend compte, avec bill murray et sa marmotte, que l’idÉal, pour sÉduire quelqu’un en parlant des livres qu’il aime sans les avoir lus soi-mÊme, serait d’arrÊter le temps.

Peut-on cependant imaginer que deux êtres soient si proches que leurs livres intérieurs en viennent, au moins un temps, à coïncider ? Notre dernier cas de figure mettra en jeu un risque d’un autre ordre que celui de passer pour un imposteur aux yeux de l’auteur du livre : celui de ne pouvoir séduire la personne dont on est épris, faute d’avoir lu les livres qu’elle aime.

Il est banal de dire que nos relations sentimentales sont marquées en profondeur par les livres, et cela depuis notre enfance. Elles le sont d’abord par l’influence que les personnages de roman exercent sur nos choix amoureux, en traçant des idéaux inaccessibles auxquels nous essayons, le plus souvent sans y parvenir, de plier les autres. Mais, plus subtilement, les livres aimés dessinent l’ensemble d’un univers que nous habitons en secret et où nous souhaitons que l’autre puisse venir prendre place à titre de personnage.

Avoir, sinon les mêmes lectures, du moins des lectures communes avec l’autre – ce qui veut dire, d’ailleurs, les mêmes non-lectures –, telle est l’une des conditions d’une bonne entente amoureuse. D’où la nécessité, dès le début de la relation, de se montrer à la hauteur des attentes de l’être aimé, en lui faisant sentir la proximité de nos bibliothèques intérieures.

C’est une étrange histoire qui arrive à Phil Connors – incarné à l’écran par Bill Murray —, le héros du film américain d’Harold Ramis, Un jour sans fin[82]. Présentateur-vedette de l’émission météorologique d’une grande chaîne américaine, il est envoyé en plein hiver, en compagnie de la productrice de l’émission, Rita – incarnée par Andie MacDowell –, et d’un cameraman, couvrir un événement important de la vie provinciale américaine, le « jour de la marmotte ».

La cérémonie qui donne son nom au jour de la marmotte et que retransmettent de nombreux médias, a lieu chaque année le 2 février dans une petite ville de Pennsylvanie, Punx-sutawney. Ce jour-là, on extrait de son abri une marmotte du nom de Phil – le même prénom que Phil Connors – et on décide alors, en interprétant ses réactions, que l’hiver durera ou non six semaines supplémentaires. La cérémonie de consultation de la marmotte est retransmise dans tout le pays, auquel elle fournit des indications météorologiques sur la suite des mauvais jours.

Arrivé la veille à Punxsutawney avec son équipe, Phil Connors y passe la nuit dans une pension de famille et se rend le lendemain matin sur les lieux du tournage, commentant les réactions de la marmotte, qui se prononce cette année-là pour une prolongation de l’hiver. Peu désireux de s’éterniser dans une petite ville – univers auquel il est complètement allergique –, il est bien décidé à regagner Pittsburgh le jour même, mais le véhicule de l’équipe est bloqué par le blizzard à la sortie de la ville et les trois journalistes doivent se résoudre à passer une nuit supplémentaire en province.

*

Tout commence pour Phil le lendemain matin, si l’on peut dire, car il n’y a précisément pas, pour lui, de lendemain matin. Réveillé à six heures par la musique de son radio-réveil, Phil remarque qu’elle est identique à celle du jour précédent, mais sans en ressentir une inquiétude particulière. L’angoisse commence à naître quand il se rend compte que la suite de l’émission est exactement semblable à celle de la veille, et que les scènes qu’il aperçoit depuis sa fenêtre sont celles qu’il a vues un jour plus tôt. Et elle grandit quand, en sortant de la chambre, il croise le même homme que le jour précédent, qui s’adresse à lui dans les mêmes termes.

Ainsi Phil est-il conduit à comprendre peu à peu qu’il est en train de revivre le même jour. La suite de la journée est en effet l’exacte répétition de toutes les scènes qu’il a vécues vingt-quatre heures plus tôt. Il croise par exemple le même mendiant en train de demander l’aumône, puis est abordé par le même camarade d’université – perdu de vue depuis des années, et, qui, devenu assureur, veut à tout prix lui vendre une police –, avant de marcher dans la même flaque d’eau. Et, arrivé sur les lieux du tournage, il assiste à la même scène d’exhibition de Phil la marmotte, qui prononce un verdict identique.

Le troisième jour de son séjour à Punxsutawney, Phil comprend avec certitude, en entendant pour la troisième fois, à son réveil, la même émission de radio, que le dérèglement du temps dont il a été victime ne concerne pas seulement une journée, et qu’il est condamné à revivre éternellement la même, sans espoir de sortir, ni de la ville de province, ni de la période temporelle où il est enfermé.

Enfermement complet, puisque même la mort a cessé d’être une délivrance. Décidé à en finir à la suite de nombreux jours identiques, Phil, après avoir consulté un médecin et un psychanalyste incapables de venir en aide à ce cas clinique non répertorié, dérobe par vengeance Phil – l’autre, la marmotte –, vole une voiture et, poursuivi par la police, se jette avec l’animal dans un ravin, avant de se retrouver indemne le lendemain matin dans son lit, à l’écoute de la même émission de radio et à l’aube du même jour.

*

Ce dérèglement temporel est la source de toute une série de situations originales, et notamment de situations de langage.

Présent sur deux scènes – la scène de la journée et la scène des autres jours, passés et futurs –, Phil peut se permettre de jouer en permanence sur les doubles sens que permet son immobilisation dans la durée et, par exemple, de déclarer à la femme aimée, dont il est en train de dessiner le visage dans la neige, qu’il a passé du temps à l’étudier.

Si revivre à l’infini le même jour présente des inconvénients, cette situation a aussi des avantages. Elle permet par exemple d’effectuer des actions qui ne sont possibles que par une connaissance détaillée, parfois à la seconde près, de l’organisation de chaque journée. Ainsi Phil a-t-il remarqué qu’un convoyeur de fonds à l’arrêt devant une banque laissait quelques secondes l’un de ses sacs sans surveillance à l’arrière du fourgon et peut-il s’en emparer en profitant de ce bref moment d’inattention.

Cette situation assure aussi une impunité absolue, puisque Phil est certain, quoi qu’il fasse, que ses fautes et délits seront effacés pendant la nuit. Il peut ainsi se permettre de dépasser les limitations de vitesse, de rouler en voiture sur une voie ferrée et de se faire arrêter par la police sans que cela porte à conséquence, puisqu’il se réveille avant même que tous ces événements se soient produits.

Cet arrêt dans le temps permet par ailleurs d’utiliser la méthode des essais et erreurs. Ainsi Phil repère-t-il une séduisante jeune femme, à qui il demande son nom, celui du lycée où elle a fait ses études et l’identité de leur professeur de français. Aussi est-il en mesure, quand il la croise « le lendemain », de se présenter comme un ancien camarade de classe et d’évoquer avec elle des souvenirs d’adolescence communs, ayant ainsi augmenté ses chances de la conquérir.

*

Tombé peu à peu amoureux de Rita, la productrice de l’émission, Phil entreprend de la séduire par cette méthode d’amélioration que seule permettrait dans les rapports humains, en privant les faits de leurs conséquences, l’éternelle réitération du temps. Allant prendre un verre avec elle un soir, il note sa boisson favorite pour commander ostensiblement la même « le lendemain ». Et après avoir commis l’erreur – non fatale dans cet espace-temps – de porter un toast en l’honneur de Phil la marmotte et s’être attiré les foudres de sa bien-aimée qui lui déclare sèchement ne jamais boire qu’à la paix dans le monde, il améliore le « jour suivant » ses performances en proposant de lui-même le toast pacifiste adéquat.

C’est dans ce même contexte de perfectionnement quotidien qu’a lieu la scène qui nous intéresse ici, laquelle porte sur la place des livres non lus dans la naissance d’une relation amoureuse. Après de multiples journées de répétitions Phil est parvenu à engager avec Rita un dialogue qui donne à celle-ci – et pour cause – toute satisfaction, puisque son interlocuteur prononce pour elle au fur et à mesure toutes les phrases qu’elle voudrait entendre dans le monde idéal d’une relation fusion-nelle. Ainsi peut-il évoquer devant elle, alors qu’il ne se plaît que dans les villes, son rêve d’aller habiter à la montagne, loin de toute civilisation.

C’est alors que son attention se relâche et que, faute de se surveiller suffisamment, Phil commet une nouvelle erreur. En veine de confidences, Rita lui confie que ses premières études universitaires ne la prédisposaient pas à travailler à la télévision, et, questionnée par Phil, précise :

J’étudiais la poésie italienne du 19e siècle.

Réponse qui conduit Phil à éclater de rire et à lâcher sans se contrôler :

Tu avais vraiment du temps à perdre !

avant de croiser le regard glacial de Rita et de se rendre compte de sa bévue.

Mais rien n’est irréparable dans ce monde où tout recommence à l’identique et la rectification est faite immédiatement, c’est-à-dire un jour plus tard. Ayant, on peut le supposer, couru entretemps à la bibliothèque municipale pour se documenter, Phil est en mesure, quand Rita lui confie à nouveau sa passion pour la poésie italienne du 19e siècle, de réciter, l’air pénétré, des extraits du livret de Rigoletto (LO,++.) sous le regard admiratif de la jeune femme. Contraint à parler de livres qu’il n’a pas lus, il lui suffit de distendre d’une journée les quelques secondes de sa réplique pour venir exactement coïncider avec le désir de l’Autre.

La tentative de séduction de Rita ne porte pas seulement sur les livres. Phil profite ainsi de son arrêt dans le temps pour apprendre le piano et se rend « chaque jour » chez un professeur. Il sait en effet que Rita souhaite que l’homme de sa vie joue d’un instrument de musique. Un entraînement intensif dans cette niche extensible du temps lui permet, un soir où Rita va à une partie dansante – où elle se rend, par définition, tous les soirs –, d’apparaître dans l’orchestre comme musicien de jazz.

*

Construit au rebours de nos autres exemples, Un jour sans fin expose, au moyen d’un dispositif narratif complexe, un fantasme de complétude et de transparence mettant en scène deux êtres en train de communiquer sans perte à propos de leurs livres, et donc à propos d’eux-mêmes. Se donner le temps d’étudier avec soin les livres marquants de l’autre au point de finir par avoir les mêmes, telle serait peut-être la condition d’un véritable échange à propos de la culture et d’une coïncidence parfaite des livres intérieurs.

À priori la méthode employée est bien celle qui pourrait permettre, dans les multiples situations de l’existence où il est nécessaire de séduire, d’être capable d’indiquer à l’autre que l’on partage avec lui un univers culturel commun. En s’entraî-nant à connaître les lectures préférées de Rita et à pénétrer le plus profondément possible dans son monde intime, Phil s’efforce de donner l’illusion que leurs livres intérieurs sont identiques. Et peut-être un amour idéalement partagé devrait-il en effet donner accès aux textes les plus secrets sur lesquels l’autre est construit.

Mais seule une extension indéfinie du temps pourrait permettre à deux êtres de faire communiquer leurs livres intérieurs, c’est-à-dire leurs univers secrets, tant ceux-ci sont faits de fragments incomparables d’images et de discours. Dans la situation au ralenti que vit Phil, le langage n’est plus un flux ininterrompu et sans retour et il devient possible, comme dans la scène du toast à la marmotte, de s’arrêter sur chaque phrase pour en saisir l’origine et la valeur, en la reliant à la biographie et à la vie intérieure de l’autre.

Seul cet arrêt artificiel du temps et du langage permettrait de s’approcher des textes immuables enfouis en nous, alors qu’ils sont dans la vie courante pris dans un mouvement irrésistible qui les transforme sans cesse et rend impossible tout espoir de coïncidence. Car si nos livres intérieurs sont, à l’image de nos fantasmes, d’une relative fixité, les livres-écrans dont nous parlons ne cessent, on va le voir, de se modifier, et il est vain de penser en arrêter les transformations.

Ainsi le fantasme de coïncidence ne peut-il être mis en scène que par le recours au fantastique. La plupart du temps, nos discussions avec les autres sur les livres devront malheureusement se faire à propos de fragments remaniés par nos fantasmes personnels, et donc sur tout autre chose que les livres écrits par les écrivains, lesquels ne se reconnaîtraient souvent pas, de toute manière, dans ce qu’en disent leurs lecteurs.

*

Au-delà de l’humour de certaines situations, il y a quelque chose d’effrayant dans la manière dont Phil s’y prend pour séduire Rita, puisqu’elle revient à supprimer toute la part d’indécision du langage. Dire sans arrêt à l’Autre les mots qu’il souhaite entendre, être exactement celui qu’il attend, c’est paradoxalement le nier comme Autre, puisque c’est cesser d’être un sujet, fragile et incertain, face à lui.

Comme il y a une morale dans les films, sinon dans la vie, ce n’est pas par l’emprise sur Rita mais par la déprise de soi que Phil parviendra finalement à ses fins. Si la lente fabrication du discours que l’Autre attend permet à Phil d’embrasser Rita, il ne suffit pas à conquérir la jeune fille et surtout à remettre le temps en marche, et Phil continue à se réveiller le même jour, quels que soient les progrès réalisés avec la bien-aimée.

Mais à mesure que le temps passe et que les événements se répètent à l’identique, Phil change et perd de son arrogance vis-à-vis des autres. Il commence à s’intéresser à eux, à leur poser des questions sur leur vie, à leur rendre des services. Les journées continuent à se répéter, mais elles sont dorénavant consacrées à aider les autres, Phil utilisant maintenant sa méthode d’amélioration personnelle à des fins bénévoles, comme celle d’arriver suffisamment tôt pour empêcher un vieil homme de mourir de froid dans la rue ou pour rattraper un jeune garçon en train de tomber d’un arbre.

S’intéressant aux autres, il devient lui-même intéressant et parvient par sa gentillesse à séduire Rita en l’espace d’une seule journée. Et, s’endormant à ses côtés dans la chambre où il se retrouvait chaque matin sans avancer dans la durée, il a la surprise un jour, en se réveillant, de retrouver la jeune femme et d’entendre pour la première fois dans le radio-réveil une musique différente. Ainsi est-il parvenu à passer la limite, un temps infranchissable, qui sépare le jour du lendemain.

DES CONDUITES À TENIR

chapitre premier

NE PAS AVOIR HONTE

OÙ il se confirme, À propos des romans de david lodge, que la premiÈre condition pour parler d’un livre que l’on n’a pas lu est de ne pas en avoir honte.

Il est temps maintenant, après avoir précisé les différents modes de non-lecture et étudié quelques-unes des situations dans lesquelles la vie peut nous placer, d’en arriver à ce qui donne sa raison d’être à mon livre, à savoir les moyens à utiliser pour se sortir avec élégance de ces situations. Certaines de ces solutions ont déjà été évoquées dans les chapitres précédents ou découlent logiquement de mes remarques, mais le moment est venu d’en dégager avec une plus grande précision les structures profondes.

On l’a vu, parler d’un livre a peu de choses à voir avec la lecture. Les deux activités sont tout à fait séparables, et je m’exprime pour ma part d’autant plus longuement et d’autant mieux sur les livres que j’ai pratiquement cessé d’en lire, cette abstention me donnant toute la distance nécessaire – la « vue d’ensemble » de Musil – pour m’exprimer à leur propos avec justesse. La différence tient à ce que parler ou écrire sur un livre implique un tiers, présent ou absent. L’existence de ce tiers déplace sensiblement l’activité de lecture en y introduisant un intervenant majeur qui en structure le déroulement.

