RICHARD MILLET

L’ENFER DU ROMAN

Réflexions sur la postlittérature

Nrf

GALLIMARD

© Éditions Gallimard, 2010

Et les étrangers ? les écrivains étrangers ?

— Ils existent pas !

Céline

La littérature, de tous les arts, apparue la dernière. Et un jour, sans doute, la première à s’éclipser.

Gracq

Il suffit de commencer à voir dans la culture quelque chose qui a une utilité : on confondra vite ce qui a une utilité avec la culture. La culture généralisée se transforme en haine contre la vraie culture.

Nietzsche

Avant-propos

Dans tout ce que je dois à mon enfance libanaise, outre l’expérience de la guerre et, plus tard, la condition d’écrivain, il y a la question du goût ; je m’étonnais, à Beyrouth, qu’on puisse regarder ces films sentimentaux égyptiens qui se ressemblaient tous les uns les autres, qui étaient un seul et même film, interminable, insipide, invisible, et pour lequel le mot de kitsch relèverait d’une esthétique rigoureuse. Aujourd’hui, ce sont non seulement les séries télévisées américaines et l’information continue produite par les médias, mais aussi les romans qui me donnent l’étonnement qu’on éprouve devant le mauvais goût, lequel, quand il se généralise, trahit l’effondrement des valeurs de la verticalité. Ce que je cherche à démontrer relève donc de la dimension morale du goût : la majeure partie du roman contemporain, où s’incarne la postlittérature, est la version sentimentale du nihilisme.

Dans ces fragments, au nombre de 555 comme les sonates de Scarlatti, et à propos desquels j’ai longtemps balancé si je les réunirais en chapitres (mais que j’ai choisi de garder dans l’ordre de leur surgissement, au prix de quelques redites, ou contradictions, pour maintenir haute l’attention du guerrier comme celle du lecteur), je ne parlerai guère du roman français actuel ; les exemples que je prendrai dans le roman étranger permettront d’imaginer ce que j’en pense. On aurait tort de voir là une quelconque intention polémique ou de la haine à l’égard du roman : je pars d’un désespoir, et d’un refus, nul n’ayant, mieux que moi, risqué sa vie sur la littérature, notamment sur le roman. Quant à ce qu’on pense de moi dans la presse c’est le dernier de mes soucis : il y a longtemps que je ne la lis plus, ne fréquentant plus d’écrivains, n’attendant plus rien des processus symboliques mis en place par le milieu prétendu littéraire. Je parle pour ces contemporains par défaut, ou secrets, que sont les derniers lecteurs. J’écris pour gagner ce surcroît de silence où la littérature s’éprouve comme telle.

La définition du postlittéraire, qui peut se comprendre d’elle-même, ne sera pas donnée d’emblée, ni d’un seul coup, mais selon des éclairages changeants. On trouvera donc là des approches multiples, des notations de natures diverses, parfois paradoxales : notes prises au fil de lectures, réflexions sur l’écriture, sur mon travail d’écrivain, fragments d’autoportrait. Car c’est un écrivain qui parle, doublé d’un lecteur professionnel ; et c’est peut-être là une manière de mieux cerner mon objet, non par une charge contre le roman, mais en un acte d’amour envers lui, par opposition à ce qu’il est devenu en tant que genre hégémonique : un instrument de promotion, voire de domination sociale. Pour donner d’emblée une idée simple de mon propos, je dirai que ce livre tente une définition du cauchemar contemporain nommé roman et qu’on appellera ici tantôt tel, tantôt roman international, tantôt postlittérature. Une définition qui s’éclairera à mesure qu’on avancera dans une lecture qu’on peut aussi effectuer par à-coups, piqués, retours en arrière. Ce que j’appelle poslittérature correspond à ce que d’autres appellent « posthumanisme », « ère de l’épilogue », « spectaculaire intégré », et qui est non pas ce qui se survit à soi-même dans un monde dévasté par la technique, mais l’imposture qui se produit universellement sous le nom de roman et qui n’est qu’un instrument du mensonge général, une falsification, un dévoiement au service du Nouvel Ordre moral ou, si l’on préfère, du moralisme postéthique américain. De là, aussi, en filigrane, ou manifeste, une réflexion sur la condition de l’écrivain français, aujourd’hui, en un monde dont la globalisation anglophone est une œuvre de mort. Dévoué au cynisme comme seule posture d’authenticité mais son langage sonnant faux, le postécrivain, ou le néoromancier (ces termes ne sont guère heureux, mais leur laideur dit assez ce dont il s’agit), est bien plus occupé de la représentation narcissique de la littérature que par l’essence de la littérature : falsification qui peut faire passer la représentation pour l’essence, donc pour la vérité. C’est cette imposture que je tente ici, au moins pour l’honneur, de mesurer – et d’inverser, en rappelant que la littérature ne se réduit pas au roman et que celui-ci peut encore échapper à lui-même, étant en fin de compte une expérience de l’enfer.

1

Je ne brûle pas ce que j’ai adoré. L’apostasie n’est pas mon fort. Je ne prêche pas la mort, ni ne veux consoler, bercé d’illusions ou de regrets. Je dis les choses telles qu’elles sont ; elles crèvent si bien les yeux qu’on s’étonnera de voir proférée une fois de plus cette évidence : la littérature se retire du monde civilisé, comme la nature s’est définitivement éloignée de nous, ne nous laissant que des terres dévastées et des gens appliqués à jouer leur rôle d’humains.

2

« Allons ! Vous exagérez encore ! La nature est désormais sous surveillance et la littérature se porte bien : il n’y a jamais eu autant d’écrivains, de livres, de lecteurs… »

« Il y a en effet un rapport obscur mais indéniable entre le dérèglement climatique et celui des langues – comme entre la surpopulation et cette fonte des glaces romanesques que j’appelle postlittérature, ou encore le corps mort du roman, fardé, apprêté pour le salon funéraire du divertissement : une momie qu’on mènerait à un bal désormais sans maître de cérémonie, et dansant la dernière valse en des costumes taillés selon les nouvelles normes éthicojuridiques. »

3

Je n’ai pas été entendu. On ne me lit pas vraiment. On m’a voué aux gémonies, accusé des maux au nom desquels la démocratie de masse exclut les écrivains. Je ne viens pourtant pas faire œuvre de mort. J’apporte cette maladie de la mémoire qu’on appelle la littérature. Je reprends de la hauteur. Peu m’importe qu’à toute époque il y ait des jérémiades ou des oiseaux de malheur, et qu’on veuille me cantonner dans ce rôle. Que la langue se dégrade à mesure que s’accroît le mensonge n’est déjà plus une affaire nationale ; écrivant, nous ne travaillons pas à la défendre, ni à l’illustrer : nous sommes seuls, plus que jamais, dans la langue, et notre solitude a valeur de loi autant que de goût. Orwell disait que le délitement de la langue est un signe de dégradation politique, et cette dégradation un prélude au totalitarisme : nous sommes bien dans l’œil du totalitarisme démocratique. La langue est aussi le lieu de la répudiation de toute spiritualité et du refus de cet héritage qu’on nomme littérature, au nom de l’affirmation de soi. L’ignorance de la langue en tant que gage d’authenticité : voilà un élément de l’esthétique postlittéraire.

4

À force d’entendre vanter partout les vertus supérieures de la langue anglaise, notamment sa malléabilité, son vocabulaire, sa dimension démocratique, on se sent presque honteux, sinon coupable, d’écrire encore en français, langue réputée difficile, aristocratique, en un mot trop littéraire – autre condamnation lancée par le postlittéraire, pour qui écrire est une façon de se débarrasser non seulement de ces carcans que sont les langues nationales, mais de l’écriture elle-même en tant que style.

5

Ils veulent écrire comme ils respirent ; autant dire comme on ment, écrire consistant pour eux à écrire dans sa langue maternelle en rêvant de l’anglais. Cette langue maternelle ne passe pas : ils la rotent plus qu’ils ne la digèrent, sans savoir qu’ils sont en réalité digérés par elle, qu’elle est le corps dont ils sont issus et où ils gésiront, quoi qu’ils en disent.

6

Que nous soyons entrés dans l’ère postlittéraire se vérifie non seulement par l’inflation d’un genre hégémonique, le roman, mais aussi par la mort quasi clinique des autres genres, le théâtre, la poésie (eux-mêmes hantés par le roman comme celui-ci l’est par le cinéma) et surtout ces textes dits inclassables dans lesquels réside souvent le meilleur de la littérature.

7

Il est bon de rappeler que la littérature en tant que telle n’a pas toujours existé ; que la notion d’auteur, comme celle d’écrivain, est récente et susceptible de varier ; qu’il en existe des définitions diverses et contradictoires, et une histoire de ces variations qui est à soi seule la littérature. Il se peut même que la véritable histoire de la littérature, du moins son vrai roman, soit celle de son impossibilité à mourir.

8

Peut-être la littérature ne désire-t-elle rien d’autre que d’en finir avec elle-même ; ce serait là son essence secrète qui, loin de se confondre avec la pulsion de mort, trouverait dans le souci d’en finir de quoi accéder au grand registre de la vie.

9

Quelque chose de paradoxal menace la littérature : le succès du roman, et le prestige social qu’elle conférerait. Perspective trompeuse : plus il y a d’écrivains (de romanciers, devrais-je dire), moins il y a de lecteurs. Les « gros lecteurs » (ceux qui faisaient leur profit de tous les genres littéraires et des sciences humaines) ont déjà disparu. On en est à la lecture allégée, voire à l’allégement de la lecture, ce que nul, professeurs, éditeurs, écrivains, libraires, journalistes, ne veut reconnaître publiquement, de peur de scier la branche sur laquelle ils perpétuent un mensonge officiel. Au moins devraient-ils proposer l’ennui comme remède : l’ennui ayant disparu avec la tuberculose, l’infini et le silence, lire est devenu une activité antisociale.

10

Nous écrivons pour le lecteur désormais absent mais qui existe comme gage de l’insuccès dans lequel nous sommes, plus que jamais, libres d’écrire.

11

L’obscène accroissement de la production romanesque comme effet de la permissivité morale : jusque-là le roman avait pour principe de faire oublier la personne même de l’auteur ; dans la postlittérature, c’est le roman que fait oublier la liberté (ou le fantasme) de tout dire, ce qui ne peut avoir lieu sans la visibilité de l’auteur, lequel lui donne l’allure d’un dérisoire service après-vente qui le place sous l’égide de leur saint patron : « l’illustre Gaudissart ».

12

Éliminons d’emblée l’accusation de cassandrisme, de déprimisme, de déclinisme, pour employer des néologismes suscités par ce qu’on appelle la crise – laquelle n’est pas seulement financière ou économique (la réputer telle est une manière d’esquiver le problème du monde postlittéraire). J’ai trop conscience de la doxa pour redéployer le topos de la décadence de la littérature française. Dois-je le répéter : ce que je dis là de la France vaut pour toutes les nations ; c’est la littérature en tant que telle qui est en train de s’éteindre, partout, pour avoir noué avec le seul roman un pacte servile. L’idée de décadence n’est qu’un motif du nihilisme, et la littérature celui de l’épuisement des langues – la mort littéraire des langues, la littérature ne pouvant plus rendre compte de sa propre disparition autrement que par l’inflation romanesque où s’achève l’immense songe qu’elle fut (et sinon le songe même, du moins une manière de s’y abandonner).

13

Nous entrons en un temps où la plupart des œuvres classiques sont devenues illisibles aux postlittéraires ; l’ignorance est commune aux usagers des langues nouvelles, et le passé un « événement » politiquement incorrect ; écrire, dès lors, revient à oublier, à effacer ; de là que des œuvres comme celles de Green, Mauriac, Jouhandeau, Morand, et même Céline, pourtant peu éloignées dans le temps, paraissent, parce qu’elles témoignent du moment où les choses ont basculé, plus lointaines que celle de Flaubert, les auteurs postlittéraires se trouvant, eux, par rapport à ce passé extraordinairement vivant qu’est le classicisme, dans la position de ceux qui croyaient que la terre était plate.

14

L’orthographe est devenue incertaine, la syntaxe flottante, les esprits veules : fantasme, fatalité ou hantise, l’oralité est devenue le seul modèle littéraire, car « authentique », « immédiat », « convivial ». Domine la vieille haine de la plèbe contre les clercs, les prêtres, et la dimension régalienne de l’écriture. Telle est la puissance intimidatrice de la démocratie que tout flotte dans un présent en quête de configurations heureuses : le présent comme divertissement perpétuel, et le roman postlittéraire comme dévoiement du sacré.

15

Umberto Eco divisait les écrivains entre apocalyptiques et intégrés. Catégorisation évidemment obsolète, puisque l’apocalyptique n’est plus qu’une des figures de l’intégration, avec l’exilé, l’étranger, le dissident, le rebelle, l’antiraciste, les uns et les autres stipendiés par le Nouvel Ordre moral : la postlittérature comme mise en œuvre d’une doxa intégrant (désamorçant, ou discréditant) sa propre contestation.

16

De même qu’il n’y a plus de « grande musique » (comme on disait naguère pour désigner la musique savante), de même la littérature ne saurait plus être répartie entre grande et populaire, encore moins moyenne ; c’est pourtant une des caractéristiques de la postlittérature que d’être médiocre, à l’heure où la haute culture s’est diluée, honteuse, dans la démocratie. Plus encore, des folliculaires voient un signe de la bonne santé littéraire française dans le fait que soient traduits des auteurs tels que Marc Levy, Guillaume Musso, Bernard Werber, Anna Gavalda, Eric-Emmanuel Schmitt, sans voir que ces auteurs écrivent dans une langue déjà potentiellement traduite, donc littérairement annihilée par son indigence : l’anglais international, qui est le mode d’être de l’insignifiance littéraire. Des écrivains ? Non, des romanciers gallo-ricains qui n’ont pas franchi le pas de la non-traductibilité : la littérature n’étant plus que traduite (de l’anglais), le romancier français est voué à se rêver comme écrivain et non à l’être, campant dans sa langue natale en ressassant le meurtre de sa mère. D’où sa recherche de compensations éthiques : l’écriture, dès lors, comme fonction restrictive, intime, quasi honteuse.

17

J’ai autrefois lu intégralement le Roman de Renart dans la langue originale, avec un plaisir extraordinaire. Ce que j’y cherchais, outre la joie à laisser sonner en moi un état très ancien de ma langue, c’était ma figure d’écrivain, oui, cela même qui fait que l’écrivain peut trouver dans le renard, au-delà de tout masque, une figuration acceptable.

18

Quel Cervantès prendra à bras-le-corps la production romanesque contemporaine pour lui signifier son rang de « vieillerie poétique », et faire rendre à la langue cette indigeste soupe dix-neuviémiste ? Ce Cervantès-là est-il déjà prévu, y compris comme instance absente et déjà discréditée, dans le programme de révisionnisme littéraire que la globalisation culturelle met en place au nom des droits de l’homme ?

19

Condamné à se reproduire, à s’imiter lui-même infiniment, le roman n’est plus qu’un instrument de présentification, de légitimation sociale, comme la télévision, le cinéma, le rock et ses dérivés, le Prozac et le Viagra, et l’accroissement de la tolérance.

20

Globalisation, mondialisation, village global, transparence, information, inclusion, intégration, etc., comment ne pas considérer que ces mots relèvent d’un totalitarisme new look qui ne se reconnaît plus d’unité que dans la fiction politique et pseudo-platonicienne de l’« humanité » ? Ce qui pourrait passer pour un défaut de « programme » n’est qu’un effet du cynisme par quoi se signale la maîtrise absolue du Spectacle, dont la postlittérature est un des bras.

21

Du XVIIe siècle, nous ne retenons que quatre ou cinq romans ; guère davantage du XVIIIe ; ce qu’on a appelé le siècle du roman, le XIXe, et qui ne compte qu’une trentaine de romans parfaits mais qui perdure comme mythe, est indissociable du développement des journaux et de l’optimisme politique, d’une sorte de théosophie laïque qui est un des vecteurs de la postlittérature.

22

Le roman international : une gnose tautologique et béate dissimulant un instrument de mort.

23

Historiquement, le roman tend à se raréfier chez les écrivains dont l’œuvre, dès lors, enregistre la trace de cet épuisement : il n’existe plus qu’en sa dimension réflexive, comme réflexion sur la littérature, laquelle se lit comme un roman. Blanchot n’a pas renoncé au roman mais est entré plus avant dans l’espace littéraire où la notion de genre n’a plus cours. Gracq n’est pas passé du roman à la critique : ses recueils de notes sont d’autres romans, ou l’autre du roman, ressortissant à un romanesque puissant, tout comme chez Malraux l’étonnante réflexion sur l’art, chez Pessoa le rapport entre la notation intime, le poème et l’étoilement hétéronymique, et chez Borges, où le conte vaut presque tous les romans de son époque et dont les essais sont l’autre version des contes, leur double ironique, la mise à mort de la redondance romanesque.

24

Quelque chose de trop romanesque était déjà insupportable à Rabelais, Cervantès, à Sterne, comme il le sera à Flaubert, à Proust, à Joyce, à Claude Simon, à Thomas Bernhard : inévitable tradition antiromanesque comme seule voie d’actualisation du roman, ou bien signe que le roman porte en lui sa maladie, sa propre mort ?

25

Y a-t-il un roman heureux ? On pense irrésistiblement à La Chartreuse de Parme ; mais une partie de la joie que nous avons à lire ce roman, et la lumière où il baigne, sa couleur (que, contrairement à Proust, je vois plus vert sombre que violette), le fait que la Parme évoquée (qui ne compte en réalité ni tour Farnèse ni chartreuse) n’existe que dans la langue, tiennent à l’ironie, à la distance narrative, typique de la désinvolture stendhalienne, laquelle est également sensible dans l’inachèvement de Lucien Leuwen, d’Henry Brulard, de Lamiel (qui existent magnifiquement dans leur inachèvement même, nous rendant insupportable toute fin, y compris celle, pourtant habile, que Jacques Laurent a donnée à Lamiel). La primauté accordée par Stendhal à l’amour, donc à la vie, sur les livres le classe dans le XVIIIe siècle ; la rencontre entre Laclos et lui, à Milan, en 1801, n’est pas dénuée de symbolique ; et l’intérêt que je lui voue relève plus de l’affection que de la littérature, celle-ci incarnée absolument par Balzac. Stendhal écrit non pas après les Lumières mais dans leur prolongation, voire leur nostalgie. Il y a bien plus un côté Louis Boilly dans son style qu’une dimension rossinienne : sa langue est bourgeoise : celle du Code civil revu par un éternel amoureux et plutôt hantée par l’anglais que par l’italien. C’est peut-être une sorte d’anglais rêvant à la langue italienne que le français écrit par Stendhal. Et c’est chez lui qu’on trouve ces petites négligences stylistiques et grammaticales qui seront à l’œuvre dans le langage de nos contemporains. La langue de Balzac, plus lourde, charriant elle aussi des scories, voire des épaves, est en fin de compte plus rigoureuse.

26

Seule finit par nous intéresser la décomposition du genre romanesque ; et celle-ci est surtout musicale : ainsi la dernière manière de Duras, de Thomas Bernhard, la liberté autobiographique de Claude Simon dans Le Jardin des plantes et Le Tramway, l’ampleur narrative des récents romans de Handke… Cette décomposition est la liberté même du roman, la condition de sa vérité, alors que le roman postlittéraire ne fait que grimer son propre cadavre.