C’est assez dire – et j’ai essayé de le montrer dans la partie précédente à propos d’un certain nombre de situations concrètes – à quel point les discours sur les livres relèvent d’une relation intersubjective, c’est-à-dire d’un rapport de forces psychiques, où la relation à l’Autre, quelle que soit la nature de cette relation, prend le pas sur la relation au texte, lequel, par voie de conséquence, n’en demeure pas indemne.

*

Parmi les professions les plus régulièrement confrontées à cette obligation de commenter un livre non lu, celle d’enseignant, on le sait, est assurément l’une des plus exposées. La plupart d’entre nous, en effet, sont soumis à l’obligation de rendre compte de livres qu’ils n’ont pas le temps, ou plus simplement pas l’envie, de lire, avec le risque à tout moment de devoir en parler à l’auteur lui-même, ou, à défaut, à d’autres spécialistes qu’il n’est guère facile de tromper.

Enseignant lui-même, et donc au fait des usages de la profession, le romancier anglais David Lodge s’est penché au moins à deux reprises dans son œuvre sur ce problème de l’attitude à adopter face aux livres non lus. Les deux exemples figurent dans deux romans – Changement de décor (LP +.)et Un tout petit monde (LP +.)– qui racontent la vie à la fois intellectuelle et sentimentale d’un microcosme universitaire, romans qui ont fondé un genre littéraire spécifique, le campus novel.

Le premier exemple, celui que raconte Un tout petit monde, décrit un dialogue peu banal. L’un des membres de ce microcosme, Robin Dempsey, discute pendant plusieurs chapitres avec un ordinateur qu’on lui a prêté, ordinateur si perfectionné qu’il est en mesure de soutenir une conversation normale. De sorte que la machine, répondant au nom d’ELIZA, et donc de sexe féminin, est devenue peu à peu sa confidente privilégiée.

Ayant trouvé enfin quelqu’un auprès de qui se livrer avec l’assurance de la discrétion, Dempsey peut ainsi confier à ELIZA toute la colère et le mépris que suscite en lui l’un de ses collègues, Philip Swallow :

Robin Dempsey : Je ne me sens pas mieux.

ELIZA : Pourquoi cela ?

R. D. : Cette histoire avec Philip Swallow. ELIZA : Parlez-moi de Philip Swallow. R. D. : Je vous ai déjà parlé de lui.

ELIZA : Y a-t-il quelque chose que vous vouliez ajouter à vos précédentes remarques ?

R. D. : Swallow représente l’injustice de la vie à mes yeux. À Rummidge il a obtenu la chaire que j’aurais dû avoir. Puis il a obtenu la direction du département par pure chance. Maintenant il a beaucoup de succès avec ce livre minable sur Hazlitt³[83].

Tous ceux qui considèrent qu’ils ont été victimes d’injustices dans le déroulement de leur carrière comprendront la colère de Dempsey. Et ils se reconnaîtront encore plus dans les lignes qui suivent :

ELIZA : Parlez-moi de Hazlitt

R. D. : Hazlitt ne m’intéresse pas du tout. Je n’ai même pas lu le foutu livre de Swallow. Je n’ai pas besoin de le faire. J’ai passé assez de temps avec lui dans de fastidieuses réunions de jurys d’examens pour m’en faire une idée. C’est ridicule qu’il puisse être un candidat sérieux pour la chaire de l’Unesco[84].

Lignes qui expriment assez bien les sentiments de bienveillance, particulièrement dans l’appréciation des travaux de nos collègues, qui marquent les relations que nous entretenons à l’intérieur de la communauté universitaire, y compris, ce qui est le cas le plus fréquent, quand nous ne les avons pas lus. David Lodge, à l’évidence, parle d’un milieu qu’il connaît bien.

*

Comme Dempsey et comme de nombreux lecteurs universitaires, j’ai passé suffisamment de temps en réunion avec mes collègues pour avoir une idée, positive ou négative, de ce que valent leurs livres sans avoir besoin de les lire. Contrairement au célèbre argument proustien de la dissociation entre l’œuvre et l’auteur – ou plutôt contrairement à une certaine lecture de cet argument –, un livre n’est pas un aérolithe ou la production d’un Moi caché. Il est souvent, et plus simplement, le prolongement de la personne que nous connaissons (à condition évidemment de se donner la peine de la connaître) et il est tout à fait possible, comme Dempsey, de s’en faire une opinion par la seule fréquentation de son auteur.

Ce que dit ici Dempsey – et David Lodge probablement à travers lui – est bien connu des milieux qui sont familiers des livres. Il n’est nullement nécessaire de lire un livre pour en avoir une idée précise et pour en parler, non seulement de manière générale, mais même de manière intime. Car il n’y a pas de livre isolé. Un livre est un élément dans ce vaste ensemble que j’ai appelé la bibliothèque collective, dont la connaissance intégrale n’est pas nécessaire à l’appréciation de tel élément (Dempsey voit bien à quel genre de livre il a affaire). L’enjeu est de définir sa place dans cette bibliothèque, positivement et négativement, de la même manière qu’un mot ne prend son sens que par rapport aux autres mots de la même langue et aux autres mots de la phrase où il figure.

Ce n’est jamais de ce livre-ci qu’il est question, mais d’un ensemble de livres communs à une certaine culture, où chacun, individuellement, peut faire défaut. Il n’y a donc aucune raison de ne pas dire la vérité et de ne pas reconnaître que nous n’avons pas lu tel élément de la bibliothèque collective, ce qui n’empêche pas d’avoir de celle-ci une vue générale et de rester l’un de ses lecteurs. C’est l’ensemble – auquel participe la personne de l’auteur – qui se rejoue à travers chaque livre, lequel en est comme un miroitement temporaire. Ainsi l’opinion de Dempsey sur le livre de son collègue est-elle parfaitement recevable, en tant que point de vue subjectif, et on peut parier qu’elle ne varierait pas sensiblement s’il se donnait la peine de le lire.

Outre que ce livre, comme les autres, est l’élément d’un ensemble, ce qui donne à Dempsey un certain nombre d’informations, il en perçoit de surcroît en lui-même suffisamment de résonances (par le titre, sa connaissance de l’auteur, ce qu’il en entend dire) pour apprécier s’il est ou non concerné. Or ce sont les affinités avec son propre livre intérieur qui peuvent lui donner matière à émettre un jugement, affinités qui ne sont pas directement lisibles dans l’ouvrage de Swallow et qui ne se trouveraient probablement ni renforcées ni amoindries s’il en prenait connaissance.

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La méthode consistant à reconnaître n’avoir pas lu tel livre, sans s’interdire pourtant de se prononcer, devrait donc être la plus répandue. Si elle est peu pratiquée, c’est que la reconnaissance de la non-lecture, alors même qu’elle peut avoir, on l’a vu, une dimension active, est entachée dans nos cultures d’un irrémédiable sentiment de culpabilité.

Il est frappant que Dempsey ne livre avec une telle franchise son opinion sur le livre de Swallow que parce qu’il a en face de lui un ordinateur, et non une personne vivante. Et son attitude change d’ailleurs du tout au tout dès qu’il a le sentiment que son interlocutrice est dotée d’une forme de personnalité, c’est-à-dire dès qu’elle émet ce dont est théoriquement incapable une simple machine, à savoir une opinion :

[C’est ridicule qu’il puisse être un candidat sérieux pour la chaire de l’Unesco.] ELIZA : Je ne dirais pas ça.

C’est cette dernière ligne du dialogue que Robin Dempsey regarde depuis dix minutes, hébété, paralysé. En la voyant apparaître, ses cheveux se sont dressés sur sa nuque, car ce langage est d’un autre type que celui qu’a utilisé ELIZA jusqu’ici : ce n’est ni une question, ni une demande, ni une déclaration sur quelque chose qui a déjà été mentionné dans le discours, mais l’expression d’une opinion. Comment ELIZA peut-elle avoir une opinion ? Comment peut-elle savoir des choses sur la chaire de l’Unesco que Robin ignore lui-même ou qu’il ne lui a pas dites ? Robin a presque peur de demander. Finalement, il tape lentement et en hésitant : « Que savez-vous de cette histoire ? » Aussitôt, ELIZA réplique : « Plus que vous ne croyez. » Robin devient pâle, puis rougit. Il tape : « Très bien, si vous êtes si intelligente, dites-moi qui va obtenir la chaire de l’Unesco[85] ».

Et l’ordinateur, s’émancipant progressivement de son statut de machine, de répondre imperturbablement :

« Philip Swallow[86] ».

Si l’ordinateur est en mesure d’émettre des opinions arrêtées, y compris sur les résultats des élections universitaires, c’est qu’il n’est pas aussi autonome que l’a longtemps cru Dempsey, mais qu’il est commandé à distance par l’un de ses collègues, supercherie dont la découverte plonge Dempsey dans la fureur. Fureur compréhensible dans la mesure où, ignorant qu’il avait en face de lui un interlocuteur humain, il a exposé sans y prendre garde des éléments de son intimité, notamment sa haine pour Swallow, se plaçant lui-même dans une position d’humiliation.

Or ce que nous savons dans le domaine culturel, c’est-à-dire le plus souvent ne savons pas, relève de cette sphère de l’intime, et plus encore tous les mensonges auxquels nous recourons pour dissimuler nos faiblesses. Avec un autre confident qu’une machine, Dempsey ne se hasarderait pas à reconnaître qu’il lui arrive fréquemment, comme à nous tous, de parler de livres qu’il n’a pas lus. Car ce secret relève d’un ensemble de mécanismes de défense que nous mettons en œuvre pour colmater vis-à-vis des autres les failles de notre culture et pour leur offrir – et dans le même temps nous offrir à nous-même – une image présentable.

En croyant avoir affaire à une simple machine, Dempsey s’expose dans sa nudité et sa vérité à l’un de ceux dont il souhaiterait sans doute le plus se protéger. Vérité, d’abord, de la haine qu’il éprouve pour l’un de ses collègues, sentiment que les règles policées de la société, et surtout du monde universitaire, contraignent à dissimuler. Mais vérité aussi de la culture, en tant qu’elle est à la fois traversée par la violence et faite d’approximations.

Ce sentiment de honte plus ou moins inconscient pèse sur l’ensemble de nos rapports aux livres et sur les discours que nous tenons à leur sujet, dans la mesure où la culture – et l’image que nous tentons d’en donner – est une protection qui nous dissimule aux autres et à nous-même. Il est nécessaire d’en connaître l’existence et d’en analyser les soubassements si nous voulons avoir quelque chance de trouver les solutions adéquates dans les situations quotidiennes où nous devons nous affronter à nos manques. Et survivre dans cet espace discontinu de la culture, fait de fragments de livres, où notre identité profonde – celle d’un enfant effrayé – se trouve en permanence en danger.

*

Si Dempsey n’accepterait pas d’avouer, sinon devant un ordinateur, qu’il lui arrive, comme à chacun d’entre nous, de parler de livres qu’il n’a pas lus, il n’en va pas de même pour les personnages d’un autre roman de Lodge, Changement de décor, où est mis en scène un véritable jeu de la vérité sur les livres.

Ce jeu a été inventé par le même Philip Swallow, dont l’élection possible à la chaire de l’Unesco scandalise Dempsey dans Un tout petit monde. Dans Changement de décor, Swallow, qui est encore un modeste professeur en Angleterre – le livre se passe quelques années avant le précédent –, échange son poste avec un brillant professeur américain de la côte ouest, Morris Zapp, échange qui se double rapidement de celui de leurs compagnes.

C’est donc pendant son séjour en Californie que Swallow initie quelques étudiants à ce qu’il a appelé le « jeu de l’humiliation » :

Il leur montra un jeu qu’il avait inventé quand il était lui-même jeune étudiant : chaque joueur devait penser à un livre très connu qu’il n’avait pas lu et marquait un point chaque fois que quelqu’un disait l’avoir lu. Le soldat Confédéré et Carol l’emportèrent ex aequo, marquant quatre points sur cinq, avec Steppenwolf (LP et LO -.)pour l’un et Histoire d’O pour l’autre, le point manquant revenant dans les deux cas à Philip. Le livre qu’il avait choisi, Oliver Twist⁹ – qui généralement faisait un bon score – était inconnu ¹⁰.

7. LP et LO -.

8. LP et LE ++.

9. LE ++.

10. Changement de décor, trad. Maurice et Yvonne Couturier, Rivages (poche), 1991, p. 141.

On voit pourquoi le jeu s’appelle jeu de l’humiliation. Il importe, pour marquer des points, de trouver des livres que tout le monde a lus, mais pas soi-même. À l’inverse de ce qui se passe en général dans les relations mondaines, surtout dans le milieu universitaire où la règle est d’exhiber sa culture, le jeu repose sur l’exhibition de son inculture. On ne saurait mieux dire à quel point la culture et les démonstrations que l’on en fait en société, en nous confrontant au miroir des autres, mettent en jeu un sentiment archaïque de honte.

Le jeu implique donc de s’humilier le plus possible, les chances de gagner étant d’autant plus grandes que l’on s’humilie davantage. Mais le jeu possède une autre particularité, qui est de reposer sur la sincérité. Pour gagner, il ne faut pas seulement donner le nom d’un livre connu, il faut aussi parvenir à convaincre les autres que l’on a dit la vérité. Si l’on donne le nom d’un livre trop connu, mais qu’il est peu vraisemblable de ne pas connaître, les autres joueurs sont en droit de récuser l’affirmation. Le gain se fait donc à proportion de la confiance donnée à celui qui avoue son ignorance, et donc à proportion du sentiment que l’humiliation du joueur est réelle et non simulée.

Une autre partie du jeu de l’humiliation est jouée plus loin dans le livre, et le récit nous en est fait par Désirée, la femme de Morris Zapp, le professeur américain, dans une lettre à son mari. Désirée est devenue la maîtresse de Swallow, qui occupe donc complètement la place de Zapp. Pendant une soirée entre collègues, Swallow propose de jouer au jeu de l’humiliation. Or l’un des enseignants présents, Howard Ringbaum, supporte mal la situation impossible où le jeu place les participants, celle de ne pouvoir réussir qu’en perdant et de ne se valoriser qu’en s’humiliant :

Tu connais Howard avec son désir pathologique de réussir et sa crainte tout aussi pathologique d’être jugé inculte ; ce jeu a mis ses deux obsessions en conflit l’une avec l’autre, parce qu’il ne pouvait réussir à ce jeu qu’en exposant une faille dans sa culture. Au début, son psychisme a tout simplement refusé d’admettre ce paradoxe, et il a nommé un livre du xviiie siècle si obscur que je ne me souviens même pas du nom. Bien sûr, c’est lui à la fin qui avait le moins de points, alors il s’est mis à bouder[87].

Ringbaum se retire donc du jeu, qui se poursuit avec des titres comme Box Hill(LI ++.) de Jane Austen ou Le Paradis reconquis (LE ++.)de Milton, que reconnaît n’avoir pas lu, à la stupéfaction générale, le directeur du département d’anglais. Mais il continue à surveiller ce qui se passe et se décide tout à coup à intervenir à nouveau :

Eh bien, au troisième tour, tandis que Sy menait le jeu avec Hiawatha (LI -) M. Swallow étant la seule autre personne à ne pas l’avoir lu, Howard a tout à coup frappé du poing sur la table, allongé le menton de deux mètres et dit :

— Hamlet !

Bien sûr, on a tous ri, mais pas trop quand même car ça semblait être une mauvaise plaisanterie. En fait, ce n’était pas du tout une plaisanterie. Howard a dit qu’il avait vu le film de Lawrence Olivier, mais a affirmé qu’il n’avait jamais lu le texte de Hamlet. Personne ne l’a cru, naturellement, et cela l’a vexé profondément. Il nous a demandé si on le soupçonnait de mentir et Sy a plus ou moins laissé entendre que oui. Là-dessus, Howard est entré dans une rage pas possible et a juré solennellement qu’il n’avait jamais lu la pièce. Sy s’est excusé du bout des lèvres d’avoir douté de sa parole. A ce point-là du jeu, bien sûr, nous étions tous dessoûlés et très gênés. Howard est parti, et nous, nous sommes tous restés là en faisant comme si rien ne s’était passé.[88]

*

Le cas de Hamlet – qui est indiscutablement l’œuvre majeure de la littérature anglaise et dont la portée symbolique est donc considérable – est d’autant plus intéressant qu’il montre la complexité du jeu de la vérité, complexité encore accrue dans le milieu universitaire. En fait, un professeur de littérature anglaise peut sans guère de risque reconnaître, ou feindre de reconnaître, qu’il n’a pas lu Hamlet. D’une part, il a toute chance de ne pas être cru. Par ailleurs, il n’est pas nécessaire de l’avoir lu pour en parler, tant la pièce est connue. S’il est vrai qu’il n’a pas « lu » Hamlet, Ringbaum dispose certainement d’un grand nombre d’informations à son sujet et connaît sans doute, outre l’adaptation cinématographique de Lawrence Olivier, d’autres pièces de Shakespeare. À défaut d’avoir eu accès à son contenu, il peut parfaitement en mesurer la situation dans la bibliothèque collective.

Tout pourrait donc bien se passer si, en raison de la violence latente de ce jeu, mais aussi du conflit psychologique signalé plus haut, Ringbaum ne commettait une erreur, qui est de ne pas laisser demeurer l’ambiguïté sur sa connaissance de la pièce. Ce faisant, il s’exclut de cet espace culturel indécidable que nous laissons communément s’instaurer entre nous et les autres, et dans lequel nous nous octroyons – et leur octroyons en même temps – une marge d’ignorance, puisque nous savons bien que toute culture, même approfondie, se construit autour de trous et de failles (Lodge parle plus haut de « failles dans la culture ») qui ne l’empêchent pas de posséder une certaine consistance en tant qu’ensemble d’informations.

Cet espace de communication sur les livres – et, plus généralement, sur la culture – pourrait être qualifié de bibliothèque virtuelle[89], à la fois parce qu’il est un lieu dominé par les images et les images de soi-même, et parce qu’il n’est pas un espace réel. Il obéit à un certain nombre de règles qui visent à le maintenir comme un lieu consensuel où les livres sont remplacés par des fictions de livres. C’est aussi un espace de jeu, qui n’est pas sans rapport avec celui de l’enfance ou du théâtre, jeu qui ne peut se poursuivre que si ses règles principales ne sont pas transgressées.

L’une de ces règles implicites est que l’on ne cherche pas à savoir dans quelle mesure celui qui dit avoir lu un livre l’a effectivement fait, et ce pour deux raisons. La première est que la vie à l’intérieur de cet espace deviendrait rapidement invivable si l’ambiguïté sur la vérité des énoncés n’y était pas maintenue et s’il fallait répondre clairement aux questions posées. Et l’autre raison est que la notion même de sincérité est mise en cause à l’intérieur de cet espace, puisque savoir ce que signifie avoir lu un livre est, on l’a vu, hautement problématique.

En déclarant n’avoir pas « lu » Hamlet, en disant la vérité – ou ce qu’il croit tel –, Ringbaum enfreint donc la règle principale de la bibliothèque virtuelle, à savoir qu’il est admis de parler de livres non lus. Ce faisant, il transforme cet espace, par l’exhibition brutale de son intimité, en un lieu de violence. En effet, par son geste, il dévoile la vérité de la culture, à savoir qu’elle est un théâtre chargé de dissimuler les ignorances individuelles et la fragmentation du savoir. Ce faisant, il ne se contente pas d’exhiber sa nudité, il effectue une sorte de viol psychique en agressant les autres.

La violence de la réaction à laquelle il va être soumis est à la mesure de la violence qu’il exerce sur cet espace de la bibliothèque virtuelle, alors que celui-ci, par son ambiguïté, est d’abord un espace ludique. En osant énoncer la vérité, sur sa lecture de Shakespeare mais aussi, de ce fait, sur la nature de cet espace, Ringbaum est condamné à en sortir, et la sanction ne se fait pas attendre, sanction racontée par Désirée dans la fin de sa lettre :

Un incident savoureux, tu dois l’admettre – mais attends que je te raconte la suite. Howard Ringbaum, à la surprise générale, a raté son interview trois jours plus tard et tout le monde pense que c’est parce que le département d’anglais n’a pas osé titulariser un type qui a admis en public ne pas avoir lu Hamlet. L’histoire avait circulé partout sur le campus, bien sûr, et il y avait même été fait allusion en passant dans un article du Euphoric State Daily. De plus, comme cela laissait brusquement un poste libre dans le département, ils ont reconsidéré le cas de Kroop et ont proposé finalement de le titulariser. Je ne suis pas sûre qu’il ait lu Hamlet lui non plus, mais personne ne le lui a demandé[90].

Comme le remarque Désirée, la question de savoir si celui qui a pris la place de Ringbaum – lequel n’aura d’autre solution que de se suicider – a ou non lu Hamlet est secondaire. L’important est qu’il ne sorte pas de cet espace intermédiaire de livres virtuels, qui nous permet de vivre et de communiquer avec les autres. Et il est préférable en effet de ne pas prendre le risque de déchirer cet espace consensuel, qui lui-même fonctionne comme un vêtement protecteur, et de ne pas demander au postulant, en tout cas dans ce contexte précis, l’état exact de ses connaissances shakespeariennes.

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L’analyse de cet espace virtuel et de sa fonction protectrice montre bien que ce n’est pas seulement un sentiment de honte, attaché à des situations de l’enfance, qui est en cause quand nous nous aventurons à parler de livres non lus, mais une menace plus grave, portant sur l’image que nous avons de nous-même et que nous donnons aux autres. Dans un certain milieu intellectuel où l’écrit compte encore, les livres lus font partie intégrante de notre image, et c’est elle que nous mettons en jeu en évoquant notre bibliothèque intérieure et en prenant le risque d’en signaler publiquement les limites.

Dans ce contexte culturel, les livres – lus ou non lus – forment une sorte de second langage, auquel nous recourons pour parler de nous-même, pour nous représenter devant les autres et pour communiquer avec eux. Comme le langage, ils servent à nous exprimer mais aussi à nous compléter, en fournissant, par les extraits prélevés en eux et remaniés, les éléments manquants de notre personnalité et en comblant nos propres brèches.

Et comme les mots, les livres, en nous représentant, déforment ce que nous sommes. Nous ne pouvons en effet coïncider complètement avec l’image qu’ils donnent de nous, image partielle, idéale ou dévalorisante, derrière laquelle nos particularités s’évanouissent. Et, comme ces livres sont souvent présents en nous comme des fragments mal connus ou oubliés, nous nous trouvons le plus souvent en porte-à-faux par rapport à ces délégués inadaptés, insuffisants comme tout langage.

En parlant des livres, c’est donc bien plus que des éléments étrangers de la culture que nous échangeons, ce sont des parties de nous-même qui nous servent, dans les situations angoissantes de menace narcissique, à assurer notre cohérence intérieure. Derrière le sentiment de honte, notre identité même est menacée par ces échanges, d’où la nécessité que cet espace virtuel de notre mise en scène demeure marqué par l’ambiguïté.

En ce sens, cet espace mondain ambigu est l’envers de l’espace scolaire, espace de violence où tout est fait, dans le fantasme qu’il existerait des lectures intégrales, pour savoir si les élèves qui l’habitent ont effectivement lu les livres dont ils parlent ou sur lesquels ils sont interrogés. Avec la visée illusoire, puisque la lecture n’obéit pas à la logique du vrai et du faux, de dissiper l’ambiguïté et d’évaluer avec certitude s’ils disent ou non la vérité.

En tenant à transformer l’espace de jeu qu’est la discussion sur les livres, espace de négociation permanente et donc d’hypocrisie, en un espace de vérité, Ringbaum s’enferme dans un paradoxe qui le conduit à devenir fou. Il ne peut en effet supporter que cet espace demeure un espace d’indécision et exige que soit renvoyée de lui-même l’image du meilleur, c’est-à-dire, vu la particularité du jeu de Swallow, l’image du pire : une image qui est moins déstructurante pour lui, qui ne peut supporter l’incertitude, et qu’il est de ce fait obligé d’endosser, mais qui le conduit, réconcilié avec lui-même, à sa perte.

*

Aussi conviendrait-il, pour parvenir à parler sans honte des livres non lus, de nous délivrer de l’image oppressante d’une culture sans faille, transmise et imposée par la famille et les institutions scolaires, image avec laquelle nous essayons en vain toute notre vie de venir coïncider. Car la vérité destinée aux autres importe moins que la vérité de soi, accessible seulement à celui qui se libère de l’exigence contraignante de paraître cultivé, qui nous tyrannise intérieurement et nous empêche d’être nous-même.

CHAPITRE II

IMPOSER SES IDÉES

OÙ Balzac prouve qu’il est d’autant plus facile d’imposer son point de vue sur un livre que celui-ci n’est pas un objet fixe et que mÊme l’entourer d’une ficelle tachÉe d’encre ne suffirait pas À en arrÊter le mouvement.

Il n’y a donc aucune raison, à condition d’en trouver le courage, de ne pas dire franchement que l’on n’a pas lu tel ou tel livre, ni de s’abstenir de s’exprimer à son sujet. N’avoir pas lu un livre est le cas de figure le plus commun, et l’accepter sans honte un préalable pour commencer à s’intéresser à ce qui est véritablement en jeu, qui n’est pas un livre mais une situation complexe de discours, dont le livre est moins l’objet que la conséquence.

Le livre, en effet, ne reste pas insensible à ce qui se dit autour de lui, mais s’en trouve modifié, y compris le temps d’une conversation. Cette mobilité du texte est la seconde grande incertitude de l’espace ambigu de la bibliothèque virtuelle. Elle s’ajoute à celle que nous venons d’étudier – portant sur la connaissance réelle qu’ont des livres ceux qui en parlent – et constitue un élément décisif dans la définition des stratégies à adopter. Celles-ci seront d’autant plus pertinentes qu’elles ne reposeront pas sur l’image de livres figés, mais sur celle d’une situation mouvante où les interlocuteurs de la discussion, surtout s’ils ont la force d’imposer leur point de vue, peuvent faire changer le texte lui-même.

Fils d’un apothicaire d’Angoulême, le héros d’Illusions perdues (LP, LE et LO +.) Lucien Chardon, rêve de retrouver le titre de noblesse que portait sa mère, née de Rubempré. Tombé amoureux d’une femme de la noblesse locale, Madame de Bargeton, il la suit à Paris et quitte son meilleur ami, l’imprimeur David Séchard, lequel a épousé sa sœur Eve. Mais il part aussi pour la capitale afin d’y faire carrière, notamment dans le domaine des lettres, et il emporte avec lui ses premiers textes, un recueil de poèmes, Les Marguerites, (LI –.) et un roman historique, L’Archer de Charles IX (LI +.)

À Paris, Lucien se trouve mêlé au petit groupe d’intellectuels qui dirigent l’édition et la presse, et découvre rapidement la réalité de ce milieu, très éloignée de ses illusions, où se fabriquent la littérature et l’art. Cette réalité se dévoile à lui violemment lors d’une conversation avec l’un de ses nouveaux amis, le journaliste Lousteau. Celui-ci, à court d’argent, est contraint de revendre plusieurs livres à un libraire, Barbet. Or certains ne sont même pas coupés, alors que Lousteau a promis d’en faire le compte rendu à un directeur de journal :

Barbet regarda les livres en en examinant les tranches et les couvertures avec soin.

— Oh ! ils sont dans un état parfait de conservation, s’écria Lousteau. Le Voyage en Egypte⁴ n’est pas coupé, ni le Paul de Kock, ni le Ducange, ni celui-là sur la cheminée, Considérations sur la symbolique⁵, je vous l’abandonne, le mythe est si ennuyeux, que je le donne pour ne pas en voir sortir des milliers de mites.

— Eh ! bien, dit Lucien, comment ferez-vous vos articles ?

Barbet jeta sur Lucien un regard de profond étonnement, et

reporta ses yeux sur Etienne en ricanant : – On voit que monsieur n’a pas le malheur d’être homme de lettres [91]

Surpris que l’on puisse consacrer un article à un livre que l’on n’a pas lu, Lucien ne peut s’empêcher de demander à Lousteau comment il compte s’y prendre pour tenir la promesse faite au directeur de journal :

— Et vos articles ? dit Lucien en roulant vers le Palais-Royal.

— Bah ! vous ne savez pas comment cela se bâcle. Quant au Voyage en Egypte, j’ai ouvert le livre et lu des endroits çà et là sans le couper, j’y ai découvert onze fautes de français. Je ferai une colonne en disant que si l’auteur a appris le langage des canards gravés sur les cailloux égyptiens appelés des obélisques, il ne connaît pas sa langue, et je le lui prouverai. Je dirai qu’au lieu de nous parler d’histoire naturelle et d’antiquités, il aurait dû ne s’occuper que de l’avenir de l’Egypte, du progrès de la civilisation, des moyens de rallier l’Egypte à la France, qui, après l’avoir conquise et perdue, peut se l’attacher encore par l’ascendant moral. Là-dessus une tartine patriotique, le tout entrelardé de tirades sur Marseille, sur le Levant, sur notre commerce[92].

À la question de Lucien, qui se demande ce qu’aurait fait Lousteau si l’auteur avait précisément parlé de politique, son ami lui répond sans sourciller qu’il lui aurait reproché d’ennuyer le lecteur, au lieu de s’occuper de l’Art en peignant le pays décrit sous son côté pittoresque. Il dispose de toute manière d’une autre méthode, consistant à faire lire le livre par sa compagne, la comédienne Florine, « la plus grande liseuse de romans qu’il y ait au monde [93] ». Et c’est seulement quand celle-ci a été ennuyée par ce qu’elle nomme des « phrases d’auteur » qu’il prend le livre en considération et redemande un exemplaire au libraire afin de rédiger un article favorable.

*

On retrouve ici, on le voit, un certain nombre de non-lectures déjà identifiées, comme celle qui consiste à se faire une idée du livre sans le connaître, celle qui revient à le parcourir et celle qui permet d’en parler d’après ce qu’en disent les autres. Tout de même un peu surpris par la méthode critique de son ami, Lucien lui confie son étonnement :

— Bon Dieu ! mais la critique, la sainte critique ! dit Lucien imbu des doctrines de son Cénacle.

— Mon cher, dit Lousteau, la critique est une brosse qui ne peut pas s’employer sur les étoffes légères, où elle emporterait tout. Écoutez, laissons là le métier. Voyez-vous cette marque ? lui dit-il en lui montrant le manuscrit des Marguerites. J’ai uni par un peu d’encre votre corde au papier. Si Dauriat lit votre manuscrit, il lui sera certes impossible de remettre la corde exactement. Ainsi votre manuscrit est comme scellé. Ceci n’est pas inutile pour l’expérience que vous voulez faire. Encore, remarquez que vous n’arriverez pas seul et sans parrain dans cette boutique, comme ces petits jeunes gens qui se présentent chez dix libraires avant d’en trouver un qui leur présente une chaise[94]…

Ainsi Lousteau poursuit-il impitoyablement le travail de désillusion de son ami en lui conseillant, avant de remettre le manuscrit de ses Marguerites à l’un des plus importants éditeurs de Paris, Dauriat, de se donner les moyens de vérifier si celui-ci l’a, non pas même lu, mais simplement ouvert, et de le sceller pour ce faire par le biais d’une ficelle tachée d’encre.