27

C’est le destin postlittéraire du roman que les avant-gardes ont condamné, soit en le répudiant, comme le surréalisme, soit en le soumettant à une ordalie refondatrice comme le « nouveau roman », soit en le renvoyant à sa condition textuelle et politique (Tel Quel), ou formaliste (l’Oulipo). Ce qu’on ne cesse de réfuter, peut-on encore l’appeler roman ? Thomas Bernhard avait résolu la question en refusant l’indication de genre et en la réinventant pour chacun de ses livres : non pas une sorte de sous-titre, mais un au-delà du titre qui semble appeler le livre à sa mise à l’épreuve en tant que genre. Ne peut-on dès lors pas penser que le roman est désormais, loin de ce que naguère, et régulièrement, on appelait, de façon rassurante, la « crise du roman », ce qui doit s’inscrire hors genre – dans le dehors de tout genre, retrouvant dans cette extériorité les conditions de sa vérité ?

28

Voltaire fut-il, comme le suggérait Barthes, le dernier écrivain heureux ? Stendhal ne mériterait-il pas mieux ce titre ? N’est-ce pas Barthes lui-même qui, dans son regret de n’être pas un romancier, aura en fin de compte, quoique de manière mélancolique, incarné ce rôle, lui dont les livres, les articles, les avis, la voix vive, pour ne pas dire le corps, étaient attendus, suivis, aimés d’un grand nombre, alors qu’aujourd’hui les écrivaillons, les fast thinkers, les romanciers fortunés courent derrière une gloire démonétisée sur l’échelle des valeurs symboliques ? Une échelle devenue invisible, et qui renvoie la littérature à une expérience du secret – par sa mise au secret, pourrait-on dire de façon extrême : la littérature comme réticence.

29

Il y a trois façons d’« écrire mal » : la stendhalienne, la balzacienne, la flaubertienne. Ce ne sont pas les mêmes fautes, solécismes, négligences, mais toutes appartiennent au XIXe siècle, époque où le roman a fixé les dérives linguistiques sur quoi reposent les travers du roman postlittéraire, où le ludique est la caution de la tolérance syntaxique.

30

J’oublie vite les intrigues des romans – même des meilleurs : oubli partiel ou total, qui fait qu’il ne me reste bientôt plus que leur atmosphère et le songe où ils rejoignent l’espace romanesque, qui est mon ciel d’automne. Seuls échappent à cet heureux purgatoire les romans où l’écriture semble en surplomb de l’intrigue, pour ne pas dire qu’elle en est le ressort : Ulysse, Absalon, Absalon !, la Recherche, L’Homme sans qualités, La Mort de Virgile, Extinction, L’Acacia, Austerlitz, soit des livres lents, c’est-à-dire irrecevables par le postlittéraire, au même titre que d’autres expériences d’écriture dont la lenteur et la profondeur nous hantent plus encore que des romans : La Règle du jeu de Leiris, par exemple.

31

Le rôle d’un écrivain est moins important que celui d’un bon amant. « Tu as changé ma vie ! » me disait E. Quel écrivain pourrait s’entendre le dire à propos de ses romans ? Quant à son pays, rappelons le mot de Malherbe selon qui un bon poète est moins utile à l’État qu’un joueur de quilles.

32

J’aurai passionnément aimé le roman. Il m’a conduit sur des rives écartées où j’apprends enfin à être moi-même, c’est-à-dire seul – et rien. Pourquoi mépriserais-je aujourd’hui le roman, sous l’effet de la fatigue ou de l’ingratitude ? Je l’aime à présent malgré lui. Je ne déteste cependant pas l’idée du feu où nous nous brûlerions ensemble.

33

« Connais-toi toi-même. » La grande injonction socratique relayée par la littérature européenne, notamment française (et non seulement par l’écriture intime mais aussi par le roman dit psychologique, lequel tire finalement bien son épingle du jeu, quoiqu’il soit de bon ton de le dénigrer comme « trop français » – excès de francité qu’on s’efforce d’élever au rang de mauvaise conscience littéraire devant un roman anglo-saxon désormais seul détenteur du pouvoir de « dire le monde », cette mauvaise conscience dissociant le soi et le monde au point de rendre obsolètes La Princesse de Clèves, Adolphe, voire la Recherche), l’injonction socratique, donc, paraît presque superfétatoire en littérature : écrire, n’est-ce pas entrer dans une connaissance de soi par des détours où la psychologie, même celle qu’on dit des profondeurs, rechigne à pénétrer ? N’est-ce pas aussi se délivrer de soi pour approcher la part inconnaissable qu’il y a en chacun de nous et dont les autres nous donnent de fugitifs éclats – les autres n’étant acceptables ou reconnaissables que par le roman ?

34

En 1957, dans Discussion, Borges suggérait déjà, à propos de l’Ulysse de Joyce, que l’histoire du roman était achevée, ce qui ne signifie pas qu’il n’y aura plus de romans mais que celui-ci sera pris dans un mauvais infini : sa perpétuation : le nouvel enfer des bibliothèques, qui est non plus la littérature érotique (laquelle s’est délitée au point de devenir un moment obligatoire du roman, comme la fellation dans les films pornographiques), mais la production contemporaine elle-même, dans son nombre comme dans sa médiocrité mimétique.

35

L’effondrement de toute échelle de valeurs, la mondialisation, la démocratie, la prostitution médiatique, la fausse monnaie romanesque, ont fait cesser le dialogue, et même les disputes, entre les écrivains, non seulement parce que, dans un mouvement de vanité naturelle, chacun se veut un grand écrivain (voire « grantécrivain », selon un néologisme heureux de Dominique Noguez), mais aussi parce que l’écrivain véritable cherche ailleurs sa grandeur : dans la solitude, le refus, le dialogue avec soi qui passe par les œuvres d’autrui, et par une forme de silence.

36

On se moquait naguère, car écrits par des nègres, de ces souvenirs, d’acteurs, d’hommes politiques, de sportifs, de labadens aventureux ou à qui le hasard avait fait la grâce d’une catastrophe ; on ne dira jamais assez que la majeure partie de la production romanesque contemporaine est retravaillée, voire entièrement réécrite, par des éditeurs, au sens américain du mot, c’est-à-dire par des faux-monnayeurs qui ne veulent plus être pris pour des nègres, le politiquement correct non seulement bannissant ce vocable, mais accréditant l’idée que tout livre publié a sa noblesse romanesque, en un temps où l’objet livre ne vaut plus rien.

37

Ces émissions « littéraires », ces magazines, suppléments, articles consacrés aux livres, qui les regarde, qui les lit, hormis les attachés de presse, les libraires, les maîtresses et les amants des auteurs, et bien sûr les auteurs eux-mêmes ? S’agissant des écrivains français, le ton des articles est compassé, généralement neutre, évacuant l’embarrassante question du style (lequel est décrété attribut de l’ancienne littérature) au profit d’une brève remarque sur l’écriture, terme commode et démocratique, puisqu’il ne veut à peu près rien dire, et qu’il permet en tout cas d’évacuer le jugement littéraire. Quant aux écrivains étrangers, surtout anglophones, ils tirent profit de la dévotion que le colonisé nourrit pour ses maîtres : adulés, survalorisés, objets de préjugés invariablement favorables, ils bénéficient d’une discrimination positive, le politiquement correct étant ici pleinement à l’œuvre pour dévaloriser le national au profit de l’universel américain – qu’il faut entendre comme une tentation, un attracteur étrange, autant que comme un abandon du sens critique et un effet de servitude volontaire.

38

Que le roman soit lisible non seulement dans le romanesque, mais dans d’autres arts ou disciplines (musique, philosophie, peinture – et cela sans se limiter aux compositeurs ou peintres dits « littéraires »), voilà qui nous fait considérer autrement l’énigme de sa nature. Le vrai roman italien, c’est l’opéra du XIXe siècle. Pour les Allemands, l’affaire se passe entre Hegel et Wagner. Les Espagnols ne se sont jamais remis de Cervantès et du théâtre du Siècle d’or, ni les Portugais de Camœns et de Pessoa. Tout se joue donc, au siècle du roman, entre les Français et les Anglais – avec pour ces derniers le surgeon américain incarné par la triade Pœ, Melville, James, ces trois noms suffisant à réengendrer, en un retour de flamme français (Baudelaire, Mallarmé, Larbaud, Malraux, inventant en quelque sorte Pœ, Joyce, Faulkner). Il se peut néanmoins qu’après Balzac, Stendhal, Hugo et Flaubert, auxquels on ajoutera quelques petits-maîtres (Gobineau, Barbey d’Aurevilly, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam, Zola, Huysmans), le romanesque français se soit joué, malgré l’hapax proustien, dans la poésie : Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Claudel, Artaud, Saint-John Perse, Ponge, la littérature se repensant à l’écart du roman, sinon contre lui.

39

La littérature française n’est plus que l’ombre d’elle-même, répète-t-on ; des ombres, aussi, ces romanciers en quête d’une gloire que le système ne peut plus susciter que dans une écholalie insignifiante. Nous autres, écrivains, nous savons le langage de l’ombre et le territoire qu’il déploie. Nous portons en nous une lumière qui ne sera jamais dévorée par les ténèbres : celle du classicisme, qui fait de nous des contemporains d’Homère comme des langages à venir.

40

L’article de Balzac sur La Chartreuse de Parme ne serait pas possible aujourd’hui ; non que le milieu littéraire soit plus corrompu qu’au XIXe siècle (dans Illusions perdues, il suffit de modifier les noms de la gent journalistique et littéraire pour avoir un tableau de notre temps) ; mais l’inversion du vrai et du faux fait que l’amitié entre écrivains est devenue impossible, le respect aussi. Toute louange doit être perçue comme dangereuse. Si je l’accepte, cette louange, c’est que je ne suis pas tissez seul, ou que je suis tenté par le faux.

41

Rien n’incarne mieux que la poésie surréaliste l’idée de vieillerie poétique, faisant passer à la trappe les surréalistes mineurs (Péret, Desnos, Soupault), le communisme dévalorisant les plus grands (Aragon, Éluard), Breton lui-même n’y échappant que grâce à ses textes en prose, parmi les plus beaux de la langue française : Nadja et L’Amour fou, livres tentés par le récit, sinon le romanesque, au même titre que l’Aragon du Paysan de Paris, d’Anicet, du Traité du style, comme si le surréalisme avait donné le meilleur de lui-même en marge de son grand projet poétique, voire dans les textes de ses excommuniés ou compagnons tardifs : Artaud, Bataille, Daumal, Leiris, Fondane, Prevel, Mandiargues… Un Alejo Carpentier, par exemple, a vite délaissé cette vieillerie poétique pour s’adonner à deux disciplines réprouvées par Breton : le roman et la musique, me confirmant au passage l’idée que les romanciers les plus intéressants sont ceux qui ont l’oreille musicale. D’où vient en effet le charme puissant qu’exercent les romans d’Alejo Carpentier, à un degré infiniment plus haut que ses contemporains latino-américains, sinon de la dimension musicale de son inspiration, chose rare et qui prend en charge non seulement le rythme de la phrase, mais aussi la structure et, j’ose le dire, la vision historique, laquelle annonce la fin musicale du monde ?

42

L’occurrence de l’épithète profonde qu’on trouve dans l’expression « campagne profonde » (avec son extension, non moins méprisante, de « France profonde ») montre bien que la profondeur n’est plus qu’un signe d’ennui, de noirceur, d’immuabilité. La profondeur est pourtant le propre de la mémoire, et la campagne bien autre chose que l’insondable de l’ennui. Étrange pays que la France, où ce qui est loué chez les autres peuples est l’objet d’un souverain mépris, Paris s’étant constitué contre l’origine de ses habitants, ou plutôt, à de rares exceptions près, dans l’effacement de la terre, du paysage, si bien qu’être un écrivain français, c’est rechercher une universalité symbolique qui repose sur une négation, un reniement, un défaut de mémoire accepté en commun. Ainsi, on s’extasie devant les histoires de chasse, de pêche, de nature de Hemingway, Jim Harrison, Annie Proulx, Rick Bass, et on se détourne avec effroi des ombres qui hantent encore les hautes terres françaises : c’est la valorisation de la surface et de l’horizontal (les « grands espaces ») contre les abîmes de la profondeur historique. D’une manière plus générale, c’est jouer l’immédiateté du corps contre les pouvoirs de la métaphysique.

43

Écrire dans la langue postlittéraire, ce n’est plus effacer l’origine immédiate pour entrer dans le différé, mais substituer l’original à l’originaire, et l’individualisme à cette forme de communauté impossible qu’est le sujet écrivant.

44

Un magazine « prescripteur » (donc politiquement correct) dépêche en Alaska une folliculaire pour y interviewer, pâmée, un obscur écrivain, auteur d’un recueil de nouvelles qui vient d’être traduit en français et dont l’excellence n’empêchera pourtant pas ledit recueil d’être oublié sur-le-champ. Ce qui est à l’œuvre, là, c’est le vieux goût de l’exotisme qui, fardé de moralisme écologiste, marque le consentement béat à la domination américaine.

45

La puissance littéraire de l’Amérique réside moins dans les vertus de la langue anglaise ou dans les qualités de ses écrivains que dans l’ingéniosité de ces derniers à s’appuyer sur un paysage naturel ou urbain dont le cinéma a planté le décor et qui n’existerait plus sans le septième art. C’est donc d’une littérature télévisuelle qu’il faut parler, plutôt que de littérature véritable – à l’exception bien sûr de quelques écrivains auxquels nous pensons en tant que tels et non comme Américains.

46

La littérature tuée par l’image ? Stevenson impossible, aujourd’hui, car dévalorisé par le cinéma, les documentaires, voire les écrivains-voyageurs ? Ce serait oublier le style, si peu de cas qu’on en fasse aujourd’hui, et qui est le propre de la littérature. Quant aux écrivains-voyageurs, leur spécialité les situe en marge de la littérature, sinon en dehors d’elle, ce qui confirme implicitement la débâcle du roman, le récit de voyage tentant de reprendre à son compte cette recherche de vérité que le mensonge romanesque a désertée. J’ai aimé Stevenson sur le tard, au moins pour quelques romans : non pas l’insignifiante Ile au trésor ni le trop symbolique Docteur Jekyll et Mister Hyde, mais Le Maître de Ballantrae, et deux impressionnants courts récits : Le Pavillon sur la lande et La Chaussée des Merry Men. Il se peut cependant que, aimant James par-dessus tout, je ne m’intéresse à Stevenson que pour son amitié avec l’auteur du Tour d’écrou. Si l’on cherche dans la littérature française une dimension maritime, on trouve Jules Verne, inclassable et plus profond qu’il ne paraît (mais somme toute une sorte d’écrivain anglais), et Pierre Loti, qu’on ne lit presque plus, ses romans ne valant pas grand-chose ; ses autres livres le rendent néanmoins moderne car inclassables : Aziyadé, Vers Ispahan, Le Roman d’un enfant, Les Derniers Jours de Pékin, par quoi il se rapproche aussi d’un excentrique Anglais. Comme à Segalen, il ne lui a donc manqué que d’être anglais, avant que Conrad ne vienne clore superbement le chapitre de la mer.

47

Assigner au roman, comme le font les Anglo-Saxons et leurs imitateurs internationaux, une fonction purement narrative au détriment du style ou de l’introspection, n’est-ce pas entrer dans la même logique que le libéralisme économique, soit la primauté de l’échange commercial sur toute autre forme de rapports humains ? Je me rappelle une conversation avec A.S. Byatt où l’auteur de Possession (roman que j’avais lu pour l’occasion, intéressant, bien construit, ambitieux même, mais sans autre souci stylistique que l’efficacité narrative de ses pastiches du XIXe, qui constituent un hommage à Nabokov, décidément le grand homme des écrivains de langue anglaise) me disait le peu d’estime qu’elle a pour la question du style, affaire somme toute si française que j’étais dès lors renvoyé à ma singularité scripturaire et nationale, c’est-à-dire à l’inaubilité de la littérature française dans le concert des langues. Même son de cloche chez Richard Ford, écrivain dont je ne déteste pas certains livres, et qui répondait à un journaliste français : « Je ne crois pas au style […]. Rien ne me dérangerait plus que si l’on disait de mes livres : ça ressemble à du Richard Ford […]. Le style en littérature, c’est comme un toit doré sur votre maison : vous ne le dépassez jamais. Je ne veux rien qui puisse me retenir de faire ce que je veux faire. Or le style, si par malheur vous en avez un, vous retient. » Conception si naïve (mais pas étonnante chez un écrivain issu d’ateliers d’écriture, comme tant d’autres Américains) qu’on est en droit de se demander si ce n’est pas là un des mots d’ordre de la postlittérature : la mort du style comme condition de l’écriture, ce qui nous fait passer du domaine esthétique à une espèce d’ontologie démocratique où l’on serait écrivain de fait – sinon de droit.

48

Flaubert : résolution de l’opposition dialectique entre Balzac et Stendhal ? Ce trio-là fonde toute la littérature romanesque – et toutes ses apories.

49

Pourquoi n’est-il plus possible de trouver sous aucune plume le mot promenade, au lieu de l’argotique et exaspérant balade ? L’argot est un des accomplissements de la démocratie et le promeneur rousseauiste (qu’on ne saurait appeler le baladeur marginal) désormais sans nom parce que solitaire, rêveur, méditant, donc suspect, tout comme le Robert Walser de La Promenade.

50

Stevenson n’est évidemment pas un styliste (ou pas un grand styliste), même dans son meilleur livre, Le Maître de Ballantrae ; il y a cependant, chez lui, une honnêteté langagière qui n’est pas dépourvue d’élégance et qui marque l’adéquation entre la simplicité du style et le fil superbement tenu du récit – cela même qu’un maître de la sinuosité narrative comme Henry James pouvait lui envier et que j’admire, moi aussi, et que l’on retrouve, de manière aussi efficace, ou plus brute, chez un Hemingway, et qui, après ce dernier, dégénérera dans l’argot, les ruptures, l’à-peu-près syntaxique marquant l’avènement planétaire de la démocratie littéraire américaine, laquelle suppose l’affadissement, sinon l’aplatissement, des niveaux de langage et la débâcle spirituelle qui s’ensuit.

51

Attiré par le titre, qui ravive mon amour pour les paysage maritimes de Belgique et de Hollande, j’ouvre La Plage de Scheveningen de Paul Gadenne, un de ces romans auxquels une poignée de lecteurs vouent, de génération en génération, une affection qui fait le succès limité mais durable d’un livre – ce que dans le vocabulaire postlittéraire (où les rites ont remplacé le sacré, et la dérision le sacrificiel) on appelle un « roman-culte » : je suis séduit par le ton plus que par le style, sans toutefois trouver assez d’intérêt au livre pour me décider à poursuivre ma lecture, ce roman, comme tant d’autres, me paraissant de ceux que j’aurais aimés à quinze ans mais qui, aujourd’hui, me font mesurer ce que je ne suis plus et ce qui est mort en moi et autour de moi – effet que ne produisent pas les grands livres, ou qu’ils ne se contentent pas de produire.

52

Dire que la langue de Beckett reflète la condition de l’homme tel qu’il se présente à la conscience occidentale, après les catastrophes du XXe siècle, comme Giacometti en sculpture ou Bacon en peinture, voire le sérialisme en musique, c’est confondre à bon compte l’éthique et l’esthétique dans une intentionnalité détournée qui est, certes, une des modalités de la littérature et de l’art mais qui sert aussi de cache-misère linguistique à tous les enfants illégitimes de Beckett : Kafka en dit autant, sinon plus, que Beckett sur la misère de l’homme contemporain, mais c’est, chez lui, par prophétie qui a valeur de constatation. Sur l’autre versant (celui des auteurs sans père ni autre origine que le spontanéisme ludico-social de la postlittérature), c’est la misère même de la langue qui, hors de toute portée morale et bien sûr esthétique, est le signe, l’écho sans fin de cette catastrophe.

53

Littérature et éthique : le lien existe surtout pour masquer, voire refuser, la dimension essentiellement profanatrice de l’écriture.