Lorsque Lucien retourne voir Dauriat pour lui demander sa décision, celui-ci ne lui laisse guère d’espoir sur ses chances d’être publié :

Certes, dit Dauriat en se penchant sultanesquement dans son fauteuil. J’ai parcouru le recueil, je l’ai fait lire à un homme de goût, à un bon juge, car je n’ai pas la prétention de m’y connaître. Moi, mon ami, j’achète la gloire toute faite comme cet Anglais achetait l’amour. Vous êtes aussi grand poète que vous êtes joli garçon, mon petit, dit Dauriat. Foi d’honnête homme, je ne dis pas de libraire, remarquez, vos sonnets sont magnifiques, on n’y sent pas le travail, ce qui est rare quand on a l’inspiration et de la verve. Enfin, vous savez rimer, une des qualités de la nouvelle école. Vos Marguerites sont un beau livre, mais ce n’est pas une affaire, et je ne peux m’occuper que de vastes entreprises [95].

S’il refuse le manuscrit et ne prétend pas l’avoir lu entièrement, Dauriat affirme cependant en avoir pris connaissance et il est même capable de faire quelques remarques stylistiques, par exemple sur la qualité des rimes. Mais la précaution matérielle prise par Lousteau incite à être plus nuancé :

— Vous avez là le manuscrit ? dit Lucien froidement.

— Le voici, mon ami, répondit Dauriat dont les façons avec Lucien s’étaient déjà singulièrement édulcorées.

Lucien prit le rouleau sans regarder l’état dans lequel était la ficelle, tant Dauriat avait l’air d’avoir lu Les Marguerites. Il sortit avec Lousteau sans paraître ni consterné ni mécontent. Dauriat accompagna les deux amis dans la boutique en parlant de son journal et de celui de Lousteau. Lucien jouait négligemment avec le manuscrit des Marguerites.

— Tu crois que Dauriat a lu ou fait lire tes sonnets ? lui dit Etienne à l’oreille.

— Oui, dit Lucien.

— Regarde les scellés.

Lucien aperçut l’encre et la ficelle dans un état de conjonction parfaite[96].

Prolongeant les commentaires faits plus haut, Dauriat, bien que n’ayant pas ouvert le manuscrit, n’est pourtant pas en peine de préciser son avis sur le recueil :

— Quel sonnet avez-vous le plus particulièrement remarqué ? dit Lucien au libraire en pâlissant de colère et de rage.

— Ils sont tous remarquables, mon ami, répondit Dauriat, mais celui sur la marguerite est délicieux, il se termine par une pensée fine et très délicate. Là, j’ai deviné le succès que votre prose doit obtenir [97].

*

Qu’il ne soit pas nécessaire de lire un livre pour en parler se trouve illustré à nouveau dans la suite du dialogue entre Lucien et Lousteau. Celui-ci propose à son ami, pour se venger de l’affront, de faire un article incendiaire contre le livre d’un écrivain protégé par Dauriat, Nathan. Mais la qualité du livre est si patente que Lucien ne voit pas comment s’y prendre pour le critiquer. Lousteau lui explique alors en riant qu’il est temps pour lui d’apprendre son métier, qui s’apparente à celui d’un acrobate, et d’être capable de changer les beautés d’un livre en défauts, c’est-à-dire de transformer un chef-d’œuvre en « une stupide niaiserie »[98].

Lousteau lui expose ensuite la méthode à laquelle on peut recourir pour dénigrer un livre dont on pense pourtant le plus grand bien. Elle consiste en un premier temps à dire la « vérité » et à louer l’œuvre. Ainsi le public, bien disposé par cette entrée en matière favorable et mis en confiance, jugera-t-il le critique impartial et sera-t-il prêt à le suivre plus avant.

Dans un second temps, Lousteau entreprend de montrer que l’ouvrage de Nathan est caractéristique d’un système dans lequel la littérature française se laisse enfermer. Ce système se caractérise par un abus de descriptions et de dialogues, ainsi que par une surabondance d’images, au détriment de la pensée, qui a toujours dominé les grandes œuvres de la littérature française. Certes Walter Scott est-il remarquable, mais « il n’y a place que pour l’inventeur[99] » et son influence est délétère sur ses successeurs.

Cette opposition entre la « littérature à idée » et la « littérature à image » est alors retournée contre Nathan, qui n’est qu’un imitateur et n’a que l’apparence du talent. Si son œuvre est méritante, elle est aussi dangereuse, car elle ouvre la littérature à la foule, en incitant une multitude de petits auteurs à imiter une forme aussi facile. Contre cette décadence du goût, Lousteau invite Lucien à faire valoir le combat que mènent les écrivains qui résistent à l’invasion romantique et continuent l’école voltairienne en défendant l’idée contre l’image.

Et, loin d’être à court d’arguments pour se débarrasser d’un livre, Lousteau montre à Lucien qu’il existe d’autres solutions, comme celle dite de l’« article de fonds », consistant à « étouffer le livre entre deux promesses[100] », l’article annonçant en titre un commentaire, puis se perdant dans des considérations générales qui contraignent à le renvoyer à un article suivant qui ne paraîtra pas.

*

Ce dernier exemple semble différer des précédents puisque Lucien est incité à parler d’un livre qu’il a lu. Mais le principe développé est le même pour l’ouvrage de Nathan que pour celui de Lucien ou pour le Voyage en Egypte : le contenu d’un livre est sans importance sur le discours que ce livre mérite, et il devient même possible chez Balzac, par une sorte d’ultime paradoxe ou de goût de la provocation, de se mettre à le lire.

Dans le cas du Voyage en Egypte comme pour les livres de Lucien ou de Nathan, le commentaire est sans rapport avec le livre, mais en rapport avec l’auteur. C’est la valeur de celui-ci, c’est-à-dire sa place dans le système littéraire qui détermine la valeur du livre. Comme le dit clairement Lousteau à Lucien, il peut même arriver que seul l’éditeur soit visé : « Ici, tu ne fais pas un article contre Nathan, mais contre Dauriat ; il faut un coup de pic. Sur un bel ouvrage, le pic n’entame rien, et il entre dans un mauvais livre jusqu’au cœur : au premier cas, il ne blesse que le libraire, et, dans le second, il rend service au public »[101].

Place d’ailleurs éminemment mobile, ce qui fait que la valeur du livre change avec celle de son auteur. Lucien en fait ainsi l’expérience pour lui-même, puisqu’il n’a aucune difficulté, dès que Dauriat lit son article sur le livre de Nathan, à lui faire accepter son recueil de poèmes, le libraire se déplaçant même à son domicile pour lui proposer de signer la paix :

Il tira de sa poche un élégant portefeuille, prit trois billets de mille francs, les mit sur une assiette, et les offrit à Lucien d’un air courtisanesque en lui disant : – Monsieur est-il content ?

— Oui, dit le poète qui se sentit inondé par une béatitude inconnue à l’aspect de cette somme inespérée.

Lucien se contint, mais il avait envie de chanter, de sauter, il croyait à la Lampe Merveilleuse, aux Enchanteurs ; il croyait enfin à son génie.

— Ainsi, Les Marguerites sont à moi ? dit le libraire. Mais vous n’attaquerez jamais aucune de mes publications.

— Les Marguerites sont à vous, mais je ne puis engager ma plume, elle est à mes amis, comme la leur est à moi.

— Mais, enfin, vous devenez un de mes auteurs. Tous mes auteurs sont mes amis. Ainsi vous ne nuirez pas à mes affaires sans que je sois averti des attaques afin que je puisse les prévenir.

— D’accord.

— À votre gloire ! dit Dauriat en haussant son verre.

— Je vois bien que vous avez lu Les Marguerites, dit Lucien[102].

Dauriat n’est nullement désarmé par cette allusion à sa non-lecture des Marguerites, puisqu’il la juge sans consistance, l’auteur du livre ayant entre-temps changé :

— Mon petit, acheter Les Marguerites sans les connaître est la plus belle flatterie que puisse se permettre un libraire. Dans six mois, vous serez un grand poète ; vous aurez des articles, on vous craint, je n’aurai rien à faire pour vendre votre livre. Je suis aujourd’hui le même négociant d’il y a quatre jours. Ce n’est pas moi qui ai changé, mais vous : la semaine dernière, vos sonnets étaient pour moi comme des feuilles de choux, aujourd’hui votre position en a fait des Messéniennes.

— Eh ! bien, dit Lucien que le plaisir sultanesque d’avoir une belle maîtresse et que la certitude de son succès rendait railleur et adorablement impertinent, si vous n’avez pas lu mes sonnets, vous avez lu mon article.

— Oui, mon ami, sans cela serais-je venu si promptement ? Il est malheureusement très beau, ce terrible article[103].

Mais Lucien n’est pas au bout de ses désillusions. Le soir même de la parution de son article, Lousteau lui explique qu’il vient de rencontrer Nathan, qui est au désespoir, et qu’il est trop dangereux de s’en faire un ennemi. Il lui conseille donc de lui « seringuer des éloges par la figure[104] ». Et, comme Lucien s’étonne qu’on lui demande cette fois un article positif sur le livre qu’il vient de critiquer, il déchaîne à nouveau l’hilarité de ses amis. Il apprend alors que l’un d’eux a pris soin de passer à la rédaction du journal et de signer l’article d’un C. peu compromettant. Rien n’empêche donc à présent Lucien d’écrire un autre article dans un autre journal, en le signant cette fois d’un L.

Mais Lucien ne voit plus rien à ajouter à sa nouvelle opinion. Il appartient ainsi à Blondet, un autre de ses amis, de refaire la même démonstration que Lousteau précédemment, et de lui expliquer que « chaque idée a son envers et son endroit ; personne ne peut prendre sur lui d’affirmer quel est l’envers. Tout est bilatéral dans le domaine de la pensée. Les idées sont binaires. Janus est le mythe de la critique et le symbole du génie[105] ». Blondet suggère ainsi que, dans ce second article, Lucien s’en prenne à la théorie en vogue, selon laquelle il y aurait une littérature à idée et une à image, alors que l’art littéraire le plus élevé doit au contraire associer les deux.

Et, pour faire bonne mesure, Blondet propose même à Lucien de ne pas se limiter à deux articles – signés C. ou L. –, mais d’en rédiger un troisième, signé cette fois de Rubempré, et qui réconciliera les deux autres, en montrant que l’ampleur des discussions suscitées par le livre de Nathan est le signe de son importance.

*

La scène de Balzac porte jusqu’à la caricature les particularités de ce que j’ai appelé la bibliothèque virtuelle. Dans le microcosme intellectuel que décrit le romancier, seules comptent les positions sociales des différents acteurs. Les livres en eux-mêmes, réduits à l’état d’ombres, n’interviennent pas, et personne – critique ou éditeur – ne prend d’ailleurs la peine de les lire avant de se prononcer à leur sujet. Ils ne sont pas en cause, remplacés par des objets intermédiaires, que définit le rapport instable entre des forces sociales et psychologiques.

Comme dans le jeu de Lodge, la honte reste un élément essentiel d’organisation de cet espace, mais sa fonction est ici ironiquement renversée. L’humiliation ne menace plus celui qui n’a pas lu un livre, mais celui qui l’a lu, la tâche de lire, jugée dégradante, étant confiée à une demi-mondaine. Il demeure que c’est bien autour de ce sentiment de honte que s’organise cet espace qui est, derrière son apparence ludique, d’une grande violence psychique.

Chez Balzac comme chez Lodge, le jeu se fait pour des places de pouvoir. Cette importance du pouvoir dans la considération accordée aux œuvres est d’autant plus perceptible que ses liens sont directs et immédiats avec la valeur littéraire. Une critique favorable contribue au pouvoir, et, inversement, celui-ci garantit les critiques favorables et même, comme dans le cas de Lucien, la qualité du texte.

D’une certaine manière, l’univers décrit par Balzac est l’envers de celui de Lodge. Alors que celui de l’universitaire anglais est marqué par le tabou de la non-lecture – au point que se fait exclure de l’espace culturel celui qui ose la revendiquer –, la transgression chez Balzac est générale et devient même la règle, et une sorte de tabou finit par régner sur la lecture, considérée comme humiliante.

La transgression ici est de deux ordres. Il est d’une part admis, et même recommandé, de parler des livres sans les ouvrir, et Lucien se couvre de ridicule quand il suggère qu’il pourrait en aller autrement. À la limite il n’y a d’ailleurs plus transgression, puisque plus personne ne songe à lire un livre, et seule l’apparition, dans l’espace des lettres, d’une personne étrangère aux comportements des journalistes les conduit à évoquer, mais pour la rejeter aussitôt, l’hypothèse de la lecture.

Cette première transgression se double d’une autre, qui porte sur la possibilité de soutenir n’importe quelle opinion à propos d’un livre. Cette seconde transgression est une autre forme de la première : s’il n’est d’aucune utilité d’ouvrir un livre pour en parler, c’est que toutes les opinions sont possibles et argumentables, et que, réduit à l’état de pur prétexte, le livre, d’une certaine manière, a fini d’exister.

*

Cette double transgression est le signe d’une perversion générale où tout livre finit par équivaloir à tout livre et tout jugement à tout autre, les avis étant réversibles à l’infini. Mais le discours qui est tenu ici par les amis de Lucien, même s’il s’apparente à celui de la sophistique, n’est pas sans révéler un certain nombre de vérités sur la lecture et sur la manière dont nous parlons des livres.

L’attitude de Lousteau et de Blondet quand ils encouragent Lucien à écrire des articles contradictoires serait choquante s’il s’agissait du même livre pour les deux articles. Or ce que suggère Balzac est qu’il n’est pas exactement semblable dans les deux cas. Certes, le livre matériel demeure identique à lui-même, mais il ne l’est plus en tant que nœud de relations dès lors que la position de Nathan évolue dans l’espace social. De même Les Marguerites de Lucien ne demeurent-elles pas tout à fait le même recueil dès lors que l’auteur a acquis une certaine position sociale.

Dans l’un et l’autre cas, le livre ne change pas matériellement, mais, en tant qu’élément de la bibliothèque collective, il subit des modifications. C’est sur l’importance du contexte que Balzac attire notre attention, en caricaturant certes son importance, mais avec le mérite de mettre l’accent sur ses déterminations. Prêter intérêt au contexte, c’est se rappeler qu’un livre n’est pas fixé une fois pour toutes, mais qu’il constitue un objet mobile et que sa mobilité tient pour une part à l’ensemble des relations de pouvoir qui se tissent autour de lui.

Si l’auteur se modifie et si le livre ne demeure pas identique à lui-même, peut-on dire en revanche qu’il s’agit au moins du même lecteur ? Rien n’est moins sûr, à voir la rapidité avec laquelle Lucien change d’avis sur le livre de Nathan après le commentaire de Lousteau :

Lucien fut stupéfait en entendant parler Lousteau : à la parole du journaliste, il lui tombait des écailles des yeux, il découvrait des vérités littéraires qu’il n’avait même pas soupçonnées.

— Mais ce que tu me dis, s’écria-t-il, est plein de raison et de justesse.

— Sans cela, pourrais-tu battre en brèche le livre de Nathan ? dit Lousteau[106].