54

Nous vivons une époque où la majeure partie de ce qui se publie sous le nom de roman n’est pas écrit directement par les écrivains ni estimé de ceux qui publient, encore moins lu par un public privé de saints auxquels se vouer et donc tombant, écrivains et lecteurs, dans la main du diable.

55

Céline n’est vraiment « subversif » (si tant est que cette épithète soit pertinente) qu’à partir de Mort à crédit, quand, après deux paragraphes d’une beauté mélancolique, et somme toute traditionnelle (il y a chez tout écrivain le besoin de s’inscrire dans la tradition la plus haute, ou de montrer qu’on en est capable), il écrit ceci : « Je n’ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde. » « Cette merde » est non seulement le coup de couteau donné à une toile qui menaçait d’être trop bien léchée, mais aussi aux conventions littéraires dont l’académisme français du XXe siècle marquait le triomphe. Avec « cette merde » commence non pas l’« accident du tout à l’égout » dont parlait Gracq, mais le branchement sur le grand collecteur de l’âme humaine. Les temps ont changé – mais pas le goût ; or il est possible que « cette merde » relève du goût même. C’est un médecin qui parle, et un médecin des pauvres. La faute de goût érigée en principe ? Non. C’est par son vocabulaire que Céline déchire la prose pompier de son temps, et non par sa syntaxe, tout juste tintinnabulante (et pas aussi musicale qu’il le voulait, et parfois même antimusicale au possible) ; mais c’est aussi par ce vocabulaire qu’il vieillit, à cause de l’argot et, dans sa trilogie finale, d’un surplace autoréférentiel lassant, reconnaissons-le, qui fait ressembler l’auteur à un ours blessé au milieu d’une meute de chiens dont les aboiements universels recouvrent la singularité du drame.

56

L’impossibilité de trouver dans le roman contemporain un personnage type qui ne soit pas seulement un « antihéros » mais qui devienne représentatif, exemplaire, cette impossibilité relève-t-elle de la « mort de l’Homme » ou bien de l’impouvoir, de la faillite du roman, qui a fait déchoir le personnage de son rang au profit de l’anonymat ou de l’interchangeabilité des hommes ? Faut-il voir dans le roman postlittéraire le lieu d’une indifférenciation comme solution finale de l’humanisme ?

57

Ailleurs de Julia Leigh est un roman australien, assez remarquable par son économie de moyens, c’est-à-dire venu d’« ailleurs », donc de nulle part et se situant dans une France provinciale qui semble aussi nulle part. Australien veut dire ici – et malgré l’anglais dans lequel le livre est écrit – décentré, donc littéraire.

58

Ma mère de Richard Ford est un livre émouvant et pudique, et relativement bien écrit, le dégraissé et l’absence de style servant au mieux ce petit tombeau maternel. On trouve cependant, à la sixième page, une parenthèse dans laquelle l’auteur s’adresse au lecteur : « Je suis donc son homonyme. Curieux, non ? » Je ne sais quel effet produit en anglais cette apostrophe, « curieux, non », mais j’y vois un signe de vulgarité américaine, et presque la faille, sinon la faillite du livre, l’auteur manifestant un laisser-aller par lequel il nous prend trop familièrement à témoin de son habileté, laquelle n’est dès lors plus que fatuité.

59

En tant que sujet souverain, la notion d’auteur renvoie à une condition historiquement définie : le romantisme (au sens le plus large, soit la période narcissique qui va de Rousseau à Proust). De part et d’autre de ces bornes, le travail de l’écrivain est souvent le fruit d’une collaboration : Mme de La Fayette et La Rochefoucauld, ou, à l’échelle la plus basse, Alexandre Dumas et ses nègres, vrais précurseurs de la postlittérature : la dimension industrielle du roman, à quoi s’oppose l’héroïsme tragique d’un Balzac mourant à la tâche et rappelant la condition solitaire et désespérée de l’écrivain, celui-ci jouât-il de la nuit de la langue comme d’un manteau de gloire. Une nuit inconcevable aujourd’hui où, comme le silence et comme la profondeur de la mémoire, elle est suspecte : le romancier postlittéraire travaille dans la positivité du plein jour, c’est-à-dire dans les restrictions éthico-hédonistes édictées par l’Empire du Bien.

60

La position de Cocteau, la façon dont il est perçu en France et en Amérique sont révélatrices d’un désaccord profond entre ces deux pays, chacun restant prisonnier de représentations mythologiques nationales. Les Français méprisent Cocteau, ce « grand couturier des lettres » en qui les Américains voient un artiste exemplairement français, tandis que nous voyons en Pœ, en Melville et en Faulkner les vrais écrivains américains, chacun se démarquant de ce en quoi l’autre ne se reconnaît qu’avec réserve. Cela dit, la condescendance avec laquelle nous considérons Cocteau tient moins à la multiplicité de ses dons qu’au fait qu’il ait fort peu donné au genre hégémonique : Le Potomak, Les Enfants terribles, Thomas l’imposteur ne pèsent pas grand-chose sur le plan romanesque ; ils sont même soumis au mouvement par quoi tous les genres abordés, non sans bonheur, par Cocteau semblent s’annuler les uns les autres au profit du personnage qu’il fut.

61

Je nie méfie, en écrivant ceci, de ce qui pourrait trahir de la lassitude ou du dégoût à l’égard du roman, en général, ayant presque tout lu et, souvent déçu par la relecture de certaines œuvres, cherchant dès lors le romanesque là où il n’est pas : non seulement dans les autres genres (poésie, histoire, théâtre, mémoires, essais), mais aussi dans le silence où je suis en quelque sorte acculé à écrire – à inventer le roman, fût-ce au cœur du songe où il s’achève, et où écrire relève de l’héroïsme.

62

« En 1792, la bourgeoisie d’Issoudun jouissait d’un médecin nommé Rouget… » L’incipit de La Rabouilleuse, que je me récite de mémoire, après avoir traversé Issoudun, tout à l’heure, est singulier à plus d’un titre : d’abord parce que banal (mais la banalité inchoative est la marque des romans de Balzac), ensuite parce que cet énoncé pose maintes questions au lecteur d’aujourd’hui, pour qui il est, gageons-le, opaque. 1792 ? Que se passait-il à ce moment de la Révolution ? Qu’est-ce qu’Issoudun, sinon le parangon de l’ennui provincial français – ce que j’ai pu vérifier en traversant la ville, déserte au milieu d’un après-midi de printemps : rues étroites aux noms vieillots, maisons de pierre claire regroupées de part et d’autre de la tour où sévissaient les chevaliers de la Désœuvrance, rien n’ayant changé depuis Balzac, le texte et le lieu suscitant une fadeur proche de la nausée ? Et Rouget ? Ce nom tout à la fois banal et exemplaire appartient, comme le reste, à ce sur quoi il est impossible de fonder une critique sociale, le politiquement correct ayant abattu l’arbre des noms propres, lequel a entraîné dans sa chute toute possibilité d’universalisation onomastique du singulier, du cocasse, de l’étrange ou du grotesque, la langue s’en trouvant amoindrie (en même temps qu’elle perd de sa précision), le roman abandonnant ainsi peu à peu le territoire provincial qui consistait pour beaucoup en ces noms, Mauriac, Jouhandeau, Green, Simenon ayant été parmi les derniers à l’arpenter : ce qu’il y a de « sorcellerie évocatoire » dans les seuls noms de Pincengrain, de Hautechaume, de Desqueyroux, de Mesurat ou de Donadieu, s’étant à peu près perdu.

63

Un captif amoureux : décevant sur le plan de la sûreté syntaxique, et même stylistique. Genet n’y atteint plus (sauf en de rares moments) la splendeur singulière de ses grands livres dont la poésie résidait dans l’ampleur toute classique de la phrase, la justesse du ton et le sentiment qu’on entrait dans un monde infernal dont Genet était le Virgile. Vieillesse ? Livre non retravaillé avec l’éditeur ? Négligence d’un écrit relevant du militantisme ? Fatigue de la langue dont l’époque tout entière commençait d’être affectée ?

64

« Rien n’a changé depuis Balzac ! » entend-on souvent dire, à commencer par moi, comme si Balzac était le mètre étalon de la lisibilité française – en tout cas d’un monde dont il sut donner la description non seulement définitive mais aussi symbolique, chaque époque étant confrontée aux fantasmes de décadence et de restauration ; aussi faut-il lire son œuvre non pas comme sociologique mais comme visionnaire : un prodigieux outil grâce auquel lire notre temps, et qui nous donne, comme Proust, le sentiment que les choses, parce qu’elles ont été dites, ne seraient pas tout à fait les mêmes sans la littérature.

65

Dostoïevski, que j’aime avec la passion qu’on peut vouer à un frère, serait-il un des précurseurs de l’absence de style par quoi se caractérise le roman postlittéraire ? Un traducteur a récemment retraduit toute son œuvre afin de rendre justice au familier, au mal écrit, de l’original. Cette langue, qui refuse le bien écrire pour privilégier l’efficacité narrative, n’est pas seulement hantée par l’oralité ou contaminée par les innombrables conversations dont sont constitués les romans dostoïevskiens ; elle est encore moins l’objet d’une visée pédagogique, comme chez Tolstoï ; elle est, loin du populaire comme du populisme, la proie d’une fièvre à nulle autre pareille qui, avec les plongées dans les bas-fonds de l’âme, en fait le prix, la garde extraordinairement jaillissante, par contagion du vivant.

66

Cette zone de médiocre altitude de la littérature, où se trouvent Stefan Zweig, Romain Gary, Alberto Moravia, Joyce Carol Oates, John Irving et la majeure partie de la littérature contemporaine, est aussi le lieu où le roman se meurt par endémie mimétique : les sommets sont loin, et un Gary, quels que soient son talent et la sympathie qu’inspire l’homme, reste une sorte de Nabokov du pauvre, n’ayant pas violé l’Amérique, mais s’étant contenté d’être un Français Libre, ce qui est beaucoup. Il n’y a pas un livre de Gary que la modernité puisse revendiquer – et son dédoublement hétéronymique ne tient pas devant Pessoa. Il est plutôt, comme Zweig, un auteur apprécié des femmes. Quant à l’obtention par deux fois du prix Goncourt, pour quoi il reste célèbre, on se gardera de suggérer qu’il la méritait : voyons-y plutôt un pied de nez à la comédie littéraire dont il savait combien elle était dérisoire.

67

Je reste hanté par l’idée de ce qu’eût été le destin de la littérature française si Conrad et Nabokov avaient écrit en français au lieu de choisir l’anglais. Bien sûr, il y a eu Istrati, Green, Beckett, mais on ne saurait les mettre sur le même plan, et le reste de la littérature dite francophone passe, du moins au XXe siècle, non pas par le roman, mais par la poésie, l’essai, le théâtre, comme si c’était dans la prose romanesque que se vérifiait le génie de la langue. Eliade, par exemple, n’a pas écrit ses romans en français mais en roumain. Il est remarquable que Conrad et Nabokov vinssent de l’espace slave, territoire de surcroît interdit par le bolchevisme. Nous avons, certes, Kundera, mais le meilleur de son œuvre est en tchèque, à moins de considérer (ce que je ne suis pas loin de faire) que ce meilleur consiste dans ses essais, rédigés en français, lesquels sont le miroir tout à la fois sombre et lumineux de son œuvre : le lieu où celle-ci se risque le mieux, la période tchèque étant à ce point liée à la mise en dérision du communisme qu’on peut se demander s’il ne sera pas bientôt aussi difficile de se représenter ce monde-là que celui de la Restauration ou l’Angleterre provinciale de Jane Austen.

68

Y aura-t-il, dans les années à venir, des lecteurs pour ce que nous écrivons ? Serons-nous bientôt seuls, ou bien aimés pendant quelque temps encore ? L’évacuation de la littérature comme champ référentiel pédagogique et le bradage de la langue à la sphère médiatico-publicitaire font de l’écrivain un marginal de fait dans un monde où la redéfinition génético-cybernétique de l’homme a lieu non plus dans les songes mais dans un nouvel ordre de langage dont le roman postlittéraire est le code civique.

69

Le leitmotiv et le personnage récurrent. Wagner et Balzac : deux inventions fondamentales. Ajoutons-y l’éternel retour nietzschéen et tout ce qui provient de la mémoire involontaire, chez Proust, et on aura les instruments les plus précieux de la modernité : ce qui a trait au Temps, véritable affaire de la création artistique. C’est pourquoi le déni du temps et de son inscription territoriale par la postlittérature vérifient par défaut ce qui s’est perdu, irrémédiablement, avec le passage d’un monde vertical à un monde horizontal.

70

Écrire dans l’oubli de toute forme et de la langue elle-même, c’est travailler non pas à la perpétuelle invention d’une forme en un langage inouï (ce que pourrait être, en fin de compte, le programme de la littérature moderne), mais tâtonner dans une immédiateté narcissique où le petit roman (comme il y a du petit-lait ou de petits esprits) ne peut qu’inscrire les conditions de son propre oubli : un produit de consommation courante, voire jetable, et qui ne survit pas plus dans l’esprit qu’un épisode de série télévisée. Écrire, aujourd’hui, c’est donc bien en appeler à l’oubli, à la haine de la mémoire, des abîmes personnels, de la littérature non pas en tant qu’elle est le « tout le reste » verlainien, mais en son essence même.

71

La fadeur syntaxique, notamment romanesque, qui s’est installée sur les ruines de l’ancienne rhétorique, entre les deux guerres mondiales, ne signale pas tant l’impossibilité de perpétuer l’immémorial accord entre l’homme et la langue comme fait de civilisation que la faillite de l’éducation, un défaut de transmission vite devenu refus d’un héritage désormais si lourd qu’il confine au sacré ; et maintenir la phrase française sur le lieu même de sa ruine est une tâche aussi vaine qu’héroïque, donc nécessaire : le refus de la fadeur comme réaffirmation du goût.

72

L’irrégularité syntaxique, le barbarisme, la maladresse, le solécisme, l’à-peu-près orthographique, l’ignorance sémantique et étymologique, sont-ils à mettre sur le même plan que l’abandon du dessin et de la figuration en peinture et de l’échelle tempérée en musique, ou bien n’est-ce là qu’une reptation pathétique dans les décombres de la langue ? Pour mesurer ce que je dis de la littérature contemporaine et comprendre que mon jugement n’a rien d’excessif, il faut avoir à l’esprit l’histoire de la dégradation du sentiment linguistique : on est passé de la langue comme lieu de grandeur et de mémoire à l’extériorité singulière de l’écrivain en quête de mutité sociale, d’exemplarité invisible ; en ce sens, la littérature est morte à elle-même – ce qui est une manière (la seule, peut-être) d’en revenir à son essence (sans l’essentialisme ni la posture nationale).

73

La littérature n’est plus que son propre inachèvement, mourant de ne pas mourir, et se survivant dans l’interrogation de cet impossible mourir qu’est l’écriture. Ainsi Blanchot, Borges – ou, de façon plus inattendue, Dominique de Roux, dans ce livre inclassable, et toujours urgent, qu’est Immédiatement : « Le dernier écrivain est mort, personne ne sait avec qui. Cela n’a pas d’importance. Le dernier philosophe était Hegel. Ainsi le livre n’est plus possible, sinon par fragments, inachevé. Nous avons beau veiller, tout est impossible à achever, minés que nous sommes par nos exigences de rupture. »

74

J’écris dans l’ancienne langue ; c’est pourquoi je suis si moderne – ou plus que moderne : inactuel par éclat ou rupture, c’est-à-dire dans l’accomplissement de ce qui est à venir, et non dans la nostalgie ou dans l’immédiateté qui est déjà loin de moi.

75

La phrase contemporaine est le plus souvent débile, au sens littéral de ce mot : manquant de force physique et morale. Pis : accréditant que sa veulerie est l’expression d’une morale naturelle. C’est par là qu’elle compose avec les puissances du mal.

76

Le roman ayant évacué toute prétention à l’unité, c’est dans l’inexemplaire synecdoque de ma propre histoire que je chemine – ce cheminement pouvant encore recevoir le nom de roman, ou bien l’absence, préférable, de nom : le non-genre comme garantie ou prélude à cet anonymat qui est le destin de la littérature.

77

Les deux ennemis du roman, le cinéma et la sociologie, sont en réalité ses complices, pour ne pas dire son accomplissement (son surmoi). Il en est un troisième : l’indéfectible confiance en son hégémonie postlittéraire qui, pour se perpétuer, n’a plus besoin de surveiller ses confins (l’idée même de frontière n’ayant plus cours), mais de se survivre comme idée grâce à une production dont la valeur n’a plus nulle importance.

78

La postmodernité s’inscrit moins dans le simulacre d’une tradition ou d’une rupture que dans sa condition transitoire vers le postlittéraire, c’est-à-dire la légitimation de la copie, le ludique accédant à l’éthique comme intimidation par laquelle se révèlent les liens du roman avec le Nouvel Ordre moral.

79

Toute la question de la littérature est dans le commencement – donc dans sa fin : elle a toujours commencé, étant anhistorique, seul l’écrivain ayant une condition historique. Sortant de l’histoire (du mythe du roman), nous sommes condamnés, nous autres écrivains, non pas au silence ni au boucan où rampent les auteurs, mais au bruire de l’anonymat, à la splendeur d’une disparition élocutoire. Finir en beauté pour échapper à la damnation quantitative.

80

Le mot roman semble avoir toujours eu son acception négative. Ainsi Chateaubriand, dans la Vie de Rancé, livre qui semble faire appel à tous les genres, y compris la citation, pour les détruire et se lire comme un roman par lequel la vanité de la biographie est garante de l’exemplarité nue de la vie : « Les annales humaines se composent de beaucoup de fables mêlées à quelques vérités : quiconque est voué à l’avenir a au fond de sa vie un roman, pour donner naissance à la légende, mirage de l’histoire. »

81

Les sommes littéraires n’ont de descendance que par détournement, ironie, défi : Chateaubriand se mesurant à Milton en le traduisant, Joyce réécrivant Homère, Balzac donnant la version littéraire de l’Empire napoléonien, Proust continuant Saint-Simon, Pound frayant son chemin entre les troubadours et la Chine, Borges inventant ses prédécesseurs. Écrire reste un travail d’aveugle. La cécité, d’Homère à Borges, en passant par Milton et Joyce, n’a pas le prestige de la tuberculose ou de l’alcoolisme, ou de la folie : l’histoire littéraire est pourtant filée par un enfant aux yeux bandés, comme l’Amour.

82

Les types ou caractères littéraires sont devenus inexemplaires, démonétisés par le politiquement correct, qui interdit toute universalisation du singulier, l’« humanité » étant devenue l’unique proposition d’unité suprême. Si certains caractères deviennent des types, Harpagon, Alceste, Figaro, Valmont, Don Quichotte et Sancho Pança, Mme Bovary et Homais, Bouvard et Pécuchet, c’est par ironie, férocité, par leur proximité avec le mal : Frédéric Moreau, lui, est prisonnier de sa mélancolie. Chez Balzac, ce sont Grandet, Rastignac, Vautrin, mais pas Louis Lambert ni Mme de Mortsauf. Chez Stendhal, Julien Sorel, pas Fabrice del Dongo ni Lamiel. Chez Dostoïevski, aucun personnage ne sort de sa relation fascinée avec autrui, et l’exemplarité est le plus souvent négative, et le personnage prisonnier de soi : Raskolnikov, Mychkine, Ivan Karamazov, ne sont pas des types, quelle que soit leur puissance dramatique. Chez Proust, Charlus, Bloch, les Verdurin, mais pas Albertine, ni Bergotte, ni Vinteuil. L’exemplarité se méfie du sublime comme de la compassion, et, dans la ruine des langues littéraires, c’est l’homme comme concept et non plus comme incarnation singulière qui apparaît, vidant le roman d’une grande partie de sa substance pour faire place à l’exemplarité de l’anonymat, les types n’étant plus que des dieux déchus, semblables à des aristocrates ruinés qui campent au cœur d’une autorégulation permanente et en fin de compte inhumaine.

83

Ce qu’on appelle universellement littérature, aujourd’hui, n’est que la prépondérance glossolalique du roman tel que le XIXe siècle l’a fixé et qui se perpétue sous divers grimages, dont ceux d’une postmodernité qui se rêve post-postmoderne. D’une certaine façon, la littérature n’est donc plus que ce qui se dérobe à l’hégémonie romanesque, laquelle a sinon digéré, pour les annihiler, du moins intégré les autres genres au système par lequel elle préserve son hégémonie, son arme majeure restant l’insignifiance, par quoi tout ce qui est faux se donne pour vrai, le vrai même n’étant qu’une ruse du Diable.

84

S’il est vrai que les dieux ont déserté les langues et que la lecture soit devenue la seule forme de culte, que dire du temps si proche où l’on ne lira plus et où l’universalité de la littérature rejoindra le silence des dieux ? Le silence est d’ailleurs le nom que pourrait prendre le refus de la parodie et de la pandémie romanesque. Il nous faut accepter notre misère comme une chance. Les écrans divers sur lesquels se lisent les romans ne sont pas le signe d’une survie possible de la littérature, mais la possibilité qu’elle a d’en finir avec le tout-romanesque pour entrer dans l’au-delà du roman.

85

Il se peut que le roman soit le lieu des grandes expiations ; de là sa perpétuation masochiste, sa dimension infernale qui répond aux crimes de masse du XXe siècle. Il ne saurait donc plus être le lieu de mon innocence, à moi qui ne suis coupable de rien.

86

Des sciences exactes, nous ne pouvons que saisir les grandes métaphores par lesquelles elles se résument, quand elles ne se dévoient pas dans le sous-genre de la science-fiction et de ses allégories politiques. La force cognitive de la littérature est dans la métaphore : stratégie de l’illusion, jeux du proche et du perdu, goût du ciel, lumière d’étoiles mortes.

87

Écrire, c’est donc connaître : l’acte ne diffère guère de la lecture, à ceci près que l’écriture est une lecture propitiatoire, quelquefois dérisoire, ou différée, quand elle ne passe pas par l’obscurcissement de son objet ou la déperdition du sujet écrivant. Une connaissance par les gouffres, disait Michaux, mais sans les artifices de la drogue : avec les seuls sortilèges du verbe.

88

Mon peu de goût pour la mythologie antique n’est pas seulement dû à ma qualité de catholique mais à la solitude essentielle de l’écrivain. Vieillerie de Gide avec son Prométhée mal enchaîné et son Thésée. Vieillerie de Hofmannsthal, de Giraudoux, de Cocteau, d’Anouilh, de tous ceux qui se servent des mythes gréco-latins comme de socles et donnent dans le péplum intellectuel. Même la réécriture joycienne de l'Odyssée ou l’orphisme de Rilke ne me séduisent pas entièrement. Je veux du neuf absolu pour répondre à l’infiniment perdu ou au lointain. J’écris dans le bruire silencieux de la mort des dieux, le dernier d’entre eux étant non pas la langue, mais la grammaire, peut-être, écrire revenant dès lors à donner voix à la mort pour la retourner contre elle, seule illusion dont nous ne revenons pas et que nous tâchons de muer en merveille.

89

Le mythe ayant souvent chu dans la sociologie ou la psychanalyse, tout redevient possible, mais à un degré au-dessus ou au-dessous de toute mythologie : la littérature se joue entre deux ordres d’extrême tension qui ouvrent le langage à sa propre nudité, et le fatalisme de la réinscription du mythe dans les œuvres à venir doit être perçu comme effet de lecture, un détournement herméneutique, un retour à la friche.

90

La fin de l’ancienne rhétorique : ultime écho de la mort d’un monde où les dieux n’avaient déjà plus ni voix ni corps, mais seulement un reflet : une qualité supérieure d’apparence où l’instauration du monothéisme a eu lieu dans un enchantement dont la littérature reste la manifestation la plus haute et désormais secrète.

91

Aristote disait que la démocratie se mesure à l’espace de l’agora où porte la voix du héraut. Nietzsche affirme que la civilisation qui compte est celle où l’on n’a pas à élever la voix. La civilisation littéraire que nous sommes en train de quitter se caractérise par le compromis entre ces deux postulats. Un compromis d’ailleurs voué à l’échec, le mezza voce étant recouvert par la grande voix médiatique de l’Opinion, qui est le contraire de la littérature : le fleuve pollué où meurent les langues, entre les digues du politiquement correct.

92

La postlittérature a toujours été là, de manière congénitale, non seulement chez les mauvais écrivains, comme dégradation perpétuellement anticipée de l’idée de postmodernité (laquelle était déjà une dévaluation horizontale de la littérature), mais aussi dans l’ambivalence du discours littéraire, notamment dans l’usage de la rupture, cette fois non plus poussée à son comble comme effet avant-gardiste mais comme refus d’hériter : le romancier postlittéraire écrit adossé non pas aux ruines d’une esthétique obsolète, mais dans l’amnésie volontaire qui fait de lui un agent du nihilisme, avec pour unique argument l’immédiateté de l’authentique.

93

La modernité a suscité des personnages paradigmatiques, dépourvus d’identité sociale ou psychologique, et qui rejoignent les types classiques dans la négativité d’un contrepoint où ils nous donnent les dernières nouvelles de l’« homme » : Bartleby, Joseph K., Meursault, Molloy et tous les narrateurs sans nom : l’homme du souterrain dostoïevskien, celui de Paludes, le Bavard de Des Forêts, ceux d’Henri Thomas, et qui n’ont rien à voir, dans leur exemplarité tragique (une exemplarité sans éclat, anonyme, vidant tout symbole de son prestige), avec les fantômes d’humanoïdes, les jeux de rôles et les clones peuplant les romans postlittéraires, dont la principale caractéristique est qu’ils sont inexistants – l’inexistence étant la condition sous-humaine du personnage lorsque la littérature se voue elle-même au nihilisme par l’innombrable et l’indifférencié.

94

Romans négligés par la modernité, car singuliers, ou décentrés, ou trop discrets, mais extraordinairement actifs dans l’attente d’une réévaluation qui n’aura sans doute pas lieu (et donnant par contrecoup la mesure de tant de livre surévalués) : René Leys, Monsieur Ouine, Moravagine, Un roi sans divertissement…

95

Il se peut que le meilleur de la littérature de ce temps réside en partie chez les diaristes : Louis Calaferte, Marcelin Pleynet, Renaud Camus, Jean-Louis Schefer : des entreprises où est, entre autres choses (mais cette chose est considérable), interrogée sans relâche, et inscrite dans l’époque, la condition de l’écrivain refusant de pactiser avec l’insignifiance romanesque.

96

« Des noms ! » réclament-ils. « Allons, un peu de courage ! » « Des noms ? Nous ne sommes pas au cirque. Et puis ces noms sont interchangeables, donc insignifiants. » « Au moins ceux des quelques écrivains que vous estimeriez ! » « Mais je ne suis pas certain de les estimer sans réserve… Quant au reste, au peuple des damnés qui ne jurent que par le roman, ils n’ont d’autre condition que l’oubli. » « Et vous ? » « Moi ? Je suis seul. Je guette l’aube. Je crois à la ferveur de l’aube. »

97

Si l’esthétique est le destin moderne de la mythologie, alors la littérature n’aura plus lieu au-delà d’elle-même, mais dans son propre mythe, qui est une universalité par défaut, dans la débâcle des nations et des peuples, dans l’accomplissement de la communauté humaine comme unique et ultime mythographie.

98

« J’étais condamné à avoir la tête tranchée au nom du peuple français. » Trop d’énoncés de ce genre sont devenus obscurs, ne disent plus rien à ceux qui sont nés à l’âge postlittéraire. Le lecteur européen ne se connaît plus ni peuple, ni châtiment métaphysique, ni gloire linguistique, et ce qu’il peut encore consommer sous le nom de littérature n’est qu’un ersatz du roman américain. La communauté humaine elle-même n’est qu’une figure romanesque américaine. Le lecteur européen n’est plus que le sujet d’un divertissement infini par lequel il rêve de dépasser sa condition d’esclave ; d’où le caractère tautologique de ce qui se produit sous le nom de littérature, à l’ère postlittéraire ; lire, c’est entrer dans la servilité de la programmation : le « livre » doit être « convivial », « éthique », « sympa », tout ça pouvant aussi se dire de l’auteur, si bien qu’il n’y a aucune différence entre celui-ci et son livre – l’un étant le roman de l’autre, et inversement, le mot de roman ne désignant plus seulement un objet mais la condition objectale de l’individu nommé auteur.

99

Une fois évacuée la dimension sacrée de la littérature, ou de ce par quoi elle questionne ou accueille le sacré, reste le terrorisme grâce auquel le nihilisme maintient en survie les formes religieuses du sacré, et qui échappent aux écrivains contemporains, même ceux qui, comme William Vollmann, Don DeLillo ou Russell Banks dans leurs grosses machines romanesques, s’efforcent vaillamment de les placer dans une perspective politique, fatalement bien pensante. C’est dans ce qui se dérobe que réside la chance qu’a la littérature de n’être pas que l’avant-scène du cinéma ou de la télévision, soit de l’opinion majoritaire.

100

Retrouver, maintenir haute, vive, claire ce que Roberto Calasso appelle la « force pure de la nomination », laquelle se perd, ou n’existe qu’en tant qu’elle est soumise au défi de la perte, voilà qui relève d’un vœu non pas pieux mais juste : écrire, c’est s’efforcer d’atteindre à cette justesse de ton, dont tout dépend, et qui se confond peut-être avec la hauteur (autre nom de la pureté).

101

La bibliothèque de Montaigne était idéale par le nombre et la qualité, dépourvue de déchet, habitable et vouée à la citation, laquelle est une bibliothèque en abyme. Une bibliothèque probablement sans romans. Ainsi y eut-il un temps heureux où le roman n’était pas tout à fait détaché du vers (de la poésie narrative) ni des chroniques. Il semblerait que nous allions vers une époque de ce genre ; combien d’écrivains, d’ailleurs, reconnaissent-ils se nourrir de romans, aujourd’hui ?

102

L’acte qui consiste à se tenir longtemps silencieux et immobile devant un livre ouvert est devenu si rare qu’il en devient anachronique, asocial, donc suspect. En revanche, écrire des livres ne l’est pas : dans cette contradiction réside la vérité impie de la postlittérature. On produit des livres qui ne seront pas lus, mais dont on se contentera de parler. Non que la glose ait remplacé l’œuvre originale ; c’est le bavardage qui tient lieu de texte.

103

Le cinéma satisfait en deux heures le besoin de tuer le temps propre à l’homme posthumaniste. L’ennui a disparu avec les grandes vacances, la nuit noire, les épidémies, Dieu ; et, avec l’ennui, les gros lecteurs, et à plus moins long terme, la littérature en tant qu’elle faisait l’objet d’un consensus qui pouvait recevoir le nom de civilisation. Au fond, nous devrions nous réjouir que le cinéma nous débarrasse du roman, rendant la littérature à elle-même, c’est-à-dire au silence des langues. Or, il ne nous en débarrasse pas : l’ennui reste tapi dans les replis du temps comme mauvaise conscience, et le roman est hanté par le cinéma au point de se réduire à un scénario. Le roman postlittéraire n’est que du scénario potentiel : un passe-temps dégradé, qui cherche son salut par nostalgie dans l’art qui l’a détrôné.

104

Pour me faire une idée plus précise de ce qu’on nous vend pour le meilleur de la littérature mondiale, le roman anglo-américain, j’ai lu des romans de Jim Harrison, de Thomas McGuane, de Graham Swift, de Zadie Smith, de Neil Bissoondath, de Nadine Gordimer… La plupart me sont tombés des mains : sous des vêtements « modernistes », ce n’est là que du roman du XIXe siècle, la vieille casserole infiniment rétamée dans laquelle se sert une soupe narrative accommodée aux épices de la mondialité anglophone : production internationale qui a ses imitations dans toutes langues et qui constitue le grand fleuve de l’enfer romanesque.

105

Sur la plage de Chesil, de Ian McEwan : le plaisir que j’ai pris à lire ce bref roman, habile et juste étude de mœurs, me conduit à lui trouver des qualités somme toute françaises et à me demander si ce livre aurait eu autant de succès s’il avait été écrit par un Français, le décor transposé à Dinard. On connaît la réponse. Écrire en français, aujourd’hui, revient à produire des romans dans lesquels la langue est un objet de dépit, voire de haine, avec pour surmoi l’anglais international du roman postlittéraire. C’est devenir une sorte d’esclave pour un maître qui n’a même plus besoin de cette dialectique.

106

Les mêmes qui se pâment devant les histoires rurales de Rick Bass se font un devoir de mépriser les Pythre, les Piale, les Lauve, tous ces personnages par lesquels j’ai tenté de soustraire à l’oubli le grand refoulé de la littérature française : sa ruralité originelle. Pas de pays où la terre et le paysage soient autant honnis qu’en France ; vieille haine de soi ; étrange goût de la défaite et de la compromission, qui trouvent dans Vichy, dans le goût des animaux domestiques et des antidépresseurs et, plus largement, dans le masochisme expiatoire de quoi s’alimenter à l’infini.

107

J’écris parmi les ruines de la littérature française, miroir brisé de la fin du roman.

108

Cormac McCarthy. Il donne l’impression d’un Faulkner dont les effets sont tantôt poussés à l’excès (donc inopérants, ennuyeux), tantôt vidés de leur pouvoir : un monde abandonné de Dieu et auquel il ne reste que l’ennui de la répétition solitaire, contre quoi je lutte pendant quelques pages encore avant de comprendre que ce Dieu n’est autre que Faulkner, et que seul le cinéma peut rendre lisible McCarthy.

109

Si je ne lis guère mes contemporains, c’est que je ne puis estimer leur langage. Leurs écrits sont des corps nus exposés à la lumière d’une langue qui se venge en surexposant les défauts de ces peaux. Dès lors, nul besoin de m’exiler : c’est dans ma propre langue que, par excès de lucidité (j’allais dire d’héroïsme), je deviens le survivant d’une condition poétique dont le prix à payer est sans doute le silence.

110

Écrire, aujourd’hui, pour l’auteur ignorant de sa langue et de l’histoire littéraire, et adossé au néant comme un primate à une branche vertigineuse, c’est entrer dans une globalisation restrictive et, par là, se trouver en porte à faux avec l’universalité de la lecture, à ceci près que l’écrivain postlittéraire n’est plus un lecteur : sur la scène désolée de son narcissisme ou de son hystérie, il ne lit plus que lui-même, autant dire rien.

111

Au fond, Perec rassure : le formalisme, surtout, teinté d’humour, est le filet des acrobates. Seuls nous intéressent le vide, la possibilité de l’accident, la chute – toutes choses qu’on ne saurait confondre avec le nihilisme. Perec a cependant sur Roussel ou sur Queneau (sur la folie et sur la bibliothèque) la supériorité d’avoir reconnu que le vide était en lui : le vertige de sa propre origine inscrite dans le tragique de l’Histoire.

112

La fortune qu’a connue un écrivain mineur comme Georges Perros, dans les années 1970, et qui a fait publier de lui jusqu’à ses notes de teinturier, ne peut qu’étonner, aujourd’hui, au même titre que le succès du Gracq d’En lisant en écrivant, du Des Forêts d’Ostinato, du Barthes de Fragments d’un discours amoureux :, voire du Blanchot de L’Ecriture du désastre : livres fragmentaires, difficiles, chargés d’une culture dont on se demande comment elle est encore lisible en un monde refaçonné par le politiquement correct. On a le sentiment que se jouait là l’ultime épisode de la culture, avant que l’hégémonie du roman et de l’ordinateur ne consacre la fin de l’humanisme.

113

Ce que j’appelle écriture est une épaisseur rythmée qui entretient avec le langage courant, communautaire, des rapports si contradictoires qu’elle en devient intenable. Le style serait, pour moi, la version rapide de l’écriture, ce qui n’a rien à voir avec l’élégance pleine de morgue qu’on veut lui attribuer. Écriture et style : les deux fils d’un même poignard.

114

J’écris pour disparaître dans ce que je fus comme dans ce que je serai un jour, dans une temporalité hors de moi-même – dans l’extériorité où la langue fonctionne comme totalité insituable.

115

Si est vraiment clos ce que Calasso appelle « littérature absolue » et qui a commencé en 1798 avec l’Athenaeum de Schlegel pour s’achever, un siècle plus tard, avec la mort de Mallarmé, que sommes-nous, alors, et dans quel âge vivons-nous, dans quelle ère d’après la postmodernité qu’on ne saurait appeler que postlittéraire, la civilisation s’étant toujours définie pour nous par cette contemporanéité anhistorique qu’est la littérature ? Comment dire, hors tout ressentiment ou mélancolie du crépuscule, que l’écrivain n’est sans doute plus que la conscience absolue de l’histoire littéraire, à défaut d’être celle de sa langue dont il inscrit l’inactualité dans la Babel du ciel nocturne ?

116

Historiquement, je n’ai été d’aucune avant-garde, d’aucun mouvement, trop jeune pour l’Internationale situationniste, Tel Quel, Change, TXT, dont je n’ai connu que la fin. Je viens d’ailleurs – du plus profond de la langue. J’ai toujours été seul, errant dans la langue parmi des fantômes d’écrivains et de penseurs avec lesquels j’aurai en fin de compte passé plus de temps qu’avec les vivants, ne me fixant nulle part, de plus en plus français à mesure que ce mot se vide de signification, mon histoire n’étant sans doute plus que celle, hors toute événementialité, de mon inactualité ou, pour être moins optimiste, de ma disparition.

117

Veillons à ce que notre conscience de la littérature ne substitue pas à son absolu une superstition sociale.

118

Ayant toujours fui le social comme l’expression même de la vulgarité, ayant maintenu vive la puissance des héros littéraires en tant qu’ombres des dieux enfuis, m’étant placé de moi-même dans l’inutilité de toute posture littéraire, j’ai pu écrire librement, attendant tout de la littérature et rien des honneurs littéraires, un peu comme on se damne pour se sauver.

119

Que les écrivains contemporains n’aient rien à se dire est un des signes de leur néant, à ceci près que les vrais dialogues d’écrivains sont d’outre-tombe, non seulement d’un siècle à l’autre (comme Pascal et Montaigne, Voltaire et Pascal, Nietzsche et Voltaire, Proust et Chateaubriand, Ponge et Malherbe, Claude Simon et Proust, etc.), mais aussi dans le sans-voix, l’incorporel de la langue, la corporéité de l’esprit, où quelque chose s’énonce hors texte et n’a de cesse qu’il n’ait trouvé son incarnation textuelle.

120

Comment comprendre la phrase de Yeats : « Après nous, le Dieu Sauvage » ? A quel désastre ou déluge en appeler pour trouver des réponses qui ne soient pas défaitistes ? Quel improbable retour des dieux qui ne soit pas une version spectaculaire du nihilisme, un paganisme parodique, les dieux remplacés par les minorités ethniques, sexuelles, religieuses, l’éthique américaine en lieu et place de la littérature ?

121

Écrire, aujourd’hui, c’est donner voix à l’absence de communauté – parler hors de tout conciliabule, dans l’obscur de la langue où se révèle la clarté de ce qui n’a pas de nation – la nation comme rhétorique majeure. En même temps, nier toute référence à la nation revient à élaborer une rhétorique inverse : la doxa postmoderne, internationaliste, globalisante, totalitaire. Pour ma part, en cette matière, j’ai toujours fait confiance à l’histoire de la langue plutôt qu’aux corps constitués ; et, au moment où la langue se délite, à ma solitude d’exilé linguistique qui écrit comme on chante dans le noir.