Il a donc suffi d’une brève conversation avec Lousteau pour que Lucien se fasse une opinion différente sur le livre de Nathan, et cela sans même l’avoir regardé à nouveau. Ce n’est donc pas le livre en tant que tel qui est en cause – puisque Lucien ne peut savoir ce qu’il ressentirait en le relisant –, mais le jeu des discours tenus dans la société à son propos. Et cette nouvelle opinion est devenue à ce point la sienne qu’il ne parvient plus à la modifier et, lorsque Lousteau lui propose de faire un second article louangeur, préfère se désister, se disant maintenant incapable d’écrire deux mots d’éloge. Les interventions de ses amis vont cependant l’ébranler et lui redonner accès à son premier sentiment :

Le lendemain matin, il se trouva que les idées de la veille avaient germé dans sa tête, comme il arrive dans tous les esprits pleins de sève dont les facultés ont encore peu servi. Lucien éprouva du plaisir à méditer ce nouvel article, il s’y mit avec ardeur. Sous sa plume se rencontrèrent les beautés que fait naître la contradiction. Il fut spirituel et moqueur, il s’éleva même à des considérations neuves sur le sentiment, sur l’idée et l’image en littérature. Ingénieux et fin, il retrouva, pour louer Nathan, ses premières impressions à la lecture du livre[107]…

On peut dès lors se demander si l’angoisse de Lucien, plus que sur la mobilité du livre, ne porte pas sur sa propre mobilité intérieure et ce qu’il en découvre peu à peu. Les différentes positions intellectuelles et psychiques que lui propose Blondet peuvent être sans dommage occupées par lui, successivement et peut-être même simultanément. C’est moins ainsi le mépris de ses amis pour les livres qui est déstructurant que sa propre infidélité aux autres et à lui-même, infidélité qui sera d’ailleurs à l’origine de sa chute[108].

Reconnaître que les livres ne sont pas des textes fixes, mais des objets mobiles, est en effet une position déstabilisante, puisqu’elle nous confronte, par le biais de leur miroir, à notre propre incertitude, c’est-à-dire à notre folie. C’est cependant, plus franchement que Lucien, en acceptant le risque de nous y confronter que nous pouvons à la fois approcher les œuvres dans leur richesse et échapper aux situations de communication inextricables dans lesquelles la vie nous place.

En effet, reconnaître à la fois la mobilité du texte et sa propre mobilité est un atout majeur qui confère une grande liberté pour imposer aux autres son point de vue sur les œuvres. Les héros de Balzac montrent bien la remarquable plasticité de la bibliothèque virtuelle et la facilité avec laquelle elle peut se plier aux exigences de celui qui est décidé, livre lu ou non, à faire valoir, sans se laisser détourner par les remarques des soi-disant lecteurs, la justesse de sa perception des choses.

chapitre iii

INVENTER LES LIVRES

oÙ l’on suit, en lisant sÔseki, l’avis d’un chat et d’un esthÈte aux lunettes À montures dorÉes, qui prÔnent tous deux, dans des domaines d’activitÉ diffÉrents, la nécessitÉ de l’invention.

Si le livre est moins le livre que l’ensemble d’une situation de parole où il circule et se modifie, c’est donc à cette situation qu’il faut être sensible pour parler avec précision d’un livre sans l’avoir lu. Car ce dernier n’est pas en cause, mais ce qu’il est devenu dans l’espace critique où il intervient et ne cesse de se transformer, et c’est sur ce nouvel objet mobile, lequel est un tissu mouvant de relations entre les textes et les êtres, qu’il faut être en mesure de formuler au bon moment des propositions justes.

Cette modification des livres ne porte pas seulement sur leur valeur – dont on a vu chez Balzac avec quelle rapidité elle évoluait en fonction de la place de l’auteur dans le champ politique et littéraire –, mais aussi sur leur contenu, qui n’est pas plus stable, et connaît des variations sensibles en fonction des échanges tenus à son sujet. Cette mobilité du texte ne doit pas être comprise comme un inconvénient. Bien au contraire, pour celui qui sait en tirer profit, elle offre une remarquable opportunité à devenir soi-même le créateur des livres que l’on n’a pas lus.

Dans le roman Je suis un chat (LP ++.) peut-être son œuvre la plus connue, l’écrivain japonais Natsume Sôseki confie la direction de son récit à un chat, qui commence son autobiographie en ces termes :

Je suis un chat. Je n’ai pas encore de nom.

Je n’ai aucune idée du lieu où je suis né. La seule chose dont je me souvienne est que je miaulais dans un endroit sombre et humide. C’est là que pour la première fois j’ai vu un être humain. En plus, comme je l’ai appris par la suite, il appartenait à l’espèce des étudiants à demeure, la plus féroce parmi les hommes[109].

Pour sa première rencontre avec l’espèce humaine, le narrateur-chat du roman, qui restera anonyme pendant toute l’œuvre, n’a guère de chance. Il tombe en effet sur un étudiant qui le maltraite et il se réveille évanoui loin de chez lui. Il se faufile alors dans une maison inconnue, où il parvient à se faire recueillir par le propriétaire, un professeur d’université. Je suis un chat est consacré à raconter sa vie dans cette maison où il a élu domicile.

Si le point de vue du narrateur-chat – le point de vue félin – est dominant dans le livre et exclut toute autre perspective, c’est en fait à un regard mixte sur le monde que le lecteur a affaire. Le narrateur, en effet, n’est pas un animal inculte, mais un chat doté de compétences spécifiques, comme celles de suivre une conversation et même de lire.

Mais le chat-narrateur n’oublie pas ses origines et demeure lié à la gent féline. Il entre ainsi en relations suivies avec deux autres chats de son nouveau quartier, la chatte Mike, et le chat Kuro. Celui-ci règne en maître sur le voisinage, où il se fait respecter par sa force physique. Mais il occupe aussi une place particulière en figurant l’emblème animal de toute une série de personnages du roman, qui ont comme point commun d’être des hâbleurs. La hâblerie de Kuro s’exerce dans différents domaines sensibles pour les chats, dont l’un est le nombre de souris attrapées, domaine dans lequel il n’hésite pas à exagérer ses performances.

Kuro a un double parmi les êtres humains qui fréquentent la maison du professeur. Ce personnage, M., est surnommé par le narrateur-chat l’esthète aux lunettes à montures dorées et il a pour particularité de raconter sans cesse n’importe quoi, pour le seul plaisir d’induire en erreur.

Au début du livre, voyant que le professeur s’intéresse à la peinture et a envie d’en faire lui-même, M. lui parle du peintre italien Andréa del Sarto et lui expose une théorie selon laquelle ce dernier recommandait de peindre autant que possible d’après nature et de s’entraîner d’abord à faire des esquisses. Le professeur se fie à ses dires, mais échoue à devenir peintre. L’esthète lui révèle alors qu’il a inventé de toutes pièces les propos de del Sarto et qu’il prend souvent son plaisir à raconter des histoires et à jouer de la crédulité des gens :

L’esthète ne se tenait plus de joie. J’écoutais cette conversation sur la véranda et je ne pus me retenir d’imaginer ce qui allait s’écrire aujourd’hui dans le Journal de mon maître. Cet esthète trouve son seul plaisir à mystifier les gens en controu-vant une histoire quelconque. Sans paraître considérer le moins du monde l’effet produit sur les sentiments de mon maître par l’affaire d’Andréa del Sarto, il poursuivit fièrement :

— Quand on raconte ainsi des plaisanteries, les gens les prennent parfois au sérieux, et cela excite hautement le sens de la beauté du comique. Passionnant ! L’autre jour, j’ai dit à un étudiant que Nicholas Nickleby avait conseillé à Gibbon de renoncer à écrire en français la grande œuvre de sa vie, l’« Histoire de la Révolution française  (LP-.)» et de la publier en anglais. Cet étudiant, qui a une mémoire d’éléphant, a répété sérieusement ce que je lui avais dit lors d’une conférence de la Société des Lettres du Japon. C’était d’un comique ! Et avec cela, il y avait une centaine d’auditeurs, oreilles béantes, qui n’en perdaient pas un mot[110]…

L’histoire que raconte l’esthète est doublement délirante. D’une part, Nicholas Nickleby, qui est un personnage de fiction, serait bien en peine de donner des conseils à un historien anglais tout à fait réel, Edward Gibbon. Par ailleurs, l’un et l’autre appartiendraient-ils au même univers qu’ils ne pourraient pas davantage engager le dialogue, puisque Nickleby apparaît pour la première fois dans le monde littéraire en 1838, date à laquelle Gibbon est mort depuis près de cinquante ans.

Si, dans ce premier exemple, l’esthète raconte n’importe quoi, il n’en va pas tout à fait de même pour le suivant, qui concerne cette fois directement notre réflexion sur les livres non lus :

Mais en voici encore une bonne : récemment, dans une réunion où se trouvait un homme de lettres, il a été question du roman historique Theophano (LP -.) de Harrison, et j’ai dit que c’était la fine fleur de tous les romans du genre. En particulier, ai-je ajouté, le passage où l’héroïne meurt fait passer un frisson dans le dos. C’est alors que ce monsieur, assis en face de moi, et qui n’a jamais reconnu son ignorance de quoi que ce soit, m’a approuvé en disant que c’était de toute splendeur. J’en ai déduit que, tout comme moi, il n’avait jamais lu le roman[111].

Un tel cynisme pose plusieurs questions, dont l’une est immédiatement adressée à l’esthète par le professeur :

Mon maître à la maladie d’estomac demanda, les yeux ronds :

— Après avoir raconté de pareilles inventions, qu’aurais-tu fait s’il avait lu le livre ?

Il semblait ne voir aucun mal à tromper les gens, et se préoccuper uniquement de l’embarras qui résulterait pour le farceur si la duperie était découverte. L’esthète ne se démonta pas le moins du monde :

— Eh bien, dans ce cas j’aurais simplement dit que j’avais confondu avec un autre livre, par exemple, dit-il dans un grand éclat de rire[112].

Rien n’interdit en effet, quand on a commencé imprudemment à parler d’un livre et que nos propos sont contestés, de faire machine arrière et d’affirmer que l’on s’est trompé. L’importance de la délecture est telle qu’il n’y a guère de risque à se dire victime d’une de ces nombreuses erreurs de mémoire que suscite en nous la lecture – comme la non-lecture – des livres. Même celui dont on se souvient le plus précisément est, d’une façon ou d’une autre, un livre-écran, derrière lequel se dissimule notre livre intérieur. Mais admettre son erreur est-il la meilleure solution dans ce cas précis ?

*

Le texte de Sôseki pose en effet un intéressant problème de logique. Le mensonge de l’esthète aux lunettes à montures dorées porte sur la mort de l’héroïne et celui de son interlocuteur est censé se révéler au moment où, loin de contester l’existence de la scène dans le livre de Harrison, il approuve en disant qu’elle est de toute splendeur. Mais comment l’esthète peut-il ici savoir avec certitude qu’il a affaire à un non-lecteur si lui-même n’a jamais lu le roman ?

Dans la situation que décrit Sôseki, le dialogue entre deux non-lecteurs d’un même livre a ainsi pour caractéristique qu’il est impossible à chacun de ces non-lecteurs de savoir si l’autre ment. Pour que l’idée de mensonge commence à se dessiner dans un échange sur un livre, il est nécessaire qu’au moins un des participants connaisse le livre ou en ait une idée vague.

Mais la situation est-elle différente quand l’un des deux interlocuteurs ou les deux ont « lu » le livre ? Cette anecdote de Sôseki, comme le jeu de la vérité de Lodge, a le mérite de rappeler la première des deux incertitudes de la bibliothèque virtuelle, qui porte sur la compétence des lecteurs. Il est difficile, sinon impossible, de savoir dans quelle mesure celui avec lequel on parle d’un livre l’a lu. Non seulement parce qu’il n’est guère de domaine où ne règne une aussi grande hypocrisie, mais surtout parce que les interlocuteurs eux-mêmes n’en savent rien et se leurrent s’ils croient pouvoir répondre à cette question.

Ainsi cet espace virtuel est-il celui d’un jeu de dupes, où les participants se trompent eux-mêmes avant de tromper les autres, les souvenirs qu’ils ont conservés des livres étant surtout marqués par les enjeux de la situation où ils se trouvent. Et c’est méconnaître l’incertitude de l’acte de lecture que de séparer en deux camps, comme voulait le faire dans sa folie l’universitaire de Lodge, ceux qui auraient lu un livre et ceux qui ne le connaîtraient pas. Méconnaissance qui porte à la fois sur les soi-disant lecteurs, en négligeant l’effacement qui accompagne toute lecture, et sur les soi-disant non-lecteurs, en ignorant le mouvement de création que suscite toute rencontre avec un livre.

Se déprendre de l’idée que l’Autre sait – l’Autre étant tout autant soi-même – est alors une des conditions premières pour parvenir à parler des livres dans de bonnes conditions, que nous les ayons lus ou non. Le savoir en cause dans les discours sur les livres est un savoir incertain, et l’Autre une figure inquiétante de nous-même projetée sur nos interlocuteurs, à l’image de cette culture exhaustive dont la fiction, transmise par l’école, nous empêche de vivre et de penser.

Mais cette angoisse devant le savoir de l’Autre est surtout une entrave à toute création véritable à propos des livres. L’idée que l’Autre a lu, et donc en sait plus que nous, réduit la création à un pis-aller auquel auraient recours les non-lecteurs pour se sortir d’affaire, alors que lecteurs comme non-lecteurs sont pris, qu’ils le veuillent ou non, dans un processus interminable d’invention des livres, et que la véritable question n’est pas, dès lors, de savoir comment y échapper, mais comment en accroître le dynamisme et la portée.

*

Cette première incertitude sur les compétences des interlocuteurs se double d’une seconde, déjà relevée chez Balzac mais ici accentuée, portant cette fois sur le livre lui-même. S’il est difficile de connaître ce que sait l’autre et ce que l’on sait soi-même, c’est aussi qu’il n’est pas si aisé de savoir ce qu’il y a dans un texte. Et ce doute ne concerne pas seulement sa valeur, comme chez Balzac, mais s’étend à son « contenu ».

Ainsi en va-t-il du roman de Frédéric Harrison, Theophano[113], sur lequel il serait, d’après l’esthète aux lunettes à montures dorées, possible de se tromper ou de leurrer l’autre. Publié en 1904, il appartient à un genre que l’on pourrait appeler celui du roman byzantin. Il commence en 956 après Jésus-Christ et s’étend jusqu’en 969, et raconte la contre-attaque victorieuse menée contre l’Islam par l’empereur de Constantinople, Nicéphore Phocas.

La question s’impose alors à l’esprit de savoir si l’esthète raconte ou non des histoires en commentant la fin dramatique de l’héroïne, ce qui est d’ailleurs une autre manière de se demander si Sôseki parle ou non d’un livre qu’il n’a pas lu. Peut-on dire ainsi que l’héroïne meurt, et, dans l’hypothèse où la réponse serait affirmative, sa mort émeut-elle au point de faire passer un frisson dans le dos ?

Il n’est pas si simple de répondre à cette question. Il est vrai que le personnage historique que l’on aurait tendance à considérer comme l’héroïne, Theophano – épouse de l’empereur Nicéphore, qu’elle aide à faire assassiner –, ne meurt pas, mais, à la dernière page du livre, est faite prisonnière et exilée[114]. Il s’agit donc bien d’une forme de mort, ou, à tout le moins, de disparition, et un lecteur ayant effectivement lu le livre peut en toute bonne foi avoir oublié les circonstances précises de son élimination et se rappeler simplement qu’il lui arrive malheur, sans qu’on puisse pour autant l’accuser de ne pas avoir lu le livre.