122

Dans un organe du nihilisme contemporain, je parcours l’éternelle interview d’une romancière américaine, épouse d’un écrivain célèbre et adulé en France : la beauté de cette femme mûre, sa vie conjugale, ses merveilleux enfants, le succès de ses livres, ses échanges littéraires avec son époux, la réussite de sa psychanalyse, son éthique, ses convictions politiques (éloge obligé d’Obama), et l’interrogation non moins convenue sur la finitude, font qu’on se demande ce qui en fin de compte fait défaut à cette vie parfaite, sinon la littérature même, en tant qu’expérience intérieure, connaissance par la perte et par l’échec, et non activité mondaine, les livres de cette romancière n’étant d’ailleurs ni pires ni meilleurs que ceux dont la servilité journalistique vante les mérites à longueur de temps : une cuisine à la sauce new-yorkaise, sans grande saveur, mais avec un avant-goût de néant. Autre interview d’un romancier, irlando-américain, celui-là, et dont on ne parlerait pas autant si son roman n’avait été loué par Obama : à une remarque du folliculaire sur le fait qu’il n’y a pas, en France, de Zadie Smith ou de Nadeem Aslam (auteurs dont on imagine qu’ils ne seraient rien sans la « discrimination positive »), le romancier demande si les jeunes Africains ou Maghrébins se sentent « autorisés » à écrire par la société française. La réponse relève de la même bêtise que la question, selon un mode de terreur éthique propre à la sphère postlittéraire, où la vérité ne se mesure plus qu’à la fadeur anglophone ; on n’a pas plus à être autorisé à écrire qu’on ne l’apprend dans des ateliers d’écriture : la dimension sauvage et non éthique de l’écriture est bien ce dont on veut purger la littérature.

123

J’ai tenté de lire Au-dessous du volcan, quoique le Mexique ne m’attire pas plus que l’alcoolisme. J’ai calé à mi-pente, ce roman me semblant tout à coup de ces livres dont la réputation excède la qualité véritable : je le lisais par obligation, conditionné par la ferveur cultuelle entourant ce livre bien plus que par sa vérité littéraire, laquelle ne m’intéresse en fin de compte pas, les légendes livresques m’ennuyant de plus en plus et la liste des romans que je ne lirai pas s’allongeant, devenant même un élément important de mon rapport à la littérature.

124

Ce qui est intéressant dans le prix Nobel décerné à Le Clézio, c’est moins la qualité de l’œuvre ou les raisons (si évidentes) pour lesquelles l’auteur a été couronné, que ce qu’il révèle de la vieille rivalité intellectuelle entre la France et les États-Unis, aujourd’hui dérisoire, mais entretenue comme mythe posthistorique, avec néanmoins des effets de réel comme retours de flammes : de quel autre pays que la France les Américains dénoncent-ils régulièrement la « nullité » culturelle, et pour quelle raison, sinon pour tenter de cacher la leur, notamment par la xénophobie linguistique dont ils font preuve à l’égard du reste du monde ?

125

« Ni Kœstler ni Orwell ne sont de grands écrivains », écrivait Blanchot à Vadim Kozovoï, dans une lettre du 27 janvier 1984. Les romans de Kœstler, écrivain qui a trop collé à l’Histoire et qui, ainsi, est un peu oublié, n’ont pas plus de grandeur littéraire, au moins pour le style, que ceux d’Orwell, qui a la chance, lui, d’avoir écrit 1984 et, plus particulièrement, d’avoir inventé « Big Brother », un des ponts aux ânes de la réflexion contemporaine sur le totalitarisme.

126

Le cauchemar de l’autoédition et de sa diffusion sur Internet : redoublement, mise en abyme, vertige de la falsification littéraire, la contingence rejoignant l’infini babélien, et la démocratie accomplissant la défaite du langage. Il en va de même des « blogs », qui marquent le passage du journalisme au règne hystérique de l’opinion individuelle et cependant indifférenciée.

127

La question du territoire, du terroir, du pays. L’hypermnésie des crimes nazis rend suspect, en France, tout discours sur la terre en tant que lieu de vérité, d’origine, et plus largement d’identité nationale. On ne saurait cependant incriminer le vichysme jusqu’à la fin des temps : cette métaphore interminablement filée de la culpabilité française finit par être un tapis où l’on se prend les pieds. Il y a une haine toute française de la campagne – de l’origine, donc de soi. Écrire sur le Limousin, ce n’est pas déployer un discours sur la terre : on ne sait plus ce que c’est que la terre, ni la campagne française, occultées par l’écologie, toute vision de la ruralité étant d’emblée suspecte à la doxa, qui fait de l’étranger l’unique figure digne d’intérêt. Écrire sur le Limousin pour n’en dire aucun mal, mais pour en célébrer la sombre beauté, c’est non seulement s’insurger contre la doxa, mais aussi jouer l’absolu d’une singularité contre les restrictions de l’universel politico-éthique qui me rendent suspect à la doxa. Pour le pousser jusqu’à l’absurde, il ne me resterait, parce que français, que la castration volontaire. Les paysans et les ruraux de Faulkner, de Caldwell, de Flannery O’Connor, de James Agee, de McCarthy, sont nobles ; ceux de France ne sont que des ploucs, des bouseux, des sous-hommes littéraires, des oubliés du processus d’universalisation symbolique parisien. Mieux vaut naître ouzbek, kosovar, tchétchène ou maori pour parler de territoire : on se penchera sur vous avec une émotion touchant au ravissement. Cette bouffonne illustration du dicton selon lequel tout est meilleur dans l’assiette du voisin a cette conséquence inattendue qu’elle conduit le roman français dans les défilés étroits du formalisme ou du psychologisme, à quoi s’ajoute la conscience servile que les choses ont désormais lieu dans l’œil du cyclone anglophone, écrire n’étant plus qu’une manière d’être américain par défaut, au sein de langues sourdes.

128

Le Spectacle : version profane, sinon athée, du monde selon le langage religieux du XVIIe siècle. Quelle articulation du religieux et du Spectacle ? L’islamisme et son corollaire : la parcellarisation sectaire et nihiliste d’un monde pris entre les mâchoires de Satan, auquel nul écrivain n’est aujourd’hui capable de se mesurer, ni de continuer à penser dans l’unité de la langue dont le fait de souligner, comme Barthes, le « fascisme » n’est qu’une ruse du Spectacle.

129

Horreur flaubertienne et quasi maniaque des génitifs en cascade, sauf dans une phrase telle que celle-ci, où se révèle la beauté syntaxique du français, la musique des prépositions accompagnant le mouvement et l’ampleur de la chute évoquée : « Lorsqu’on erre à travers les saintes et impérissables Écritures, où manquent la mesure et le temps, on n’est frappé que du bruit de la chute de quelque chose qui tombe de l’éternité », Chateaubriand, Vie de Rancé. Triple préposition suivie d’une quatrième, après un léger décalage, sans compter la mystérieuse incise sur la mesure et le temps, qui semble un miroir en abyme – une figuration de l’abîme.

130

Quand Flaubert écrit ses Trois Contes, son geste relève de l’héroïsme en même temps qu’il est une mise au tombeau du conte comme genre, ainsi que Ravel le fera avec sa Valse. Barbey d’Aurevilly donne la même impression d’héroïsme avec ses Diaboliques, au nombre de six. Les Contes cruels de Villiers ou les Nouvelles asiatiques de Gobineau sont encore d’une belle inspiration. Avec Maupassant et sa syntaxe journalistique, on a l’impression d’une parade où les personnages de Renoir et de Caillebotte tentent d’échapper au déterminisme social pour choir dans l’univers grotesque d’Ensor, sans la grâce des nouvelles de Tchékhov.

131

La mort de la presse écrite aura des conséquences paradoxales sur le roman, non seulement en mettant fin au règne des parrains littéraires sévissant dans les suppléments littéraires, mais aussi en achevant de faire du roman un simple produit d’opinion.

132

Littérature : souveraineté d’un langage désormais sans emploi.

133

En se raffinant à l’extrême, au point parfois de s’y menacer lui-même, avec James, Proust, Joyce, le « nouveau roman », Perec, l’art du roman n’a fait qu’accomplir son destin et épuiser toute tentative formelle. Reste le style comme espérance : là où s’invente la forme, comme chez Proust, Faulkner ou Claude Simon. Nous sommes des stylistes, certes, mais hantés par le sentiment de n’avoir pas été assez audacieux dans la question formelle, bref de n’avoir pas été assez « modernes », tout en sachant que cette modernité-là n’est qu’historique, donc illusoire, ou idéaliste – et toujours déjà derrière nous. Notre audace n’est qu’une poignée de lentilles que nous tentons de monnayer contre l’innocence de ce que John Barth appelle littérature de l’épuisement.

134

Stendhal est surtout apprécié, sinon aimable, pour le caractère généralement inachevé de son œuvre. Cet inachevé est aussi à l’œuvre dans son style, et me le rend proche tout en m’éloignant de lui, me signalant ainsi les limites de la fraternité.

135

Pietro Citati donne l’impression que les romans ont été écrits pour aboutir à des essais qui nous dispenseraient de les lire. C’est un glossateur si magnifique que, comme pour Sainte-Beuve, d’une certaine façon, ou Blanchot, sur un autre plan, on tombe dans ce moment où la glose tend à remplacer le livre original, et où elle devient le texte même, en un palimpseste qui doit presque tout au style du glossateur. Cette démarche consiste à réunir dans la même personne l’auteur et le lecteur, dans le bonheur d’une cohabitation impossible et le malheur d’une coexistence pacifique où en fin de compte l’ennui le dispute à l’oubli et l’extase à la vérité.

136

Dans une certaine mesure, le roman repose sur une dialectique franco-anglaise ; les autres nations, même l’américaine, qui domine à présent le monde, n’en sont que des excroissances, ou des herbes folles poussées entre les pavés de ces deux allées royales qui n’ont cessé de se croiser au cours du xixe siècle, au bout duquel est arrivée la sauvagerie de la steppe russe. Le reste n’est aujourd’hui qu’un terrain vague sur lequel se couche un soleil plein de brume et de sang, dans la poussière de la parodie et du plagiat. Cette histoire, quelques noms la résument, de Chaucer à Iris Murdoch, et de Villon à Perec, grosso modo, l’affaire se jouant principalement au XIXe siècle, où la dialectique franco-anglaise fonctionnait comme moteur d’universalité, jusqu’à ce que l’Angleterre reçoive, au XXe siècle, le soutien romanesque de son empire colonial perdu, tandis que la France ne comptait que sur quelques isolés, Belges, Suisses, Québécois, Haïtiens, Roumains ou Libanais, qui n’ont guère donné de romans, la dialectique symbolique s’effondrant au profit de la seule langue anglaise, et la littérature mourant de cet effondrement dans le tout-romanesque.

137

La toute-puissance du roman comme intrigue fait oublier le poème qui est au cœur de toute œuvre – soit la littérature même. C’est pourquoi les livres d’aujourd’hui sont presque tous illisibles, y compris ceux qui prétendent recueillir l’écho mourant du poème dans la dernière rumeur du soir.

138

La tragédie de la littérature moderne, dit Citati, c’est qu’elle est liée à la communication de masse – au journalisme, donc, et, puisse ajouter, à sa nature essentiellement postlittéraire, puisque le journalisme est en concurrence avec le roman dans la falsification du monde. Balzac et Dostoïevski feuilletonistes, et Pœ, journaliste, n’ont qu’un lointain rapport avec la pratique du non-événement et du mensonge comme source quasi unique de fiction.

139

Les grands viviers d’inspiration : famille, administration, État, guerre, marine, médecine, sont entrés soit dans l’incertain (le mouvant, l’impalpable), soit dans l’ignorance qui caractérise généralement les romanciers contemporains. Quant au savoir propre à certains métiers, il est laissé aux documentalistes ou aux auteurs de best-sellers qui fouillent et arrangent l’Histoire. Les écrivains-voyageurs ont confisqué le voyage. Le monde est clos, rétréci, enténébré ; la parole est désormais sans magie, et les chamans morts avec les prêtres et les professeurs. L’oralité du récit s’est achevée avec Dickens (la tentative célinienne étant somme toute de caractère flaubertien, tout comme la joycienne). Reste la misère de l’individu en quête d’une vérité que nul roman ne lui propose plus. Et quand je lis sous la plume d’une journaliste que Le Parfum est une œuvre majeure de la littérature, je tiens là une parfaite illustration de la falsification générale en cours : non seulement Le Parfum n’appartient pas à la littérature mais à la postlittérature (comme le trop habile Nom de la rose, l’insipide Jeune fille à la perle, le ridicule Da Vinci code, et toutes ces inepties historiques ou occultistes qui caractérisent la postlittérature, laquelle est toujours près de fusionner avec la paralittérature), mais il véhicule sur le XVIIIe siècle français tous les clichés anglo-saxons, à commencer par la haine du catholicisme – laquelle est un des vecteurs de l’universalité nihiliste.

140

La fonction cognitive de la littérature elle-même se délite à mesure que le roman se vide de toute vérité (i.e. de lui-même), jusque dans la conscience formelle qu’il a de lui-même, qui le voue à un destin sociologique ; et encore la sociologie n’est-elle pas, en ce cas, un horizon romanesque, comme chez Zola et ses descendants innombrables, mais ce qui reste au roman contemporain pour justifier sa dimension répétitive, infernale.

141

Le projet romanesque occidental, aujourd’hui : une volonté de représentation contribuant à un rétrécissement linguistique, esthétique et politique du monde qui ne pouvait aboutir qu’au monolinguisme anglo-américain, c’est-à-dire à l’accomplissement du nihilisme.

142

« J’appartiens à une génération sans pères », me dit ce romancier de trente-cinq ans, qui ajoute que je suis « atypique », songeant sans doute que je suis de la génération qui eût pu être celle de ses pères mais que je ne représente rien pour lui, qui ne me lit pas. En vérité, je n’ai pas eu de pères générationnels, moi non plus, sinon dans des générations fort éloignées de la mienne (Leiris, Blanchot, Des Forêts, Ponge, Klossowski, encore vivants quand je commençais à écrire), et en fin de compte sans autre maître que la langue française, c’est-à-dire seul, dans cette étrange solitude peuplée de ces morts-vivants qu’on appelle écrivains.

143

La presse s’extasie devant la beauté stylistique d’une romancière qui atteint sa maturité et dont il se murmure qu’elle a tout pour devenir la Toni Morrison française. Je vais y voir de plus près : ce qui peut passer pour de la belle langue n’est qu’une option plus ou moins classique, sinon académique, de l’énonciation ; en réalité, cette langue n’est pas syntaxiquement ni sémantiquement très sûre : les à-peu-près, les fautes, légères, y sont assez nombreux ; le rythme n’y est qu’apparemment harmonieux ; et le style contient toutes les formules, sinon les tics, héritées des ultimes grands stylistes européens : Claude Simon, Thomas Bernhard, notamment, et aussi de moi, comme me le dit une amie professeur à la Sorbonne. C’est de la poudre aux yeux, ajoute-t-elle, le rétamage de la vieille casserole moderniste où mijote le brouet politiquement correct.

144

Stendhal, Dostoïevski, Thomas Bernhard aimaient passionnément lire le journal. Autres époques où les journaux avaient encore un peu de tenue, faute d’avoir jamais eu de noblesse, et où certaines vérités (au moins factuelles) sur l’espèce humaine pouvaient être montrées, la bourgeoisie s’appuyant encore sur la culture humaniste. C’était avant que la presse ne contribue à détourner la vérité, à la placer dans une zone médiane, où elle flotte, interchangeable, vidée d’elle-même, tel un ruban de Möbius se déroulant au gré d’une demi-teinte où elle cesse de se discerner du mensonge, et dont le roman postlittéraire, au lieu de s’opposer à elle, se fait l’expression privilégiée, le roman et le journalisme finissant par se confondre au point de se dénaturer l’un l’autre, Internet les rassemblant enfin dans l’immensité fallacieuse de sa toile.

145

J’ai naguère avancé que le roman est chrétien : on a poussé des cris de poule indignée. Pourtant, hors de la sphère occidentale (et de pays qui, tels le Japon ou l’Inde, ont emprunté à l’Europe, au XXe siècle, cette forme littéraire universelle), quels romans grecs, latins, chinois, indiens trouvons-nous qui ne sont pas des épopées en vers ou des contes ? Il se peut que l’histoire du roman ne soit que celle de sa déchristianisation, ou de la dégénérescence du sacré, avant d’être celle de son anglicisation, voire d’un renoncement à lui-même. La fin de la théologie lui avait déjà porté un coup sérieux ; celle du christianisme, des prêtres, des mystères, la laïcisation, l’idéologie, l’instauration du Nouvel Ordre moral, la révolution romanesque industrielle et sa condamnation à la fausse monnaie, tout cela suggère irrésistiblement que l’hypertrophique développement du roman représente bien la mort de la littérature.

146

En tant que doublure du réel (et non couteau voué à graver, à diviser, à approfondir), le roman contemporain est producteur de surfaces – un effet de vérité hors profondeur. Il marque la ruine même de la métaphysique, par prolifération maléfique de simulacres et de redoublements, miroitements, écholalie, fausse profondeur ou, plus exactement, tentatives pour faire prendre la vérité de surface pour de la profondeur sans laquelle la littérature n’est rien mais où le rien l’emporte sur le tout.

147

La conversation s’est perdue, comme art et comme goût, et il n’est plus possible d’en faire, comme chez Stendhal, Dostoïevski ou Proust, un des régimes du romanesque, la temporalité frémissante et soyeuse qui brille, arachnéenne, tendue à tous les éléments de la vie et les rassemblant tous. Pauvreté langagière du roman contemporain, qui n’a plus de parole.

148

Si, comme le dit Hermann Broch, l’esprit du temps est un concept mystique, il faut croire que le génie du lieu l’est tout autant et que le croisement ou la projection de l’un sur l’autre qu’on appelle littérature ne fonctionne plus que par défaut, l’esprit du temps ne rencontrant plus nul génie du lieu au sein de la totalité mondialisée, et l’éternel présent engloutissant dans un paradisiaque fallacieux toute profondeur spirituelle. C’est là une des conditions de la postlittérature : double effondrement qui, par ironie historique, ou de manière parodique, rend encore possible la littérature, laquelle ne perpétue cependant plus que l’idée d’elle-même ; une idée creuse, une coquille vide, un simulacre dépourvu de cette substance héroïque, mystique, ou obscure qui faisait d’elle une expérience absolue et qui n’est plus que divertissement, la puissance nihiliste qui combat l’unité supposant à l’idée même d’œuvre, de responsabilité morale de l’auteur sur une œuvre grâce à quoi non seulement l’écrivain et l’individu mais l’époque même seraient sauvés – ce salut demeurât-il un songe.

149

Le triomphe de la langue anglaise dans le roman international est celui d’une universalité dégradée, sinon dégradante.

150

La religion du Bien, dont le roman postlittéraire est le zélote universel, suppose la destruction de la grandeur des langues, et bien sûr de leur beauté. Le grand style, la belle langue : ces expressions ne définissent que médiocrement le fait de maintenir, dans les ruines de la civilisation européenne, un usage rigoureux et entier de la langue ; qualité non historiale de la littérature et pas uniquement esthétique : morale, alors, avec une teinte de nostalgie ? Non : le pur refus des sociolectes de l’éphémère et des complaisances de la mauvaise conscience, dans la ferveur de l’inactuel. La littérature comme conscience noire du roman. C’est, pour user d’un raccourci, le triomphe secret de Flaubert sur Zola – Zola dont l’empire est néanmoins plus que jamais établi, vieille et inaltérable matrice du roman contemporain, positiviste, bon, efficace, commercial, célébrant les noces du journalisme et de la pensée petite-bourgeoise (de gauche, humanitariste, progressiste, etc.). Flaubert est en cela l’héritier de Balzac, monarchiste, swedenborgien, maistrien, catholique, désespéré, excessif, visionnaire, donc notre vrai prochain.

151

Écrire, aujourd’hui, c’est travailler à maintenir haute la conscience linguistique au sein d’une hostilité générale envers la langue. C’est aussi traquer les démons jusque dans les figures de style, les fautes de syntaxe, les abstractions morales du langage romanesque officiel.

152

Les connivences, sinon les compromissions, avec l’époque semblent inévitables – au moins par intermittences, et de façon fortuite, quand ce n’est pas par stratégie. La dégradation des valeurs et du goût a d’abord lieu dans l’immédiateté visible et sonore. Mais c’est dans la langue que nous poursuivons un combat perdu d’avance et qui a pour objet non pas d’écraser l’Infâme, mais de marquer notre refus – ce qui revient peut-être au même. Nous lisons Homère, Dante, Bossuet, Sade, Saint-Simon, Balzac, Chateaubriand, Nerval, Nietzsche, Melville, James, Proust, Faulkner, Blanchot, Claude Simon, Thomas Bernhard avec la certitude d’être dans le grand fleuve qu’une métaphore éculée pourrait désigner comme celui de la vie, à ceci près qu’il s’agit de la vraie vie, cette expression recevant un surcroît de vérité de ce que, en écrivant, nous nous inscrivons en faux contre toute idéalisation de la littérature, à commencer par la littérature comme décadente métaphore d’elle-même.

153

L’aspiration à la totalité, les tentatives pour s’approcher au plus près de son cercle n’ont rien de rétrograde ni d’illusoire ; c’est dans cet effort inlassable, souvent perçu comme douteux, que se joue l’exemplarité d’une œuvre littéraire – son universalité difficile, ce par quoi elle peut espérer, au sein d’une galaxie morte, émettre sa lumière, bien après que je ne serai plus et qu’on aura oublié, d’une manière générale, ce que fut la littérature pour quelques individus ayant vécu en un temps où l’idée même d’œuvre était combattue de toutes parts, ce qu’il en restait n’étant plus qu’un objet culturel ou un loisir vaguement teinté de l’éthique propre à la petite-bourgeoisie posthistorique : une éthique qui est l’exact opposé, sinon l’ennemi, de la connaissance littéraire, puisqu’elle obéit à un dogme bientôt érigé en mythe définitif, l’« humanité », que déploie à l’infini ce qui se publie aujourd’hui sous le nom de roman.

154

Le passé simple a quasiment disparu de la narration moderne, à l’exception du roman policier, où il se maintient surtout à la troisième personne du singulier, avec l’efficacité stéréotypique propre à ce genre, et chez quelques contemporains, où il ne semble pas moins figé, ou précieux, ou bien le fruit d’un compromis narratif assez instable, comme chez Kundera ou Quignard, l’essentiel se jouant sur d’autres plans, et où il est en fin de compte moins insupportable, sinon plus moderne, par contrecoup, que le présent narratif qui est devenu le temps général de la doxa narrative.

155

Sans doute nous faut-il nous résoudre à ce que la littérature, notamment le roman, ne soit réservée qu’à un nombre restreint de lecteurs, comme Cézanne le disait de la peinture et Albert Roussel de la musique. Sans doute devons-nous écrire non pas pour une élite mais contre la culture même, en tant qu’elle est un des vecteurs du nihilisme démocratique, la singularité de l’écriture trouvant sa place non plus dans l’harmonie d’une histoire littéraire désormais close mais dans son insurrection contre le nombre.

156

La féminisation des études littéraires et de l’enseignement a des conséquences inattendues, dans certains pays comme le Liban, l’Egypte, la Tunisie et, bientôt, en Europe, y compris en France, non seulement dans l’apprentissage de la langue mais aussi pour la littérature, qui est de plus en plus perçue comme l’apanage des femmes, c’est-à-dire une activité de seconde zone, voire méprisable, les femmes constituant ainsi une seule et même voix, sorte de Schéhérazade monstrueuse et diverse, universelle et inaudible, entérinant la mort de la littérature au sein même du sentimentalisme postlittéraire, en un redoublement féminin du monde : sa vocalisation infinie qui, loin de retarder le moment de la mort, nous y précipite.

157

Certains écrivains et penseurs sentiront le soufre jusqu’à la fin des temps : Céline, Drieu la Rochelle, Montherlant, Cioran, Eliade, Morand, Jouhandeau, Pound, Heidegger. On peut y ajouter Claudel, pour d’autres raisons que l’antisémitisme ou la compromission (supposée ou réelle) avec le totalitarisme, mais rejoignant les autres dans l’opprobre jeté par les zélotes du Bien sur tout ce qui n’a pas été « progressiste ». Écrivains pour la plupart les plus singuliers du XXe siècle et jouissant non pas d’une légende noire ni d’une maudissure qui donnerait à l’œuvre une douteuse postérité, mais de l’impardonné, sinon de l’irrémissible comme accomplissement de l’opprobre, tandis que le progressisme poursuit son mouvement d’autoamnistie et de dilution des responsabilités au nom de la « générosité » utopique de l’idéal communiste. C’est que, dans un monde uniformément socialiste (et par socialiste j’entends ici toutes les formes de gouvernement ayant repris à leur compte les idéaux de l’Empire du Bien, y compris le capitalisme américain et les droites européennes qui n’osent plus être elles-mêmes, en grande partie pour n’avoir pas exigé un Nuremberg du communisme), la seule dissidence ne peut avoir lieu que par rapport à la gnose antiraciste, tout ce qui dérange la question raciale étant un moment de vérité, non pas tant dans ses conclusions que comme questionnement, dans la nécessité de la question. Écrire, aujourd’hui, c’est se situer dans la violente innocence de cette nécessité.

158

Si le langage n’est que le développement rationnel d’un cri primitif, la littérature est, elle, une tentative pour exténuer ce cri tout en le donnant inlassablement à entendre comme bruit de son exténuation, de la même façon qu’a retenti pendant des siècles la clameur annonçant la mort du grand Pan, cette panique ne pouvant s’entendre que dans le mouvement de l’écriture comme mesure de l’infini.

159

« Car la tâche de la littérature en tant que telle n’est pas nouvelle, elle est dans l’âme humaine une image éternelle du désir, image impossible à perdre, elle a existé depuis toujours dans toute sa polyphonie mais l’instrument que la littérature s’est créé dans le nouveau roman a des dimensions qui rappellent à tel point celles des grandes orgues, le roman nouveau dans sa polyphonie à la fois rationnelle et irrationnelle est un instrument symphonique tellement merveilleux que celui qui veut entendre sent vibrer dans ses sonorités d’orgies le bruissement de l’avenir. » L’optimisme de Broch, qui vivait en un temps où l’Histoire n’était déjà plus qu’un processus de dégradation des valeurs, lui venait sans doute d’être le contemporain de Thomas Mann, de Joyce, de Gide, de Malraux, de Pavese, de Dos Passos, de Musil, qui représentaient ce qu’il appelle le « roman nouveau ». La matrice romanesque pouvait alors sembler encore féconde, sinon éternelle. Les grandes orgues auxquelles il fait allusion ne sont plus aujourd’hui que de la musique industrielle (le roman comme muzak), les lecteurs entretenant avec la littérature des rapports semblables à ceux que les mélomanes ont avec la musique dite « contemporaine » : elle est entrée dans la clandestinité, non pas parce que illisible mais parce qu’on ne sait plus lire ni écouter, et que dire est désormais passible de l’appareil judicaire.

160

Qu’en est-il du roman, dès lors qu’il n’est plus un miroir de la totalité ? Qu’en est-il de sa légitimité quand il cesse d’être un moyen de connaissance, de découverte ? Lisant des romans contemporains, n’a-t-on pas l’impression d’une incroyable redite qui est le vestibule de l’enfer, dont on sait qu’une des formes est le ressassement ? Impression, aussi, de n’apprendre rien d’autre que le fonctionnement des mécanismes de falsification, d’effondrement des valeurs, d’oubli de l’être de la langue. L’être de la langue : un idéalisme ? Non : cela même qui, comme l’arc, doit être bandé, tout à la fois acte et exercice spirituel. On rétorquera que le roman est né de la fragmentation de la totalité, de l’écho (anticipé et postérieur) de la mort de Dieu, et que l’époque actuelle ne fait qu’accomplir cette fragmentation, laquelle ne peut qu’aboutir à ce mauvais infini qu’est la parodie de la parodie, la mise en abyme du kitsch, et, disons-le franchement, la non-valeur absolue comme figure du Mal.

161

Il semble que l’illimité de la production romanesque postlittéraire corresponde à la limitation du monde, à sa caricature, à son désenchantement. Si le roman ne nous apprend plus rien, il est inutile, voire mensonger, vidé de lui-même en un mouvement qui le conduit au-delà de ce mensonge romanesque qui était autrefois source de vérité, Dieu étant mort, l’Histoire close, la terre réduite à un fantasme écologico-touristique, les vertus cognitives se répartissant entre les sciences exactes et ce grand texte non écrit qu’est la psychanalyse dont le roman est en quelque sorte le raté, la version affadie, la persistance névrotique ou hystérique.

162

Quel Cervantès, quel Flaubert, quel Joyce mettront à mort le roman postlittéraire sans établir de nouvelle théologie sur son cadavre ?

163

Peu de romanciers savent encore décrire ; des pans entiers de langue s’effondrent ; la précision a disparu avec la verticalité, et les slogans publicitaires remplacent le génie des expressions populaires. On suggère, évoque, crayonne : l’à-peu-près est devenu règle. L’ignorance des termes de métiers est proportionnelle à celle des armatures de la langue et des textes qui l’ont portée. On écrit comme on parle : sous un ciel vide, dans la socialisation culpabilisante de l’espace littéraire.

164

Le meilleur de la littérature européenne (donc universelle) de ces dernières années a eu lieu en allemand :

Thomas Bernhard, G.W. Sebald, Peter Handke. Trois écrivains sans concessions, qui ont non pas subverti le roman (ce genre de prétention relevant du spectacle postlittéraire) mais introduit en lui le cheval de Troie de leur style. Les deux premiers sont morts jeunes ; le troisième poursuit exemplairement, et en partie dans l’opprobre, une œuvre solitaire, de plus en plus inclassable.

165

Un des problèmes du roman contemporain est qu’il ne croit plus au Diable – par conséquent au Mal, en tout cas à rien d’autre qu’au mal politique, soit à une construction idéologique au sein de laquelle le mal n’est plus qu’une mythologie télévisuelle. Reste que ce n’est pas parce qu’il ne croit plus au Diable que celui-ci n’existe pas et qu’il n’a pas trouvé dans le roman un de ses lieux d’élection. Non serviam ! dit le Diable : presque toute la littérature contemporaine est en réalité à son service.

166

On regrette que, dans son livre intitulé Le Mal absolu, Pietro Citati, esprit fin, élégant et d’une érudition impeccable, évoque beaucoup de choses sauf l’absolu du Mal, celui-ci étant la figure absente de ce gros livre qui n’est, somme toute, qu’une promenade dans le roman du XIXe siècle, où alternent les vignettes biographiques et le résumé d’œuvres représentatives. Qu’y soit présent un écrivain industriel comme Alexandre Dumas, en qui on peut voir le précurseur de la postlittérature, est aussi singulier que l’absence de Stendhal (romancier de l’impossible bonheur) et surtout de ces écrivains qui ont extraordinairement parlé du mal : Gogol, Kleist, Emily Brontë, Strindberg, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans, Bloy. A esquiver son sujet de la sorte, à tenir le mal dans une élégante distance, Citati se montre une sorte de Mario Praz sans réputation diabolique.

167

Le propre de la modernité est de se proclamer telle au prix d’une perpétuelle et épuisante définition de soi par laquelle elle tombe dans les fantasmes identitaires. Le classicisme est une modernité sans illusions ni préjugés qui a pour elle l’intemporalité du goût.

168

Le lointain a disparu de la littérature en même temps que les grands voiliers, les trains et les chevaux. Les antipodes sont décevants, les vahinés obèses, les Esquimaux branchés sur Internet et les Touaregs folklorisés. Seule la musique peut encore donner le sentiment du lointain, qui n’est cependant plus qu’intérieur, les îles n’étant, elles, plus que des moments de soi où l’on fait naufrage pour retrouver le sens de la langue.

169

De bons romans paraissent sans doute en français au Québec ; mais il n’y a là-bas qu’un seul grand écrivain – et encore vit-il caché : Réjean Ducharme, maître de la dérision, comme Gombrowicz. De tels écrivains ne sont possibles que dans des pays incertains. Il est remarquable que la dérision ait en français si peu emprunté la voie du roman : Cingria, Chazal, Schehadé, Henein, Cioran, les surréalistes belges, n’en ont pas écrit, comme si les protocoles romanesques étaient trop lourds, sérieux, bourgeois, ou obsolètes, et que ces écrivains fussent déjà au-delà du roman, venus des marges de la francophonie ou de zones non francophones en sachant que la prose romanesque est l’art le plus difficile qui soit, pour peu qu’on ne la brade pas et qu’on n’écrive pas pour s’accorder à l’esprit du temps, comme c’est le cas aujourd’hui de la production dite francophone, laquelle est plus un label que de l’art. Ne se mesurant pas au roman, l’abandonnant à l’Histoire ou au secret de la langue, ces écrivains l’ont en quelque sorte subverti par défaut, révélant avant terme son inanité.

170

La nature aussi a disparu, non seulement détruite mais devenue inutile, et indescriptible, les derniers à la montrer ayant été Ramuz, Giono et Claude Simon, morts et paraissant déjà d’un autre temps. Il suffit pourtant de rouvrir leurs livres pour éprouver ce qu’on sentait chez Rousseau, Chateaubriand, Nerval, Stifter, Hamsun, Colette : la rumeur des grands bois ou de la mer, et se dire que le fait d’être au monde n’est pas seulement un fait biologique. La mer a mieux résisté que la nature, car plus prestigieuse. Quant au paysage, quelques Américains se risquent encore à en parler ; mais on a l’impression qu’il s’agit là d’une mythologie locale – d’une parodie bien plus que d’une tradition.

171

Si le roman a commencé un jour, et a inauguré avec Cervantès les Temps modernes, il n’y a pas de raison pour qu’il ne s’achève pas, et même pour qu’il ne soit pas déjà fini, sa postérité n’étant ni la parodie ni sa perpétuation infernale mais le deuil magnifique qu’en mènent certains écrivains. Si, d’autre part, on peut avancer qu’il est né avec l’épopée, il reste à penser qu’il accouche infiniment de lui-même sous d’autres formes, quelque chose dont on n’a pas encore tiré leçon, depuis Proust et Musil, et qui mêlerait la chronique, le récit et l’essai. Il ne s’agit pas de soutenir que des choses se disent et se lisent « comme un roman », mais de redéployer des narrations souveraines dont la puissance supplante le genre romanesque et qui se jouent dans l’épaisseur de la langue, promesse et récompense inscrites dans un parcours initiatique, comme chez Proust, Leiris, Simon ou Sebald. Il ne faut donc pas jeter la pierre au roman, comme Valéry ou Breton et la plupart des avant-gardes, mais constater que son pouvoir est désormais inopérant sur les meilleurs esprits.

172

Dans un monde où la presse ne cesse de fabriquer une vérité acceptable par le plus grand nombre et uniquement destinée à servir l’« humanité » en tant qu’idéologie, autrement dit dans un univers mensonger, le roman le plus audacieux formellement et stylistiquement n’est peut-être encore qu’une version du mensonge, par nature ou par récupération. Il n’existe pas de roman irréductible : le Spectacle le dénature ; c’est pourquoi la littérature doit se penser autrement, voire se proclamer close historiquement pour reprendre sur un mode secret.

173

Exemple de fausse monnaie littéraire : ces romanciers anglo-saxons, David Lodge, Colm Tóibín, Michael Cunningham, qui écrivent des romans à partir de la vie de Henry James ou de Virginia Woolf ; on est là non seulement dans la parodie, mais aussi dans le commentaire parodique de la parodie, la littérature comme ludisme. Prendre James et Woolf comme personnages de romans, c’est dénaturer l’idée même de littérature tout en faisant un aveu d’impuissance romanesque. Qu’un David Lodge écrive ensuite sur son propre roman un livre plein d’autosatisfaction, intitulé Dans les coulisses du roman, ne fait que montrer la dimension funèbre et infernale du roman postlittéraire, qui élève son making of au rang de genre pararomanesque.

174

On pouvait naguère compter sur les études littéraires et le prestige du livre pour assurer à la littérature une postérité, certes illusoire, mais dont l’illusion permettait de trouver des lecteurs. Dans le naufrage de la civilisation littéraire, les lecteurs n’ont plus qu’une vague idée de ce qu’est la littérature. Ma banquière : « Vous êtes écrivain ? Vous écrivez pour la télé ? » Les collégiens qui connaissaient autrefois la vingtaine de noms sur quoi se fonde la littérature française, de Villon à Malraux, par exemple, ne savent rien de ce souffle qui animait leur langue, laquelle s’est, en une trentaine d’années, détachée de cet axe de transmission royal comme une tête de son corps.

175

Le roman postlittéraire ? Un mixte de roman policier, de gnose sociologique et de psychologisme de magazine féminin, rédigé dans un sous-état de langue par quoi l’idéologie du Bien se répand irrésistiblement.

176

On n’a pas assez médité ce fait : quand Conrad arrive au port de Lowestoft, en 1878, il ne connaît pas l’anglais. Vingt ans plus tard, il est un écrivain anglais important ; quarante ans après, un des géants de la littérature universelle. Avec l’apport ultérieur de Nabokov à la littérature de langue anglaise, s’opère un basculement symbolique à mettre en parallèle avec le déplacement du processus de légitimation artistique et littéraire de Paris à New York. A présent, il semble bien que l’émigration linguistique soit un élément constitutif du fait littéraire, à condition qu’il ait lieu en anglais. Ce qui était vrai pour les sciences exactes le sera bientôt pour les sciences humaines. Quant au roman, il n’accède déjà à la notoriété qu’en anglais, ce que les Indiens ont compris, par exemple. L’anglais est bien la langue de la postlittérature : non seulement une langue neutre dans laquelle tout effet de style serait vain, mais aussi le lieu d’effondrement de toute langue, y compris l’anglaise. Ecrire en anglais est donc une forme de renoncement à la littérature.

177

Le langage postlittéraire est la terre où se retourne indéfiniment le corps encombrant du roman.

178

Nous n’avons pas, en France, l’équivalent de ces romancières anglaises dont la lignée va de Jane Austen à Iris Murdoch. Le roman français écrit par des femmes tient en trois ou quatre noms : Mme de La Fayette, George Sand, Colette et Marguerite Duras. En réalité, excepté Jane Austen, Emily Brontë, George Eliot, Katherine Mansfield, Jean Rhys et Virginia Woolf, les fameuses romancières anglaises ne font que produire cette littérature petite-bourgeoise que Céline appelait du chromo et qui est le terreau de la postlittérature romanesque. Quoique la littérature ne se résume pas au roman et que Christine de Pisan, Marguerite de Navarre, Louise Labé, Mme de Sévigné, Mme Du Deffand, Simone Weil aient écrit quelques-unes des plus belles pages de la littérature française, la France s’est constituée comme universalité littéraire, abandonnant à l’Angleterre la conquête de terres neuves. On sait ce qu’il en a coûté au destin de la langue française d’abandonner le Canada, la Nouvelle-France, les Indes ; deux siècles plus tard, le roman postlittéraire entérine cette défaite ; si bien qu’on pourrait dire que la postlittérature est la mort de la littérature française, donc d’une certain idée de la littérature.