Le problème se complique encore si l’on remarque qu’il n’y a pas une, mais deux héroïnes dans le roman. La seconde, la princesse Agatha, héroïne discrète et positive, en apprenant la mort au combat de son bien-aimé, Basil Digenes – compagnon de l’empereur Nicéphore –, se retire dans un couvent. Le passage est d’autant plus réussi qu’il ne donne pas lieu à des excès de lyrisme. Il y a donc bien disparition émouvante d’un personnage féminin, et se rappeler après-coup qu’il est mort ne peut guère servir de critère pour évaluer la probabilité que le soi-disant lecteur ait lu le livre.

À un tout autre niveau que celui de la question factuelle de savoir si l’héroïne meurt ou non dans Theophano, l’esthète est parfaitement fondé à vanter la qualité de ce passage, car d’une certaine manière il s’y trouve bien, au moins à titre de virtualité inaboutie. Il est peu de romans d’aventures de cette époque qui ne comportent un personnage féminin, et on voit mal comment entretenir un temps l’intérêt du lecteur sans y placer une histoire d’amour. Et comment dès lors ne pas en faire mourir l’héroïne, sauf à raconter une histoire qui finit bien, ce à quoi la littérature est traditionnellement peu propice ? [115]

Il est donc doublement difficile de savoir si l’esthète a lu ou non Theophano. Il n’est d’abord pas si inexact de dire qu’il y est question de la mort d’une héroïne, même si le terme de disparition serait plus approprié. Par ailleurs, se tromper sur ce point ne prouve en rien qu’il ne l’a pas lu, la prégnance de ce fantasme de la mort de l’héroïne étant telle qu’il est normal qu’il s’associe au livre dès après sa lecture et en fasse d’une certaine manière partie intégrante.

Ainsi les livres dont nous parlons ne sont-ils pas seulement les livres réels qu’une imaginaire lecture intégrale retrouverait dans leur matérialité objective, mais aussi des livres-fantômes qui surgissent au croisement des virtualités inabouties de chaque livre et de nos inconscients, et dont le prolongement nourrit nos rêveries et nos conversations plus sûrement encore que les objets réels dont ils sont théoriquement issus[116].

*

On voit comment la discussion sur un livre ouvre à un espace où les notions de vrai et de faux, contrairement à ce que croit l’esthète aux lunettes à montures dorées, perdent beaucoup de leur validité. Il est d’abord difficile de savoir avec précision si l’on a ou non lu un livre, tant la lecture est le lieu de l’évanescence. Il est ensuite à peu près impossible de savoir si les autres l’ont lu, ce qui impliquerait d’abord qu’ils puissent eux-mêmes répondre à cette question. Enfin, le contenu du texte est une notion floue, tant il est difficile d’affirmer avec certitude que quelque chose ne s’y trouve pas.

L’espace virtuel de la discussion sur les livres est donc marqué par une grande indécision, qui concerne aussi bien les acteurs de cette scène, inaptes à dire rigoureusement ce qu’ils ont lu, que l’objet mobile de leur discussion. Mais cette indécision ne présente pas que des inconvénients. Elle offre aussi des opportunités si les différents habitants de cette bibliothèque fugitive saisissent leur chance et en profitent pour la transformer en un authentique espace de fiction.

Que la bibliothèque virtuelle de nos échanges sur les livres relève de la fiction ne doit pas être pris de manière péjorative. Elle est en effet en mesure, si ses données sont respectées par ses occupants, de favoriser une forme de création originale. Cette création peut se faire à partir des échos que l’évocation du livre fait surgir chez ceux qui ne l’ont pas lu. Elle peut être individuelle ou collective. Elle vise, à partir de ces échos entremêlés, à construire le livre le plus adéquat à la situation où se trouvent les non-lecteurs. Un livre n’entretenant certes que des liens faibles avec l’original (quel serait-il au juste ?), mais aussi proche que possible du point de rencontre hypothétique entre les différents livres intérieurs.

Dans un autre de ses romans, Oreiller d’herbes, (LP++.) Sôseki nous présente un peintre qui s’est retiré dans les montagnes pour faire le point sur son art. Un jour entre dans la pièce où il travaille la fille de sa logeuse, qui, le voyant avec un livre, lui demande ce qu’il est en train de lire. Le peintre lui répond qu’il l’ignore, puisque sa méthode consiste à ouvrir le livre au hasard et à lire la page qui lui tombe sous les yeux sans rien savoir du reste ¹³[117]. Devant la surprise de la jeune femme, le peintre lui explique qu’il est pour lui plus intéressant de procéder ainsi : « J’ouvre le livre au hasard comme je tirerais au sort et je lis la page qui me tombe sous les yeux et c’est là ce qui est intéressant[118]. »..

La femme lui suggère alors de lui montrer comment il lit, ce qu’il accepte de faire, en lui donnant au fur et à mesure une traduction japonaise du livre anglais qu’il a en main. Il y est question d’un homme et d’une femme dont on ignore tout sinon qu’ils se trouvent sur un bateau à Venise. À la question de sa compagne, désireuse de savoir qui sont ces personnages, le peintre répond qu’il n’en sait rien, puisqu’il n’a pas lu le livre, et qu’il tient précisément à ne pas le savoir :

— Qui sont cet homme et cette femme ?

— Moi-même je n’en sais rien. Mais c’est justement pour cela que c’est intéressant. On n’a pas à se soucier de leurs relations jusque-là. Tout comme vous et moi qui nous retrouvons ensemble, ce n’est que cet instant qui compte[119].

Ce qui est important dans le livre lui est extérieur, puisque c’est le moment du discours dont il est le prétexte ou le moyen. Parler d’un livre concerne moins l’espace de ce livre que le temps du discours à son sujet. Ici, la véritable relation ne concerne pas les deux personnages du livre, mais le couple de ses « lecteurs ». Or ceux-ci pourront d’autant mieux communiquer que le livre les gênera moins et qu’il demeurera un objet plus ambigu. C’est à ce prix que les livres intérieurs de chacun auront quelque chance, comme dans le temps distendu d’Un jour sans fin, de se relier un bref moment les uns aux autres.

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Ainsi convient-il, pour chaque livre surgi au hasard des rencontres, de se garder de le réduire par des affirmations trop précises, mais bien plutôt de l’accueillir dans toute sa polyphonie, pour ne rien laisser perdre de ses virtualités. Et d’ouvrir ce qui vient de ce livre – titre, fragment, citation vraie ou fausse –, comme ici l’image du couple sur le bateau à Venise, à toutes les possibilités de liens susceptibles, en cet instant précis, d’être créés entre les êtres.

Cette ambiguïté n’est pas sans faire penser à celle de l’interprétation dans l’espace psychanalytique. C’est parce que celle-ci peut se comprendre en différents sens qu’elle a une chance d’être entendue par le sujet auquel elle s’adresse, alors qu’elle risque, si elle est trop claire, d’être vécue comme une forme de violence sur l’autre. Et, comme l’interprétation analytique, l’intervention sur un livre est étroitement dépendante du moment juste où elle est faite, et n’a de sens qu’à ce moment-là.

Pour être pleinement efficace, l’intervention sur un livre non lu implique également une mise entre parenthèses de la pensée consciente et raisonnable, suspens qui n’est pas, là encore, sans évoquer l’espace analytique. Ce qu’il nous est possible de dire de notre rapport privé au livre aura d’autant plus de force que nous n’y réfléchirons pas trop et laisserons l’inconscient s’exprimer en nous et évoquer, en ce temps privilégié d’ouverture du langage, les liens secrets qui nous unissent au livre, et, par son biais, à nous-même.

Cette ambiguïté n’est pas contradictoire avec la nécessité, rappelée par Balzac, d’être affirmatif et d’imposer son point de vue sur le livre. Elle en serait plutôt l’autre face. Elle est une façon de montrer que l’on a saisi les spécificités de cet espace de parole et la singularité de chaque intervenant. Si c’est d’un livre-écran que chacun parle, il est bon de ne pas briser l’espace commun et de laisser aux autres, à propos des livres-fantômes qui traversent nos conversations, la possibilité, comme pour nous-même, de non-lire et de rêver.

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Il n’est pas interdit dans ces conditions de penser que je n’ai finalement rien inventé quand j’ai décidé plus haut de sauver de l’incendie la bibliothèque du Nom de la rose, d’unir Rollo Martins et la compagne de Harry Lime ou de conduire au suicide le héros malheureux de David Lodge. Faits certes non avérés directement par les textes, mais qui, comme tous ceux que j’ai proposés au lecteur dans les œuvres dont j’ai parlé, correspondent pour moi à l’une de leurs logiques vraisemblables et en font donc à mes yeux intrinsèquement partie.

Sans doute pourra-t-on me reprocher, comme à l’esthète aux lunettes à montures dorées, de parler de livres que je n’ai pas lus ou d’avoir raconté des événements qui, à proprement parler, n’y figurent pas. Je n’ai cependant pas eu le sentiment de mentir à leur propos, mais plutôt d’énoncer à chaque fois une forme de vérité subjective en décrivant avec la plus grande précision possible ce que j’en avais perçu, dans la fidélité à moi-même et l’attention au moment et aux circonstances où je ressentais la nécessité de faire appel à eux.

chapitre iv

PARLER DE SOI

OÙ l’on conclut, avec Oscar Wilde, que la bonne durÉe de lecture d’un livre est de six minutes, faute de quoi on risque d’oublier que cette rencontre est d’abord un prÉtexte À Écrire son autobiographie.

Ainsi l’obligation de parler de livres non lus ne doit-elle pas être vécue de manière négative, dans l’angoisse ou le remords. Pour celui qui sait la vivre positivement, qui parvient à se décharger du poids de sa culpabilité et à prêter attention à la situation concrète dans laquelle il se trouve et à ses potentialités multiples, elle offre, avec l’ouverture de la bibliothèque virtuelle, un authentique espace de créativité, qu’il faut savoir accueillir comme tel, dans toute la richesse de ses possibles.

Telle est largement en tout cas la leçon qui se dégage des textes qu’Oscar Wilde a consacrés à ce sujet. Ceux-ci concernent surtout l’une des situations de discours où l’on peut être amené à parler de livres non lus, celle de la critique littéraire, mais on peut supposer que ses suggestions pourraient sans difficulté être étendues à d’autres situations, comme les dialogues mondains ou universitaires.

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Grand lecteur s’il en fut et homme de vaste culture, Oscar Wilde fut aussi un non-lecteur résolu qui, averti des risques que la lecture faisait courir à l’homme cultivé, eut le courage, bien avant Musil ou Valéry, de mettre en garde contre ses dangers.

L’un des apports les plus importants de Wilde à la réflexion sur la non-lecture, surtout par les voies nouvelles qu’il ouvre, figure dans un article écrit pour un journal auquel il collaborait régulièrement, Pall Mail Gazette, article intitulé « To read, or not to read[120]. » Répondant à une enquête sur les cent meilleurs livres qu’il serait possible de conseiller, Wilde propose de diviser l’ensemble des éléments de la bibliothèque collective en trois catégories.

La première regrouperait les livres à lire, catégorie dans laquelle Wilde place les lettres de Cicéron, Suétone, les vies de peintres de Vasari, ( LI +.) l’autobiographie de Benvenuto Cellini, (LI +.) John Mandeville, Marco Polo, les Mémoires de Saint-Simon, (LP++.) Mommsen et l’histoire de la Grèce (LI -.) par Grote. La seconde catégorie, tout aussi attendue, comprendrait des livres qui méritent d’être relus, comme Platon et Keats. Dans la « sphère de la poésie », Wilde ajoute « les maîtres, pas les ménestrels », dans celle de la philosophie, « les chercheurs, pas les savants[121]. »

A ces deux catégories somme toute banales, Wilde en ajoute une troisième, plus surprenante. Elle comprend les livres qu’il est important de dissuader le public de lire. Pour Wilde, une telle activité de dissuasion est essentielle et devrait même figurer dans les missions officielles de l’université. « Cette mission », note-t-il, « est une nécessité éminente d’une époque comme la nôtre, une époque qui lit tellement qu’elle n’a pas de temps pour admirer et écrit tellement qu’elle n’a pas de temps pour réfléchir. Celui qui sélectionnera, du chaos de nos listes modernes, “les cent plus mauvais livres” donnera à la jeune génération un avantage véritable et durable[122]. »

Malheureusement, Wilde ne nous a pas laissé la liste de ces cent livres qu’il serait important de tenir à distance des étudiants. Mais leur liste importe manifestement moins que cette idée selon laquelle la lecture n’est pas seulement un processus bénéfique, et peut aussi se révéler néfaste. Au point que dans d’autres textes la liste des livres à proscrire semble s’être indéfiniment allongée, et ce n’est plus alors d’une centaine de livres, mais de la totalité qu’il faut prendre garde, tant la lecture est perçue comme une véritable menace.

*

Le texte le plus important de Wilde sur sa méfiance envers la lecture s’intitule « La critique est un art[123] ». Organisé comme un dialogue en deux parties, il met en scène deux personnages, Ernest et Gilbert, mais il est vraisemblable que c’est ce dernier qui formule avec le plus de netteté les positions originales de l’auteur.

La première thèse que développe Gilbert vise à s’opposer à une affirmation d’Ernest, selon laquelle il n’y avait pas, aux meilleures époques de l’art, comme dans la Grèce antique, de critiques d’art. Réfutant cette proposition, Gilbert cite des exemples comme la Poétique d’Aristote pour établir que la création était indissociable, chez les Grecs, d’une réflexion générale sur l’art et que les créateurs faisaient donc déjà fonction de critiques.

Cette affirmation sert d’introduction à un développement où Gilbert montre comment création artistique et critique, bien loin d’être des activités séparées, sont en réalité indissociables :

Ernest : Les Grecs étaient bien, comme vous l’affirmez, un peuple de critiques d’art. Je le reconnais et les en plains un peu. Car la faculté créatrice est plus haute que la faculté critique. Il n’y a pas de comparaison entre elles. Gilbert : Antithèse purement arbitraire. Sans esprit critique, il n’y a pas de création artistique digne de ce nom. Vous parliez, voici un instant, de cet esprit de choix si subtil, de ce délicat instinct de sélection qui permettent à l’artiste de reproduire la vie à notre intention, et de lui donner une perfection momentanée. Or, cet esprit de choix, cette science subtile de l’omission constituent, à proprement parler, la faculté critique, sous l’une de ses formes les plus caractéristiques, et nul ne saurait rien créer en art, sans en être pourvu.[124]

Ainsi n’y a-t-il pas de séparation entre création artistique et critique, et ne saurait-il y avoir de grande création qui n’inclue une part de critique, comme le montre l’exemple des Grecs. Mais l’inverse est tout aussi vrai, et la critique relève elle-même d’une forme d’art :

Ernest : Vous venez de parler de la critique comme partie essentielle de l’esprit créateur, et je souscris entièrement à votre théorie. Et la critique, en dehors de toute création, qu’en faites-vous ? J’ai la déplorable habitude de lire des revues, et il me semble qu’en général, la critique moderne est parfaitement insignifiante ¹[125].