179

Ce que la littérature doit aux enfants de pasteurs et au puritanisme : les sœurs Brontë, Emily Dickinson, Kierkegaard, Nietzsche, c’est une manière de désespoir amoureux comme déniaisement général.

180

Le malheur du roman est également celui de la poésie, et de tous les textes inclassables parmi lesquels on englobera bientôt le roman qui n’appartient pas à la sphère postlittéraire.

181

Au plus extrême de la répugnance que m’inspire le roman contemporain, il y a son langage, qui est la traduction de la langue parlée par les jeunes Français : une langue invertébrée, ignare, brutale, laide, sans autre identité que l’impardonnable.

182

Je rouvre Sido en tentant de me représenter pourquoi Colette ne fait pas partie de la modernité, sinon par sa vie, aux yeux de quelques féministes. Sans doute est-elle victime de son style et de son provincialisme. Un style sensuel et brillant, qui sait être également râpeux, et féminin, savant et léger tout à la fois. Et des livres en très grand nombre, qui donnent l’impression de se répéter, du moins d’appartenir à un système d’échos où on les distingue mal les uns des autres. De plus, cette œuvre est indissociable de la Belle Époque, qui est en quelque sorte monopolisée par Proust, et de La Puisaye qui sent trop la province semi-rurale, soit la chose la plus réprouvée des faiseurs d’opinion.

183

Plus encore qu’à la différence de nature des deux régimes, ce qui sépare Auschwitz du goulag tient peut-être à la puissance de la littérature russe : Soljénitsyne, Chalamov, Guinzburg, et même Nadejda Mandelstam ont pour eux l’infini du paysage russe et non l’abstraction industrielle des machines de mort. Primo Levi et Kertész ne font qu’interroger la dimension postthéologique des crimes nazis du point de vue du survivant. Tout se joue en fin de compte entre Dostoïevski et Kafka : entre deux formes d’herméneutique à caractère prophétique, et dans le paradoxe selon lequel Auschwitz est, faute d’être dicible, en fin de compte représentable par le cinéma américain : la victoire américaine comme déthéologisation de l’absolu génocidaire.

184

Une des raisons pour lesquelles le roman sera définitivement anglophone, c’est que les États-Unis ignorent l’idée de déclin, n’ayant pas intégré celle de Temps modernes, vivant dans une utopie perpétuelle, y compris celle du « grand roman américain », lequel n’est autre que sa scénarisation hollywoodienne, même pour les plus européens d’entre les écrivains : Pœ, Melville, James, Faulkner…

185

Il suffit de rester une semaine sans être informé de ce qui se passe dans le monde pour constater, si besoin était, qu’il ne s’y passe rien et que l’information est non seulement sans intérêt, mais qu’elle ne peut exister que comme déformation du réel, sinon comme non-événement, donc obscène. Comment le roman échapperait-il à cette évacuation du réel, lui qui y collabore considérablement, dans une posthistoricité où il ne joue même plus le rôle d’enregistreur, fût-ce malgré lui, de ce que Steiner appelle l’« ère de l’épilogue » ?

186

Se séparer du roman comme on se désolidarise de l’« humanité » – du roman en tant qu’il est devenu la littérature : telle est la condition pour continuer à écrire.

187

Faut-il penser que c’est au moment où certain discours dominant décréterait la littérature morte (ou inutile) que celle-ci trouverait son vrai mouvement, ou bien (selon Blanchot) que cette mort soit son lieu même, à partir de l’explosion de son unité (ou dépossession de son essence) ? Les deux discours ne se rejoignent-ils pas dans le projet nihiliste ? Le livre lui-même, qui est l’histoire de cette dépossession, du décevoir infini qui trouve son site dans la perpétuité de l’enfer romanesque, le livre n’est-il pas le moment d’un espoir, qui nous rappelle qu’en écrivant comme en lisant je laisse bruire en moi la langue, et que je n’écris jamais mieux que lorsque je doute de la littérature, de laquelle j’aurai tout attendu ? Forme d’espoir si paradoxale qu’elle serait non pas naïve mais innocente. C’est la nature vocative de la littérature : elle est toujours adressée à quelqu’un, à l’indéterminé du proche ou du différé, au lointain du possible. Le différé comme mode d’appropriation tout à la fois désolé et sûr : l’insensé de l’espoir, l’impensé de l’inconnu, l’impossible qui est actualisation permanente de la contingence.

188

Écrire, c’est entrer dans l’interminable, l’écrivain ne cessant jamais d’écrire, ce mouvement étant ce par quoi il se voue à l’écriture ; dès lors, on peut penser que la littérature ne saurait mourir, à moins qu’on n’admette que le mourir soit son mode d’existence et qu’elle n’en finisse pas de mourir et, par là, ne s’exerce comme souveraineté désœuvrée et néanmoins triomphale.

189

La lumière qui baigne les romans d’Adalbert Stifter, Les Grands Bois, L’Eté de la Saint-Martin, L’Homme sans postérité ; celle qui vient également des Forestiers et de Loin de la foule déchaînée de Thomas Hardy, ou du Grand Meaulnes, ou encore du Pan de Hamsun, cette lumière est incompréhensible aujourd’hui, même avec l’aide des tableaux d’époque ou des reconstitutions cinématographiques : cette lumière est celle d’une alliance millénaire entre l’homme et la nature ; une alliance dont j’ai connu, enfant, les ultimes accords, et qui me fait vivre dans la dimension de l’adieu, la fin du monde rural n’étant pas, comme je le croyais, un phénomène isolé, mais le prodrome d’un tout autre changement : la fin des nations et de l’humanisme, avec, pour conséquence immédiate, l’épilogue de ce que nous continuons d’appeler, en un sens trop large et confus, la littérature. Seule subsiste de cette civilisation la lumière de la langue ; une lumière de plus en plus ténue et lointaine, qui n’éclairera bientôt plus qu’elle-même.

190

Il n’y a pas de crise de la littérature et de la langue : l’idée de crise est une ruse de l’optimisme nihiliste. Il n’y a que la portée d’une langue au-delà d’elle-même : ni ombre ni lumière : la langue abandonnée, sa solitude. J’écris dans une langue solitaire, dans une sorte de déréliction linguistique, dans un postludium qui nous laisse sans voix mais incapables de renoncer à écrire.

191

Je trouve dans un magazine postlittéraire français une de ces sempiternelles enquêtes où l’on fait semblant de comprendre pourquoi on ne traduit presque pas de romanciers français aux États-Unis (on n’en traduit d’ailleurs pas davantage en Angleterre et à peine plus dans le reste du monde). Les réponses évitent le sujet central : la nullité quasi générale de la littérature française, non pas en tant que telle mais en tant qu’elle n’est pas visible au sein de la postlittérature internationale : d’où la préférence donnée par les Américains aux Chinois, par exemple, et bien sûr aux anglophones, notamment les Indiens. Le seul effort que les Français puissent fournir pour être lus aux États-Unis, ce n’est pas d’ajouter du chromo au chromo en singeant les Américains, mais d’écrire dans la langue de l’Empire.

192

En refusant de faire tenir ensemble le social et le littéraire, je me suis toujours tenu aussi loin des progressistes que des réactionnaires. D’où ma solitude, et une vision solipsiste de la littérature non pas comme refuge ni supplément onirique mais comme expérience, donc comme manière d’ouvrir dans le monde extérieur une brèche dont l’épée de Roland est l’instrument souverain.

193

Si, comme le pensait Benveniste, le langage sert à vivre, je dirai que, pour moi, il aura été le lieu même de la non-vie où trouver l’existence la plus profonde, la plus ample, la plus discrète comme la plus éclatante, le songe et le réel s’y confondant, le miroir et le vivant aussi, la littérature n’étant rien si l’on n’en attend pas tout, mais aussi l’effraction du possible dans l’impossible dès lors qu’on ne lui demande rien.

194

La modernité la plus radicale ne consiste plus à écrire envers et contre tout (cette doxa appartenant à l’individualisme petit-bourgeois) mais à lire, oui, lire comme on ne le fait plus, en constituant une nouvelle bibliothèque, la bibliothèque universelle n’étant plus qu’une métaphore borgesienne, c’est-à-dire une version de l’enfer réactualisée par le roman contemporain. Ce que serait une bibliothèque uniquement consacrée au roman postlittéraire tient du cauchemar. Un cauchemar que Google met à la portée de la posthumanité et qui fait que, pour la première fois, nous pourrions nous dire heureux de voir brûler des livres.

195

Il ne saurait y avoir de discours sur la fin de la littérature sans que ce discours intéresse ceux qui, iréniques ou cyniques, contribuent à la falsification du monde. Nous vivons réellement la fin de quelque chose : celle de la civilisation européenne et de ce qu’il y avait d’européen aux États-Unis, mais le dire ainsi me rend complice de ce que je dénonce, car relevant d’un discours endoxal. Reste à écrire là où la domination linguistique anglophone empêche l’herbe de repousser : après tout, il faut se rappeler que la culture humaniste est morte de sa généralisation autant que des monstres dont elle a accouché, en dernier lieu le politiquement correct.

196

Je ne peux m’empêcher de penser que toute la production romanesque américaine, jusque dans l’extraterritorialité de ses extrêmes (Burroughs, Barthelme, Pynchon, Danielewski), a quelque chose de provincial, car devant tout à l’Europe. C’est pourquoi elle n’est pas moderne mais seulement contemporaine par autocentrisme (pour ne pas dire impérialisme) ; c’est pourquoi je ne suis pas son contemporain, sinon d’une Emily Dickinson, d’un Faulkner, ou d’une Flannery O’Connor, dont la réclusion provinciale confine à l’universalité.

197

Une preuve de notre servitude volontaire (I.e. de notre participation assidue à l’ordre postlittéraire) est la place considérable accordée dans les suppléments littéraires au roman étranger, notamment anglo-saxon, dont il semble que toute la production soit systématiquement traduite, la France étant devenue un « débouché culturel » qui ne peut que la placer dans une position néocoloniale, les journalistes littéraires accueillant ces livres avec une componction, une déférence, une servilité, une putasserie qui fait de nous, pauvres écrivains français, des auteurs de seconde zone, des mendiants aux marches de l’Empire.

198

En épigraphe à Écartèlement (et non en exergue, comme on l’écrit trop souvent, celui-ci étant l’inscription figurant à l’intérieur d’une médaille), Cioran cite une phrase de Cyril Connolly : « L’heure de fermeture a sonné dans les jardins de l’Occident. » Phrase dont on peut se demander si elle ne souffre pas d’une beauté qui la rend inactuelle, la falsification ayant également lieu sur le terrain de la métaphore où ce qui est prophétique est d’emblée discrédité comme passéiste, donc illisible. Il ne saurait y avoir de fermeture, ni de déclin, ni même de fin, puisque nous avons déjà accepté d’être américains, c’est-à-dire de jouir du présent perpétuel.

199

La postlittérature ne saurait être confondue avec la postmodernité, c’est-à-dire, pour parler comme Lyotard, avec une « incrédulité à l’égard des métarécits » à quoi se réduisent la raison, l’Histoire, le sens. La postlittérature est pleine de foi dans la posture mimétique par quoi elle reproduit l’idéal littéraire à partir de la pulvérulence ludique du langage, chacun revendiquant son langage, qui plus est sa « culture », celle-ci se réduisît-elle à une façon de porter des jeans, des tatouages, des piercings. Ce ludisme identitaire n’a rien à voir avec l’ironie joyeuse et savante d’un Rabelais ou d’un Queneau ; il est en réalité de nature prudente et morale, sinon servile et réactionnaire. Pour parodier une formule célèbre, le roman postlittéraire est à la littérature ce que le protestantisme est au catholicisme : une écriture de la sortie de la littérature. Il s’agit d’en finir avec la littérature comme espace sacral ou solipsiste ; refusant d’hériter, l’écrivain postlittéraire n’est plus qu’une figure sociale dont le roman est l’insignifiant curriculum vitae.

200

En France, la postlittérature touche encore, par nostalgie ou aveuglement, à la religion : celle de l’Humanité – seule (et illusoire) manière de compenser la perte d’universalité et l’insignifiance (sociale) du fait même d’écrire.

201

Comme il est tentant de suggérer que tout est en train de mourir avec moi ! L’écrivain n’a-t-il d’autre ambition que d’être le naufrageur de son temps, sous le prétexte qu’il s’en séparerait ? Qu’on ne s’y trompe pas, nous sommes bien plus lucides : nous savons que le pire a déjà eu lieu et que cet événement est cependant toujours à redouter ; nous ne sommes la proie d’aucune mauvaise ivresse ; nous sommes donc sains sur ce plan-là ; nous le sommes aussi dans nos jugements ; nous ne déplorons pas, ne jubilons pas : nous savons que le pire est un futur du passé avec lequel il faut sans cesse ruser, comme avec le Démon. Le nihilisme tente de nous persuader que la littérature est morte aussi bien qu’elle est éternelle : apocalypse ou nostalgie, l’impossible est notre loi, avec ce qui s’ouvre au fond de l’impossible et qui est langage souverain.

202

Mystique de la littérature, qui fait de celle-ci une totalité intérieure, de la même façon que, pour le mystique, l’homme intérieur s’oppose à l’homme extérieur, abandonné, lui, aux moralistes. C’est pourquoi l’éthique américaine et le social ne m’intéressent pas, étant tout le contraire de la littérature.

203

Le sens, nous le cherchons le plus souvent dans des genres extérieurs au roman. Un livre aussi inclassable qu’Éloge de l’ombre, de Tanizaki, suffit à nous représenter l’essence de la littérature comme civilisation de l’intériorité absolue. Et le théâtre, la poésie, les mémoires, les journaux intimes ? Ils me semblent aujourd’hui trop souvent affectés des mêmes maux que le roman, lorgnant même vers lui, tant de poètes et d’essayistes se donnant au roman comme une femme perdue à son palefrenier. C’est donc dans l’inclassable que nous cherchons notre voie : fragments, brefs traités, aphorismes, carnets, lettres, encore qu’il y ait dans ces formes dites mineures, ou hors genre, la possibilité d’une doxa, le démon du Bien s’y glissant aussi sûrement que dans le roman, lequel pourrait en fin de compte devenir un lieu de subversion, raison pour laquelle quelques écrivains continuent d’en écrire, allant jusqu’au bout d’une immense fatigue.

204

Le réservoir de la mythologie shakespearienne m’est absolument étranger – et je doute qu’il n’en soit pas de même pour la plupart des écrivains français : Caliban, Prospero, Juliette, Roméo, Macbeth, Othello, Iago, Shylock, Lear, etc., ne me sont familiers que par l’opéra. Le grand réfèrent littéraire de la littérature anglo-saxonne ne fonctionne donc pas pour moi. Je suis irréductiblement français, c’est-à-dire héritier de l’autre tradition littéraire, celle du style, donc de l’homme jusque dans ce en quoi il se sépare de l’humanité.

205

Y a-t-il une contradiction entre le dégoût que m’inspire l’humanité et le travail sur ma mémoire familiale, par exemple ? Non : on ne saurait écrire qu’à partir de ce qui est perdu : l’enfance, essentiellement, et l’étrange perspective qu’elle donne sur toute chose, même sur le contemporain, et qui replace les êtres dans une temporalité où il m’est enfin possible d’avoir pour eux cette compassion qui me fait d’abord défaut et qui les rend extraordinairement vivants.

206

Au mieux, on pourrait envisager le cauchemar de la production postlittéraire comme une figure obligée de la représentation romanesque : un miroir négatif de la misère contemporaine, une descente dans le maelstrom au fond duquel, comme chez Pœ, il n’y a que le vide – autre nom de l’enfer.

207

Un Balzac progressiste n’aurait pas écrit La Comédie humaine : il lui eût fallu battre Hugo sur son propre terrain, et il n’eût pas désigné son entreprise, après Dante, sous le nom de « comédie ». Il y a chez lui une dimension fort ironique. L’inachevable est son moteur, et la circularité du temps sa morale. Cela suppose un désespoir que ni le Trône ni l’Autel ne peuvent endiguer. Balzac a compris que le monde appartient non à l’épée mais aux notaires, aux usuriers et aux femmes, donc à la mort. Ce n’est pas le petit bout de la lorgnette mais la béance d’une bouche d’égout qu’on ouvre au moyen d’une clé d’or pour libérer le vent de l’éternel retour.

208

On n’a pas assez prêté d’attention à ce qu’Allan Bloom nomme le déclin de la culture générale. Elle a en grande partie disparu avec les humanités : l’honnête homme du XVIIe siècle y a enfin trouvé la conclusion de son agonie. Sa disparition, son remplacement par de microsavoirs parcellaires, frêles, mouvants, incertains, relevant plus de l’information que de la connaissance, participant de l’obscurcissement du monde, d’où la littérature se retire. Qu’un président de la République française puisse décréter La Princesse de Clèves inutile dans le savoir nécessaire à un concours administratif ne devrait pas indigner les belles âmes qui, par ailleurs, depuis une quarantaine d’années, ont contribué à rendre inutile la littérature à force d’idéologie, de contestation, de ricanements : le président de la République ne fait que repasser un plat depuis longtemps refroidi en un monde où nul ne lisait plus vraiment La Princesse de Clèves, sinon dans la perfection de la solitude.

209

« Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt », Duras (Écrire). Comment lire ces lignes, sinon dans l’ambiguïté durassienne qui plaide pour un art poétique où l’oralité triompherait, réalisant le projet célinien de l’émotion, là où Céline s’est pris les pieds dans l’argot et le langage populaire ? Reste que l’absence de grammaire ne peut être qu’un songe qui condamne d’emblée l’écriture invertébrée des épigones de Céline et de Duras et la novlangue de la postlittérature.

210

Il y a lieu de mettre sur le même plan les romans inondant régulièrement le marché du livre et ces innombrables objets de piètre qualité fabriqués en Chine, et qui ne servent que deux ou trois fois, impropres à l’usage car fabriqués dans le seul but de fournir du travail à des ouvriers et des intermédiaires : ces livres, on les appelle jetables dans le milieu de l’édition ; ils ne sont pas pires que tant d’autres ; ce sont des romans destinés à faire de la figuration, à jouer leur rôle de faire-valoir pour des livres sur lesquels on mise et qui n’en diffèrent néanmoins pas.

211

La disparition de la guerre, en Europe (celle de Yougoslavie n’ayant suscité aucun grand roman, ni de récit important, seul le terrorisme irlandais ayant réussi à intéresser des scénaristes américains), est concomitante de celle de la culture, donc de la littérature. La postlittérature est à l’expérience intérieure ce que l’humanitaire est à la guerre : un édulcorant éthique.

212

Les derniers romans heureux (un bonheur non dénué de mélancolie, où la mélancolie était même la condition du bonheur) ont été écrits au bord de la nuit nazie ou de la glaciation communiste : La Marche de Radetzky de Joseph Roth, les romans de Sándor Márai, de Stefan Zweig, de Thomas Mann. Parmi eux, nul Français, aucun Anglais : les premiers perpétuant leur propre mythe du bonheur jusqu’à l’aveuglement, les autres s’abîmant dans l’insularité de leur culture, toute violentée qu’elle a été par les Irlandais et les Américains et quelques catholiques incongrus : Chesterton, Waugh, Greene.

213

Au début de La Recherche de l’absolu, où il entreprend une longue et minutieuse description de la maison Claës, Balzac prévient le lecteur qu’avant toute chose « il faut établir dans l’intérêt des écrivains la nécessité de ces préparations didactiques contre lesquelles protestent certaines personnes ignorantes et voraces qui voudraient des émotions sans en subir les principes générateurs, la fleur sans la graine, l’enfant sans la gestation. L’art serait-il donc tenu d’être plus fort que ne l’est la nature ? ». Ce que Balzac livre ici, et qui aurait pu se trouver dans une préface, c’est une part importante de son art poétique : volonté d’être entendu, de n’être pas sauté, de rappeler qu’un roman est un tout organique, un monument, une expérience, une conscience, la description balzacienne étant, à nos yeux de lecteurs entrés dans un monde sourd et désenchanté, le lieu même où le visionnaire appuie le réaliste, en un même geste, et la description de la maison Claës ayant, par son extrême précision et sa longueur (et peu importe que Balzac ne se soit jamais rendu à Douai), quelque chose d’une vérité supérieure, quasi fantastique, qui pourrait être à elle seule une définition du genre romanesque.