Défendant les critiques contre ce reproche d’insignifiance, Gilbert affirme qu’ils sont bien plus cultivés que les auteurs dont ils rendent compte, et que la critique exige infiniment plus de culture que la création artistique. Et c’est dans le cadre de cette défense de la critique comme art qu’intervient une première apologie de la non-lecture :

On les accuse parfois de ne pas lire jusqu’au bout les ouvrages soumis à leur appréciation. Évidemment, ils ne les lisent pas, ou, du moins, ne devraient pas les lire. Il y aurait de quoi en faire de parfaits misanthropes. […] Ce n’est nullement nécessaire, d’ailleurs. Pour apprécier la qualité et le cru d’un vin, point n’est besoin de boire tout le tonneau. Il est facile de se rendre compte, en une demi-heure, si un livre vaut quelque chose ou non. Six minutes suffisent même à quelqu’un qui a l’instinct de la forme. Pourquoi patauger dans un lourd volume ? On y goûte, et c’est assez, plus qu’assez, me semble-t-il[126].

L’affirmation qu’il suffit de six minutes pour prendre connaissance d’un livre – voire beaucoup moins, puisque Gilbert commence par poser comme une évidence que les critiques ne lisent pas les ouvrages qui leur sont soumis – surgit donc dans le déroulement d’une défense des critiques, que leur culture rendrait aptes à percevoir rapidement l’essence d’un livre. Ainsi est-ce de manière un peu secondaire et dérivée qu’apparaît la revendication de non-lecture, laquelle serait de l’ordre d’un pouvoir acquis par les spécialistes, d’une capacité particulière à saisir l’essentiel. Mais la suite du texte laisse entendre qu’elle est aussi de l’ordre d’un devoir, et qu’il y a un véritable risque pour le critique à passer trop de temps à lire le livre dont il parle, ou, si l’on préfère, qu’il ne s’agit pas seulement, dans la rencontre avec un livre, d’une question de temps.

*

L’intrication, affirmée par Wilde, entre art et critique conduit en effet dans la suite du texte, mais sous une forme plus accentuée, à l’exposé d’une véritable méfiance envers la lecture.

Gilbert, poursuivant son apologie de la critique et affirmant qu’il est plus difficile de parler d’une chose que de la faire, prend d’abord des exemples en histoire et montre que les poètes qui ont raconté les exploits des héros de l’Antiquité avaient plus de mérite qu’eux. Alors que l’action « cesse avec l’impulsion qui lui donna naissance » et est « une vile concession au fait », « le monde est construit par le poète pour le rêveur[127]. »

À Ernest qui lui rétorque qu’il y a, à placer si haut l’artiste créateur, le risque de rabaisser d’autant la critique, Gilbert revient sur sa théorie de la critique comme art :

La critique est elle-même un art. Et de même que la création artistique implique la mise en œuvre de l’esprit critique, sans quoi elle n’existerait point, de même la critique est vraiment créatrice, dans le sens le plus élevé du mot. Elle est, en définitive, à la fois créatrice et indépendante[128].

C’est l’idée d’indépendance qui est ici déterminante, car elle sépare l’activité critique de la littérature ou de l’art en la libérant de la fonction seconde et dévalorisante dans laquelle elle est la plupart du temps cantonnée et en lui conférant une véritable autonomie :

Oui, indépendante. Pas plus que l’œuvre du poète ou du sculpteur, la critique ne se juge au nom de basses mesures d’imitation ou d’analogies. La critique joue le même rôle vis-à-vis de l’œuvre d’art qui lui est soumise que l’artiste en face du monde matériel de la forme et de la couleur, ou de l’invisible royaume de la passion et de la pensée. La perfection de son art n’exige même pas les matériaux les plus fins ; il se sert de ce qui lui tombe sous la main [129]

L’œuvre commentée peut donc être complètement dépourvue d’intérêt sans nuire pour autant à l’exercice critique, puisqu’elle n’est là qu’à titre de prétexte :

Et de même que Gustave Flaubert sut faire un chef-d’œuvre classique avec les niaises et sentimentales amours de la sotte épouse d’un petit médecin de campagne, au village crasseux de Yonville-l’Abbaye, près de Rouen, de même, de sujets de faible ou nulle importance, tels que les tableaux de l’Académie Royale de peinture, les poèmes de Mr. Lewis Morris, les romans de Mr. Georges Ohner ou les pièces de Mr. Henry Arthur Jones, le vrai critique, s’il prend plaisir à perdre ainsi ses facultés de contemplation, peut tirer une œuvre d’une beauté intégrale et d’une parfaite subtilité intellectuelle. Et pourquoi pas ? La sottise exerce toujours d’irrésistible façon la verve de l’homme brillant, et la stupidité est la Bestia Triomphans, qui fait éternellement sortir la sagesse de son repaire. Pour un artiste aussi créateur que le critique, que signifie le sujet ? Ni plus ni moins que pour le romancier ou le peintre. À leur exemple, il trouve partout des motifs ; c’est à sa façon de les traiter qu’on le juge. Il n’est point d’objet au monde qui ne comporte en soi intérêt ou suggestion[130].

Parmi les exemples donnés par Wilde, le plus significatif est sans doute celui de Flaubert, qui se vantait, à propos de Madame Bovary, (LP et LE ++.) de faire un « livre sur rien » et en consacra un aux habitants de Yonville. Contrairement à ce que laisse entendre la qualification de réalisme qui lui est souvent attribuée, la littérature pour Flaubert est autonome par rapport au monde et obéit donc à ses propres lois. Elle n’a donc pas à se soucier de la réalité, même si celle-ci reste présente à l’arrière – plan, et doit trouver en elle-même sa propre cohérence.

Si Wilde ne rompt pas complètement le lien entre l’œuvre et la critique, ce lien se trouve sensiblement distendu puisqu’il est réduit au rang de motif, le texte critique devant être évalué dans le traitement qu’il donne de ce motif, non dans sa fidélité. Ce caractère secondaire de l’objet de la critique la rapproche de l’art – qui ne doit lui aussi utiliser la réalité que comme un prétexte – dans le même temps où il assoit la supériorité de la critique, qui traite les œuvres d’art comme celles-ci traitent la réalité.

Dans cette perspective, le texte critique ne porte pas davantage sur l’œuvre que le roman selon Flaubert ne porte sur la réalité. C’est ce « sur » que je me suis attaché à remettre en cause dans cet essai pour tenter d’alléger la culpabilité qui s’attache à son oubli. Les six minutes à accorder à un livre tiennent à la mise à l’écart décisive de cette préposition, qui renvoie la critique à elle-même, c’est-à-dire à sa solitude, mais aussi, heureusement, à sa capacité d’invention.

*

La littérature ou l’art sont ainsi placés, pour le critique, dans la même position seconde que la nature pour l’écrivain ou le peintre. Leur fonction n’est pas de lui servir d’objet, mais d’incitation à écrire. Car le seul et véritable objet de la critique, ce n’est pas l’œuvre, c’est soi-même.

On ne peut rien comprendre en effet à la conception wildienne de la critique et de la lecture si l’on n’y situe pas justement la place du sujet créateur, qui se trouve, dans sa perspective, porté au premier plan :

On pourrait même avancer que la haute critique, étant la plus pure forme d’impression personnelle, est à sa façon plus créatrice que toute création, puisque, ayant moins de rapports avec aucun objet extérieur, elle trouve en elle-même sa propre raison d’être, et comme l’auraient dit les Grecs, est une fin en soi et pour soi[131].

À la limite, la critique atteint sa forme idéale quand elle n’a plus aucun rapport avec une œuvre. Le paradoxe wildien consiste à faire de la critique une activité intransitive et sans support, ou plutôt à en déplacer radicalement le support. Pour dire les choses autrement, son objet n’est pas une œuvre – n’importe laquelle peut faire l’affaire comme n’importe quelle bourgeoise de province chez Flaubert –, mais le critique lui-même :

Je m’amuse toujours de la sotte vanité de tant d’écrivains et artistes contemporains, qui semblent convaincus que le rôle primordial du critique est de parler de leurs médiocres œuvres [132]

Ainsi la critique, ayant tranché ses liens avec une œuvre dont la contrainte l’handicapait, finit-elle par s’apparenter au genre littéraire qui met le plus clairement le sujet en valeur, c’est-à-dire à l’autobiographie :

En réalité, la haute critique n’est que la voix d’une âme. Elle est plus passionnante que l’histoire, car elle ne s’occupe que d’elle-même. Elle est plus délicieuse que la philosophie, car son sujet est concret et non abstrait, défini et non confus. C’est la seule forme admissible d’autobiographie [133]…

La critique est la voix d’une âme, et c’est cette âme qui est son objet profond, non les œuvres littéraires transitoires qui servent de support à cette quête. Comme pour Valéry, l’œuvre littéraire, selon Wilde, est un handicap, mais pour des raisons différentes. Chez Valéry, l’œuvre empêche de saisir l’essence de la littérature, dont elle n’est qu’un phénomène contingent. Chez Wilde, l’œuvre éloigne du sujet, alors que celui-ci est la raison d’être de l’exercice critique. Mais, pour l’un comme pour l’autre, bien lire c’est se détourner de l’œuvre.

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Parler de soi, telle est donc la visée ultime que Wilde assigne à l’activité critique, et tout doit être fait dans cette perspective pour protéger le critique contre l’emprise de l’œuvre, afin de lui permettre de ne pas s’écarter de cette visée.

De ce fait, dans la perspective de Wilde, l’œuvre littéraire, réduite au rang de prétexte (« Pour la critique, l’œuvre d’art n’est que prétexte à une œuvre propre que rien n’oblige à ressembler à son sujet[134] »), peut facilement se transformer en obstacle si l’on n’y prend garde. Ce n’est donc pas seulement parce que beaucoup d’œuvres modernes n’ont guère d’intérêt qu’il ne faut pas s’y attarder – il en va de même pour les grandes œuvres –, c’est qu’une lecture trop attentive et oublieuse des intérêts du lecteur risque de l’éloigner de lui-même, alors que la réflexion sur soi justifie l’activité critique et peut seule la hisser au niveau de l’art.

Tenir l’œuvre à distance est donc un leitmotiv de la réflexion de Wilde sur la lecture et sur la critique littéraire. Elle le conduit ainsi à cette formule provocante, mais dont une grande partie de son œuvre est une illustration : « Je ne lis jamais un livre dont je dois écrire la critique ; on se laisse tellement influencer[135] ». Dans le même temps où un livre peut mobiliser la pensée du lecteur, il peut aussi le séparer de ce qui, en lui, est le plus original. Le paradoxe de Wilde, ainsi, ne concerne pas que les mauvais livres, il est encore plus valable pour les bons. Le risque, en entrant dans le livre pour en faire la critique, est de perdre ce qui est le plus soi-même, au bénéfice hypothétique du livre, mais au détriment de soi.

Le paradoxe de la lecture est que le chemin vers soi-même passe par le livre, mais doit demeurer un passage. C’est à une traversée des livres que procède le bon lecteur, qui sait que chacun d’eux est porteur d’une partie de lui-même et peut lui en ouvrir la voie, s’il a la sagesse de ne pas s’y arrêter. Et c’est à une traversée de ce type que nous avons assisté chez des lecteurs aussi différents et aussi inspirés que Valéry, Rollo Martins ou certains de mes étudiants, lorsque, se saisissant d’un élément partiel d’une œuvre dont ils n’ont qu’une connaissance approximative ou pas de connaissance du tout, ils s’engagent dans leur propre réflexion sans se soucier du reste, et prennent bien soin, ainsi, de ne pas se perdre de vue.

Si l’on garde à l’esprit, dans les multiples situations complexes analysées par nous, que l’essentiel est de parler de soi et non des livres, ou de parler de soi à travers les livres – la seule manière, probablement, de bien parler d’eux –, la perception de ces situations se modifie sensiblement, puisque ce sont les multiples points de rencontre entre l’œuvre et soi-même qu’il est urgent de mettre en valeur, à partir des quelques données accessibles. Le titre de l’œuvre, sa place dans la bibliothèque collective, la personnalité de celui ou celle qui l’évoque, l’atmosphère qui s’instaure alors dans l’échange oral ou écrit, sont, parmi beaucoup d’autres possibles, ces prétextes dont parle Wilde, permettant de parler de soi-même sans trop s’attarder sur l’œuvre.

Car celle-ci s’évanouit de toute manière dans le discours et laisse place à un objet hallucinatoire fugace, une œuvre-fantôme apte à attirer toutes les projections et qui ne cesse de se transformer au gré des interventions. Il est donc préférable d’en faire le support d’un travail sur soi et de tenter de rédiger des fragments de son livre intérieur à partir des rares éléments disponibles et dans l’attention à ce que ces éléments nous disent sur nous d’intime et d’irremplaçable. C’est soi-même qu’il s’agit d’écouter et non le livre « réel » – même si celui-ci peut servir par moments de motif –, et c’est à l’écriture de soi qu’il s’agit de se livrer, en veillant à ne pas se laisser détourner de cette tâche.

L’invention, dans chaque contexte de parole ou d’écriture, du livre approprié sera d’autant plus crédible qu’elle sera portée par la vérité du sujet et s’inscrira dans le prolongement de son univers intérieur. Ce n’est pas le mensonge par rapport au texte qui est à craindre, mais le mensonge par rapport à soi.

Si les Tiv parviennent à proposer une lecture forte d’Hamlet, bien que totalement étrangère en apparence à la pièce de Shakespeare, c’est qu’ils se sentent si profondément mis en cause dans leurs croyances ancestrales qu’ils sont à même d’animer le livre-fantôme inventé par eux d’une forme de vie transitoire.

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C’est dire combien le discours sur les livres non lus, au-delà de la parole personnelle qu’il implique à des fins défensives, offre au même titre que l’autobiographie, à qui sait en saisir l’opportunité, un espace privilégié pour la découverte de soi. Dans cette situation de parole ou d’écriture, délié de la nécessité contraignante de renvoyer au monde, le langage peut trouver dans sa traversée du livre le moyen de parler de ce qui se dérobe habituellement en nous.

Au-delà de la possibilité de découverte de soi, le discours sur les livres non lus nous place au cœur du processus créatif, puisqu’il nous reconduit à son origine. Car il donne à voir le sujet naissant de la création, en faisant vivre à celui qui le pratique ce moment inaugural de séparation de soi-même et des livres où le lecteur, se libérant enfin du poids de la parole des autres, trouve en soi la force d’inventer son propre texte et de devenir écrivain.

ÉPILOGUE

De l’analyse de toutes les situations délicates que nous avons rencontrées dans cet essai, il ressort qu’il n’existe d’autre issue, pour nous préparer à les affronter, que d’accepter une évolution psychologique. Une évolution qui ne se réduit pas au fait d’apprendre à garder son calme, mais engage une transformation profonde de notre relation aux livres.

Cette évolution implique d’abord de parvenir à nous dégager de toute une série d’interdits, le plus souvent inconscients, qui pèsent sur notre représentation des livres et nous conduisent à les penser, depuis nos années scolaires, comme des objets intangibles, et donc à nous culpabiliser dès que nous leur faisons subir des transformations.

Sans cette levée des interdits il est impossible de se mettre à l’écoute de cet objet infiniment mobile qu’est un texte littéraire, d’autant plus mobile qu’il est partie prenante d’une conversation ou d’un échange écrit, et s’y anime de la subjectivité de chaque lecteur et de son dialogue avec les autres. Une écoute qui implique de développer une sensibilité particulière à toutes les virtualités dont il devient porteur dans ces circonstances.

Mais il est impossible également, sans ce travail préalable sur soi, de s’écouter soi-même, dans les résonances intimes qui nous relient à chaque œuvre et dont les racines plongent dans notre histoire. Car cette rencontre avec les livres non lus sera d’autant plus enrichissante – et partageable par d’autres – que celui qui la vit puisera son inspiration au plus profond de lui-même.

Cette écoute autre des textes et de soi-même n’est pas sans rappeler celle que l’on peut raisonnablement attendre d’une psychanalyse, laquelle a pour fonction première de libérer celui qui s’y prête de ses contraintes intérieures et de l’ouvrir par là, au terme d’un itinéraire dont il demeure le seul maître, à toutes ses possibilités de création.

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Devenir soi-même créateur, c’est bien à ce projet que conduit l’ensemble des constatations faites ici à partir de cette série d’exemples, un projet accessible à ceux dont le cheminement intérieur les a libérés de tout sentiment de faute.

Car parler de livres non lus est une véritable activité de création, aussi digne, même si elle est plus discrète, que des activités plus reconnues socialement. L’attention portée aux pratiques artistiques traditionnelles a en effet pour conséquence de négliger, voire de méconnaître, des pratiques moins valorisées, parce qu’elles s’exercent, par nature, dans une forme de clandestinité.

Comment nier pourtant que parler de livres non lus constitue une authentique activité créatrice, faisant appel aux mêmes exigences que les autres arts ? Il suffit pour s’en convaincre de penser à toutes les capacités qu’elle mobilise, comme celles d’écouter les virtualités de l’œuvre, d’analyser le nouveau contexte où elle vient s’inscrire, de prêter attention aux autres et à leurs réactions, ou encore de conduire une narration prenante.

Mais ce devenir-créateur ne concerne pas seulement le discours sur les livres non lus. À un degré supérieur, c’est la création elle-même, quel qu’en soit l’objet, qui implique un certain détachement des livres. Car, comme le montre bien Wilde, il existe une forme d’antinomie entre lecture et création, tout lecteur courant le risque, perdu dans le livre d’un autre, de s’éloigner de son univers personnel. Et si le commentaire sur les livres non lus est une forme de création, la création, à l’inverse, implique de ne pas trop s’attarder sur les livres.

Devenir soi-même le créateur d’œuvres personnelles constitue donc le prolongement logique et souhaitable de l’apprentissage du discours sur les livres non-lus. Cette création marque un pas de plus dans la conquête de soi et dans la libération du poids de la culture, laquelle est souvent, pour ceux qui n’ont pas été formés à la maîtriser, empêchement à être, et donc à donner la vie à des œuvres.

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Si apprendre à parler des livres non lus est une première forme de rencontre avec les exigences de la création, une responsabilité particulière pèse alors sur tous ceux qui enseignent, celle de mettre en valeur cette pratique, qu’ils sont, de par leur expérience personnelle, les mieux placés pour transmettre.

Or, si nos étudiants sont initiés pendant leur scolarité à l’art de lire, voire à celui de parler des livres, celui de s’exprimer à propos des livres non lus est singulièrement absent des programmes, comme si n’était jamais mis en cause le postulat selon lequel il est nécessaire d’avoir lu un livre pour en parler. Comment alors s’étonner de leur désarroi, quand ils sont interrogés lors d’un examen sur un livre qu’ils ne « connaissent » pas et se révèlent incapables de trouver en eux-mêmes les ressources pour s’exprimer ?

C’est que nos étudiants ne se donnent pas le droit, l’enseignement ne jouant pas pleinement le rôle de désacralisation qui devrait être le sien, d’inventer les livres. Paralysés par le respect dû aux textes et l’interdit de les modifier, contraints de les apprendre par cœur ou de savoir ce qu’ils « contiennent », trop d’étudiants perdent leur capacité intérieure d’évasion, et s’interdisent de faire appel à leur imagination, dans des circonstances où celle-ci leur serait pourtant le plus utile.

Leur montrer qu’un livre se réinvente à chaque lecture, c’est leur donner les moyens de se sortir sans dommage, et même avec profit, d’une multitude de situations difficiles. Car savoir parler avec finesse de ce que l’on ne connaît pas vaut bien au-delà de l’univers des livres. L’ensemble de la culture s’ouvre à ceux qui témoignent de leur capacité, illustrée par de nombreux écrivains, à couper les liens entre le discours et son objet, et à parler de soi.

C’est surtout les ouvrir à l’essentiel, à savoir le monde de la création. Quel plus beau présent peut-on faire à un étudiant que de le sensibiliser aux arts de l’invention, c’est-à-dire de l’invention de soi ? Tout enseignement devrait tendre à aider ceux qui le reçoivent à acquérir suffisamment de liberté par rapport aux œuvres pour devenir eux-mêmes des écrivains ou des artistes.

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Pour toutes les raisons évoquées dans cet essai, je continuerai donc pour ma part, sans me laisser détourner de ma voie par les critiques, à parler avec autant de constance et de sérénité des livres que je n’ai pas lus.

J’aurais le sentiment, si je procédais autrement et rejoignais la foule des lecteurs passifs, de me trahir moi-même en étant infidèle au milieu d’où je viens, au chemin qu’il m’a fallu parcourir parmi les livres pour parvenir à créer, et au devoir que je ressens aujourd’hui d’en aider d’autres à vaincre leur peur de la culture, et à oser se détacher d’elle pour commencer à écrire.

[1] Les quatre abréviations utilisées seront expliquées dans les quatre premiers chapitres. LI désigne les livres inconnus de moi, LP les livres que j’ai parcourus, LE les livres dont j’ai entendu parler, LO les livres que j’ai oubliés (voir la table des abréviations). Ces abréviations ne sont pas exclusives les unes des autres. L’indication est donnée pour tout titre de livre, et uniquement à sa première mention.

[2] Les abréviations utilisées sont : ++ (avis très positif), + (avis positif), – (avis négatif) et – (avis très négatif). Voir la table des abréviations.

[3] On notera que ce système de notations vaut aussi par les notations absentes, à savoir LL (livre lu) et LNL (livre non lu), celles-là même auxquelles on aurait pu s’attendre, et qui ne seront jamais utilisées. C’est en effet largement contre ce type de distinction artificielle que ce livre est construit, distinction porteuse d’une image de la lecture qui rend difficile de penser la manière dont nous la vivons effectivement.

[4] L’Homme sans qualités, trad. Philippe Jaccottet, tome 1, Seuil, 1956, p. 549. Dans cette citation comme dans les suivantes, Stumm s’adresse à son ami Ulrich.

[5] Ibid., p. 550

[6] Ibid., p. 553

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 552

[9] Paul Valéry, Œuvres I, LP +, Gallimard (Pléiade), 1957, p. 1479.

[10] Op. cit., p. 769.

[11] Ibid., p. 770.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid., p. 772.

[15] Ibid. Souligné par l’auteur.

[16] Ibid., p. 774.

[17] Ibid., p. 715.

[18] Ibid., p. 722.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 729.

[21] Ibid., p. 727.

[22] Ibid., p. 730.

[23] Ibid., p. 731.

[24] Ibid., p. 883.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 884.

[27] Ibid.

[28] Ibid, p. 886.

[29] William Marx, Naissance de la critique moderne, LP +, Artois Presses Université, 2002, p. 25.

[30] Umberto Eco, Le Nom de la rose, trad. Jean-Noël Schifano, Grasset, 1990, p. 473.

[31] Ibid, p. 478.

[32] Ibid., p. 479

[33] Ibid., p. 478.

[34] Ibid., p. 477.

[35] Ibid.

[36] Certains décès ne sont même pas imputables à Jorge : l’un des moines s’est suicidé, un autre a été tué par un autre moine.

[37] « Alinardo m’avait communiqué son idée, puis j’avais entendu dire par quelqu’un que toi aussi tu l’avais trouvée persuasive… Alors j’ai acquis la conviction qu’un plan divin réglait ces disparitions dont je n’étais pas responsable » (475).

[38] Ibid.

[39] Voir mon ouvrage Qui a tué Roger Ackroyd ?, LO +, Minuit, 1998.

[40] Freud utilise l’expression de « souvenir-écran » pour désigner les souvenirs d’enfance fallacieux, dont la fonction est d’en dissimuler d’autres, moins acceptables par la conscience (« Sur les souvenirs-écrans », in Névrose, psychose et perversion, LP ++, PUF, 1re éd. 1973).

[41] Les Essais, II, PUF, 1999, p. 650.

[42] Ibid., p. 408.

[43] Ibid., p. 651.

[44] Ibid., p. 418.

[45] Op. cit., p. 418.

[46] Ibid.

[47] Ibid., p. 419.

[48] Op. cit., p. 419.

[49] Ibid., p. 651.

[50] Op. cit., III, p. 962.

[51] Ibid.

[52] Op. cit., II, p. 651.

[53] « Tous ceux qui ont passé leur baccalauréat ont été poursuivis par ce même cauchemar : ils allaient échouer, devoir redoubler la classe, etc. Pour ceux qui ont passé des examens supérieurs, ce rêve typique est remplacé par un autre : ils doivent passer à nouveau un concours difficile et objectent vainement dans leur sommeil qu’ils sont déjà depuis des années médecins, professeurs ou fonctionnaires. Ce sont les souvenirs impérissables des punitions que nous avons subies étant enfants pour avoir mal agi, qui se réveillent en nous aux deux moments cruciaux de nos études, au dies irae, dies illa des examens sévères » (L’Interprétation des rêves, LO ++, PUF, 1967, p. 238).

[54] Le Troisième homme, trad. Marcelle Sibon, Le Livre de poche, 1978, p. 101.

[55] Ibid., p. 104.

[56] Op. cit., p. 101.

[57] Ibid., p. 102.

[58] Ibid.

[59] Ibid.

[60] Ibid., p. 103.

[61] Ibid.

[62] . Avant d’arriver à Vienne, Martins fait une escale à Francfort, où il est également confondu avec l’autre Dexter et où ses réponses franches sont aussi prises pour de l’humour :

« Un homme en qui, à vingt pas, il put reconnaître un journaliste s’approcha de sa table.

“Mr. Dexter ? demanda-t-il.

— Oui, répondit Martins, pris au dépourvu.

— Vous avez l’air plus jeune que sur vos photographies, dit l’homme. […] Alors, votre opinion sur le roman américain ?

— Je n’en lis jamais, répondit Martins.

— Humour piquant bien connu, commenta le journaliste”. » (Op. cit., p. 22).

[63] Sur cette notion, voir mon ouvrage Enquête sur Hamlet. Le dialogue de sourds, LO –, Minuit, 2002.

[64] Deuxième des trois bibliothèques que j’introduis dans ce livre, la bibliothèque intérieure est une partie subjective de la bibliothèque collective, comportant les livres marquants de chaque sujet.

[65] « Hamlet chez les Tiv », trad. Jean Verrier, in Revue des Sciences Humaines, LP +, Presses Universitaires de Lille, n° 240, p. 164. Je remercie Jean Verrier de m’avoir fait connaître ce texte, que j’ai déjà commenté dans Enquête sur Hamlet, op. cit.

[66] Ibid.

[67] Ibid.

[68] Ibid., p. 165.

[69] Ibid., p. 166.

[70] Ibid.

[71] Ibid.

[72] Deuxième des trois « livres » étudiés dans cet essai, le livre intérieur influence toutes les transformations que nous faisons subir aux livres pour en faire des livres-écrans. L’expression de « livre intérieur » figure dans Proust, avec une signification proche de celle que je lui donne : « Quant au livre intérieur de signes inconnus (de signes en relief, semblait-il, que mon attention, explorant mon inconscient, allait chercher, heurtait, contournait, comme un plongeur qui sonde), pour la lecture desquels personne ne pouvait m’aider d’aucune règle, cette lecture consistait en un acte de création où nul ne peut nous suppléer ni même collaborer avec nous. […] Ce livre, le plus pénible de tous à déchiffrer, est aussi le seul que nous ait dicté la réalité, le seul dont l’”impression” ait été faite en nous par la réalité même » (Le Temps retrouvé, Gallimard, Pléiade, T. IV, (LP et LE ++.) 1989, p. 458).

[73] Op. cit.

[74] Voir Enquête sur Hamlet, op. cit.

[75] Pierre Siniac, Ferdinaud Céline, Rivages / noir, 2002, p. 18.

[76] Ibid., p. 20.

[77] Ibid., p. 11

[78] Ibid., p. 17.

[79] Ibid., p. 23.

[80] Ibid., p. 81.

[81] Non-auteur du livre qu’il a écrit et du crime de Gastinel, Dochin devra de surcroît endosser sous la menace le meurtre de Céline, exécutée par les services secrets français.

[82] Un jour sans fin (Groundhog Day) de Harold Ramis (USA, 1993), avec Bill Murray et Andie MacDowell.

[83] Un tout petit monde, trad. Maurice et Yvonne Couturier, Rivages, 1991, p. 307.

[84] Ibid., p. 308.

[85] Ibid., p. 308.

[86] Ibid., p. 309.

[87] Ibid., p. 198.

[88] Op. cit., p. 199.

[89] Troisième type de bibliothèque que j’introduis ici, la bibliothèque virtuelle est l’espace, oral ou écrit, de discussion des livres avec les autres. Elle est une partie mouvante de la bibliothèque collective de chaque culture et se situe au point de rencontre des bibliothèques intérieures de chaque participant à la discussion.

[90] Ibid., p. 200.

[91] Balzac, Illusions perdues, Le Livre de poche, 1983, p. 206.

[92] Ibid., p. 208.

[93] Ibid., p. 209.

[94] Ibid.

[95] Ibid., p. 284.

[96] Ibid., p. 285.

[97] Ibid., p. 286.

[98] Ibid.

[99] Ibid., p. 287.

[100] Ibid., p. 289.

[101] Ibid.

[102] Ibid., p. 294

[103] Ibid., p. 295

[104] Ibid., p. 295

[105] Ibid.

[106] Ibid., p. 288.

[107] Ibid., p. 303.

[108] Ayant d’abord frayé avec les libéraux, Lucien tente de se rapprocher des monarchistes et finit par se mettre tout le monde à dos.

[109] Je suis un chat, trad. Jean Cholley, Gallimard, 1989, p. 23.

[110] Op. cit., p. 35.

[111] Op. cit., p. 35.

[112] Ibid.

[113] Frédéric Harrison, Theophano, The Crusade of the Tenth Century, New York, Harper and Brothers, 1904.

[114] Ibid., p. 337.

[115] On n’en finirait pas de compter dans la littérature mondiale le nombre de livres où l’un des plus beaux passages est la mort de l’héroïne.

[116] Troisième type de livre que j’introduis ici, le livre-fantôme est cet objet insaisissable et mouvant que nous faisons surgir, par oral ou par écrit, quand nous parlons d’un livre. Il est au point de rencontre des différents livres-écrans que les lecteurs construisent à partir de leurs livres intérieurs. Le livre-fantôme appartient à la bibliothèque virtuelle de nos échanges, comme le livre-écran à la bibliothèque collective et le livre intérieur à la bibliothèque intérieure.

[117] Oreiller d’herbes, trad. René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, Rivages, 1987, p. 111.

[118] Ibid., p. 113.

[119] Ibid., p. 114.

[120] Oscar Wilde, Selected journalism, LI ++, Oxford University Press, 2003, p. 12.

[121] Op. cit., p. 12.

[122] Ibid.

[123] « La critique est un art », in Oscar Wilde, Œuvres, trad. Philippe Neel, LP ++, La Pochothèque, 2000.

[124] Ibid., p. 800.

[125] Ibid., p. 803.

[126] Ibid., p. 804.

[127] Ibid., p. 809.

[128] Ibid., p. 812.

[129] Ibid.

[130] Ibid.

[131] Op. cit., p. 813.

[132] Ibid., p. 814.

[133] Ibid.

[134] Ibid., p. 818.

[135] Cité par Alberto Manguel, in Une histoire de la lecture, LE ++, Actes Sud, 1998, p. 336. La même citation est souvent attribuée à l’écrivain anglais Sydney Smith (1771-1845).