214

Je n’ai jamais mis les pieds à Bourges et je ne vois pas, répugnant à voyager parmi mes contemporains, ce qui pourrait m’y rappeler, à ceci près que je connais Bourges autrement, et plus sûrement que par aucune photo ou documentaire : ce qu’en dit Alain-Fournier, dans Le Grand Meaulnes, notamment les jardins de l’Archevêché, l’inscrit dans mon temps personnel, où la ville s’élève non pas à côté du réel, ni comme sa doublure rêvée, mais comme unique réalité, non sociologique, anhistorique, incertaine et cependant lumineuse, presque éternelle, à peine modifiée par les circonstances de ma lecture.

215

Les villes représentatives se comptent, dans la postlittérature, sur les doigts d’une main, devenues des labels, c’est-à-dire des décors, des clichés, des non-lieux, en quelque sorte. Bourges, Douai, le Bordeaux de Mauriac n’ont pas plus d’existence, aux yeux du lecteur contemporain, mais au moins inventent-ils leur géographie, comme le Wessex de Thomas Hardy, le comté de Yoknapatawpha de Faulkner, la Santa Maria d’Onetti, le Région de Juan Benet, la géographie s’effaçant de la littérature au profit des quelques villes où s’élaborent les processus d’universalisation à partir de l’effacement de l’origine : « Paris est la ville du cosmopolite ou des hommes qui ont épousé le monde et qui l’étreignent incessamment avec le bras de la Science, de l’Art ou du Pouvoir », dit encore Balzac au début de La Recherche de l’absolu.

216

Je rouvre En lisant en écrivant, pour vérifier que le roman se résume pour Gracq à une période qui va de Laclos à Proust (Céline, Montherlant, Bernanos ou Butor n’étant pour lui que des arbres ayant poussé au-delà des bornes), je me demande quel autre âge d’or romanesque pourrait être évoqué avec autant de pertinence et de goût, et sur lequel il s’établisse pareil consensus, sinon en ouvrant un peu plus le compas pour tracer un autre cercle qui aille de la mort de Proust à celle de Gracq lui-même, soit une centaine d’années au bout desquelles il semble, cette fois, que le compas ne s’ouvre plus et que ce soit la littérature elle-même qui ait accompli son temps dans le roman, lequel n’en finit pas de dire le bruit de sa propre mort, de plus en plus ténu, énigmatique et beau.

217

Ayant lu tous les grands romans, ainsi que les mineurs (ce qui demeure à lire étant en quelque sorte lu dans l’attente ou le différé où je l’ai placé), il ne me reste plus qu’à relire, les livres entrant dans le bonheur de la relecture, qui justifie le regret de n’avoir pas lu, par exemple, Le Quatuor d’Alexandrie, pour reprendre non plus des romans, mais les livres par lesquels le monde se donne mieux à moi, comme les Mémoires d’outre-tombe, La Règle du jeu, ou Le Livre de l’intranquillité, comme si le temps du roman s’était clos pour moi, sinon en moi, et que ce que je publie encore sous ce vocable ne fût qu’un compromis de moins en moins important avec l’imaginaire.

218

Il y a, dans la phrase du dernier Thomas Bernhard, quelque chose qui pourrait faire penser, en un premier temps, au meilleur de la musique répétitive américaine, le bonheur en moins, cette musique étant surtout célébrative, jamais ironique ni tragique, et Bernhard tout sauf postmoderne malgré son humour. Le côté noir et ravageur de cette phrase n’a donc aucun équivalent musical, et c’est par là qu’il est unique, car pour le reste son étrillage de l’Autriche, de l’Église, de Bruckner, de Heidegger, relève du lieu commun, que portera à son comble une Elfriede Jelinek, laquelle en a rajouté dans la haine anticatholique au point de mériter le prix Nobel de littérature.

219

Je ne peux plus finir de lire aucun roman. Ce n’est pas tant moi qui suis fatigué de lui que le roman qui s’est discrédité ; j’éclate désormais de rire dans le crépuscule du roman : un rire qui n’est ni sarcastique ni provocateur, mais innocent, oui, le rire d’un homme qui ne peut que continuer à tracer dans le romanesque le chemin de son innocence perdue, par impossibilité de faire demi-tour autant que parce que l’impossible requiert l’infiniment perdu de l’innocence.

220

Ces affaissements stylistiques, dans les plus grands textes, semblables à des crevasses dans la glace la plus pure ; ainsi dans Heidegger, au sein d’un texte où il est question d’« aître de la mort », de « massif qui recueille l’abritement de l’estre » (et on salue ici les efforts du traducteur pour donner voix, jusque dans le néologisme, au texte allemand), se trouvent soudain des phrases d’une platitude quasi journalistique : « […] en ce moment même en Chine, des millions de gens sont dans une misère telle qu’ils perdent la vie à cause de la faim ». La continuité stylistique est non seulement une affaire respiratoire mais aussi une question musicale qui fait de la prose (et non du roman) la chose la plus difficile qui soit.

221

P. me dit avoir lu du Simenon avec un « immense dégoût pour cette littérature franchouillarde ». Épithète singulière pour un écrivain si atypique et qui n’avait rien de français, qui est même resté belge, c’est-à-dire citoyen d’un pays impossible et néanmoins réel, l’épithète « franchouillarde » relevant du contresens, le Simenon de L’Affaire Saint-Fiacre, du Testament Donadieu, de La Veuve Couderc, révélant, comme Balzac, l’extraordinaire terreau provincial sans lequel il n’y aurait pas de littérature française ; un territoire dont, à la même époque, les films, pourtant si encensés de Renoir, Grémillon, Carné, Duvivier, ont donné eux aussi une lecture, laquelle s’applique également à Paris, où régnaient le même archaïsme, le même provincialisme, la même abjection humaine dont Simenon a compris, mieux qu’aucun autre, qu’elle ne se montrait jamais aussi bien que par la question du sexe – le sexe comme révélateur de l’universalité provinciale (qu’elle soit, chez Simenon, française, belge, ou américaine).

222

Pour la plupart des lecteurs contemporains, aux yeux de qui le bois de Vincennes est déjà la marche limousine, le monde rural est un tel objet de mépris et d’horreur qu’on peut se demander si la littérature française n’est pas fondée sur ce reniement de l’origine, voire un meurtre commis en commun (celui du paysan), ce qui expliquerait que l’écrivain français soit condamné au style, à la conversation, au formalisme, à la psychologie, à l’épuisement de ses figurations – au suicide.

223

Il faut aujourd’hui un bon fonds d’optimisme ou de roublardise pour écrire des romans. C’est plutôt l’indifférence au sort de l’espèce humaine (mais non à celui des individus) qui me pousse à en écrire encore ; une indifférence qu’on a prise pour du pessimisme, du désespoir ou de la haine, alors qu’elle est l’unique point de vue à partir duquel supporter l’espèce humaine. Un point de vue donné par l’expérience de la guerre et de la mort, et par le fait d’avoir très tôt vécu à côté de la vie, dans cette marge où est possible l’écriture.

224

La situation de Fromentin est assurément singulière, et non dénuée d’injustice. Ce petit maître, dont l’œuvre de peintre orientaliste n’est pas négligeable, est quelquefois cité, sinon lu, pour ses quatre livres – à peine une œuvre, car trop diverse, le critique d’art des Maîtres d’autrefois ne semblant pas l’auteur des deux récits de voyage en Afrique du Nord, encore moins de Dominique, qui brillait naguère encore au faîte du roman dit d’analyse psychologique, aujourd’hui dévalué car trop français, mais où il figurait aux côtés de La Princesse de Clèves, d’Adolphe, du Bal du comte d’Orgelet du Blé en herbe. Dominique est trop discret, relevant d’un art de la nuance et du mezzo voce qui n’a plus cours et qui s’inscrit, en outre, dans un espace campagnard évidemment obsolète pour les citadins américanisés.

225

Qu’est-ce qu’un roman postlittéraire ? Un livre où l’on se déshérite soi-même, où l’on accepte d’écrire pour s’effacer non plus dans la langue mais dans l’extériorité de l’insignifiance sociale, dans l’incantation humanisante.

226

Comme Lermontov, Gogol et Pouchkine, des écrivains tels que Pœ, Melville, Dickinson et même Faulkner sont des écrivains sans passé : le vertige du temps se confond avec celui de l’espace, et l’Europe est un mirage formel. Ils écrivent adossés à rien, et condamnés à inventer leur langue. Un héros de notre temps est un western caucasien aussi beau que Sartoris. Après Faulkner tout se gâte, comme après Dostoïevski : Boulgakov ne me touche pas, ni Zamiatine, ni Pasternak, et, aux États-Unis, Cormac McCarthy et B.E. Ellis semblent des faiseurs, Toni Morrison est la voix du politiquement correct ; même Styron est venu après, raccrochant ses wagons à la vague noire (Les Confessions de Nat Turner) et à l’Holocauste (Le Choix de Sophie). Peut-être Styron n’est-il vraiment grand que dans ses courts récits : La Marche de nuit, où il évoque la guerre de Corée, et Face aux ténèbres, où il relate cette traversée de l’enfer qu’est la dépression nerveuse, rejoignant en quelque sorte le roman français dans sa brièveté analytique.

227

Dans la génération qui m’a précédé, plus particulièrement parmi les écrivains qui ont appartenu au groupe du « Chemin », j’en retiens trois, qui n’ont jamais dévié de leur trajectoire : Trassard, Stéfan et Réda. Le premier pour son obstination à dire, sous forme de brefs récits, le plus souvent, dans une langue rugueuse, épaisse, poétique, une portion minuscule du territoire mayennais que sa nostalgie de l’enfance et son goût de l’espace rural haussent à quelque chose d’universel ; le deuxième pour son érotisme funèbre et grinçant, sa vision tout à la fois désespérée, sarcastique de l’espèce humaine, et déployant une mythologie personnelle comme identité supérieure ; le troisième pour sa maîtrise du vers français et de la langue, grand arpenteur de paysages et de la musicalité de la marche et de l’écriture, non sans un sens salutaire de la dérision.

228

Le monde ancien dont Apollinaire disait être las, au début du XXe siècle, n’était peut-être pas aussi éloigné de la modernité que le nôtre de celui qui s’est clos avec le nouveau millénaire. Y demeurait la verticalité, dût-elle n’être bientôt plus que celle du mal. Reste que c’était encore, jusque dans les années 1970, un monde solide, par rapport au monde liquide décrit par Zygmunt Bauman, et au virtuel, au fluctuant, à tous ces masques infiniment changeants pris par le nihilisme dans le culte du présent absolu. La littérature ne peut, dès lors, qu’être elle aussi une manifestation de cette liquidité – dont la connotation financière rappelle que le marché est roi, le livre un produit, l’écrivain une marque ou un logo produit par l’objet-livre sur un marché où il est en cours de liquidation.

229

Sans doute le journalisme (qui n’est, en ce cas-là, qu’une dégénérescence de la sociologie) abuse-t-il du préfixe « post », lequel se dévaluerait et ne signifierait plus rien d’autre que l’impensé du contemporain, voire un refus de le penser, une démission suggérée par le Spectacle. La postlittérature s’est pourtant bel et bien installée comme élément du Spectacle, sur les ruines de la langue autant que de cette somme patiemment élevée qu’on appelle œuvre et qui n’a plus de sens, dans un monde horizontal, où le geste d’écrire relève du collectivisme démocratique.

230

L’anonymat est-il le destin de la postlittérature ? Non pas l’anonymat comme expérience de la dépossession de soi indispensable à l’écriture (l’œuvre, le livre finissant par avoir raison de leur auteur sous forme de mythe ou de nom), mais celui de la banalisation de l’écrivain, du fait même de publier au sein d’un système falsificateur, relayé par le développement du compte d’auteur, lequel entrera bientôt, sur Internet, en concurrence avec l’édition traditionnelle et accomplira le destin dérisoirement démocratique de la postlittérature : la déroute du littéraire par excès d’insignifiance universelle.

231

Pas de mot pour désigner l’écrivain postlittéraire. Auteur pourrait convenir, mais il est ambivalent. Écrivain est dévalorisé, tout comme artiste, et poète semble appartenir à un règne disparu. Scénariste conviendrait mieux, vu que la plupart des romans contemporains sont hantés par le cinéma, quand ils ne se réduisent pas à un scénario, le « pitch » à quoi tout roman doit se résumer pour être « lisible ». En vérité, le romancier postlittéraire est un écrivain sans littérature, et son quasi-anonymat n’est pas de même nature que celui de l’écrivain véritable, lequel travaille dans l’innommable.

232

Qu’il ne soit pas possible de penser la négativité du monde nouveau sans passer pour conservateur ou réactionnaire est bien le signe de la puissance nihiliste. Cette dialectique entre réactionnaire et progressiste est le fossé d’effondrement de la pensée, dès lors réduite au manichéisme postmoderne de la répartition entre « j’aime » et « je n’aime pas ». Dichotomie paraéthique et d’apparence ludique ou enfantine qui voue cependant à la réprobation l’écrivain qu’on « n’aime pas » ou qui revendique son asocialité, sa misanthropie, son goût du secret, du silence.

233

La dimension sourcilleusement hédoniste, donc petite-bourgeoise, de l’éthique contemporaine est indissociable de la rébellion, de la colère, des cris de rage, de tout ce dont la propagande journalistique affuble l’auteur postlittéraire pour lui donner quelque consistance. Rebellitude qui est encore de l’hédonisme, à son stade le plus bas : le divertissement, et le plus vil : l’imposture. La postlittérature est de la littérature qui se divertit elle-même (ou d’elle-même), entrée dans une déviance telle qu’elle ne sait non seulement plus ce qu’elle est mais aussi qu’elle souhaite en finir avec toute origine ; la postlittérature comme réfutation du généalogique. C’est pourquoi la mort ne saurait être, sauf exception ou élément du spectaculaire, un sujet pour la postlittérature. Je me rappelle une éditrice qui refusait que le mot mort figure dans aucun titre de roman. Je me souviens d’une autre donnant le sous-titre de roman à n’importe quel livre, y compris à ce qui relevait de l’essai. Le destin du postlittéraire se joue entre l’évacuation de la mort et le « posivitisme » du tout-romanesque.

234

La reproduction mécanique et illimitée des œuvres picturales, cinématographiques et musicales n’a pas tout à fait le même sens que celle des livres ; pas de dégénérescence de l’unité mais l’infernale illimitation de la copie, du plagiat, tous les romans contemporains se valant puisque s’imitant les uns les autres à l’infini, dans la mort obscène du genre.

235

« On n’écrit plus comme ça ! C’est dépassé ! » Qu’est-ce qui est dépassé, vraiment, sinon ce jugement-là qui condamne celui qui le profère à l’immédiate té du lieu commun et de l’oubli ? Les grands textes n’ont pas d’âge ni les écritures qui s’inscrivent dans la tradition la plus vive, la plus secrète aussi, de la langue, le progrès n’existant, en art, que de façon tactique (mais souvent illusoire). Que l’idée même de style soit dépassée et qu’il n’y ait plus que des écritures singulières en quête de marques esthétiques, morales, politiques, n’est en vérité qu’une nostalgie stylistique qui tente de se justifier dans le néant scripturaire contemporain. Dépassés, vraiment, le classicisme sec de Valéry, celui, si vif, si fruité, de Colette, la prose si exactement frappée de Ponge, le baroque de Jouve, de Genet, de Mandiargues, de Klossowski, les incursions d’Artaud et de Michaux dans l’étrangeté des zones où la conscience et le langage se disputent leurs ultimes prestiges ?

236

J’appelle langue de mort non pas la langue anglaise en tant que telle, mais celle que les Américains et, par attraction et consanguinité, les Anglo-Saxons imposent comme lieu unique du roman et dans lequel la littérature meurt et avec elle le monde – le monde étant ici la réfraction millénaire d’un émerveillement et d’un questionnement dans l’écriture.

237

Écrire encore en français (mais aussi bien en allemand, en italien, en arabe, en japonais) est-il un chant du cygne ou bien l’acte fondateur de la littérature en tant qu’elle perdure, ou qu’elle ne va plus de soi, ou qu’elle renaît de ses cendres, dans l’obscurité des langues qui se taisent ? Écrire, c’est tenter d’apaiser une souffrance sonore au plus près du silence, dans l’éclat de l’invisible, et se tenir dans ce camp d’altitude où l’on aura abandonné la vieille dichotomie entre l’apollinien et le dionysiaque, l’ancien et le nouveau, le classicisme et la modernité. Écrire, c’est en outre viser le territoire d’un roman qui se serait traversé lui-même pour découvrir sa postérité désolée.

238

Jacques Le Bris de Kerouac était né dans le Massachusetts, à Lowell, dans ce français du Québec qui était celui de la glèbe, comme toutes ces langues d’immigrants dont l’Amérique a fait le fumier de sa langue. Je me suis souvent demandé si Sur la route aurait pu être écrit en français et si, dans l’anglais de Kerouac, il ne reste pas quelque chose de sa langue maternelle ou si son recours à l’anglais ne suppose pas le reniement absolu du français.

239

Le travail ne valant plus rien, étant même devenu un mythe appartenant à une époque révolue, comment le labeur de l’écrivain (j’emploie ce mot de labeur pour en montrer la noblesse déchue) pourrait-il garder son sens, au lieu de relever, comme le reste, de l’impersonnelle créativité ludique, conviviale, consensuelle ?

240

L’énergie, la formidable énergie des écrivains à lire, dire, penser, réactiver, rendre plus pur et plus puissant ce souffle qu’on appelle aussi littérature au sein de la pestilence de l’information et du divertissement, et qui nous permet de retrouver la mesure enchantée de la langue.

241

Dans les décombres de la littérature française, quelques romanciers décrivent les mécanismes par lesquels l’humain n’est plus que rouage, formule, solécisme, leur langage même étant le sismographe de cet effondrement : d’où le caractère volontairement immédiat (et fatalement ironique, car non parodique) d’une langue affectée par sa propre érosion, dès lors révélatrice de l’enfer postlittéraire. Chez Houellebecq, ce sont les titres qui agissent comme révélateurs ; chez Jauffret les noms (Clémence Picot, par exemple) et les situations qui s’engendrent elles-mêmes à l’infini, surtout dans ce livre étonnant, car d’une structure quasi musicale où le motif se développe, sans fin, comme celui d’une œuvre de Morton Feldman : univers, univers.

242

Ravel refusant la Légion d’honneur, Sartre le Nobel, Gracq le Goncourt : sans doute était-ce en un temps où ce refus, inévitablement ostentatoire, avait encore une valeur, et où le goût et le politique n’étaient pas antinomiques. Quel écrivain, aujourd’hui, consentirait à un tel refus sans devenir victime de sa propre subjectivité, ni encourir la vindicte de son éditeur et de son public ? Le pouvoir du spectaculaire est si culpabilisant et infantilisant que le refus ne peut relever que de l’hystérie ou de la paranoïa, et, bien sûr, de la compromission.

243

L’enfer, la réalité : non pas le monde réel mais ce qui se donne pour tel et est fabriqué par les appareils idéologiques du Nouvel Ordre moral : la dimension éthique du social comme moteur du romanesque postlittéraire. Dans ces conditions, ce qui se donne pour le réel n’est, à force de fadeur, que la version illisible de l’enfer.

244

Une des raisons que la littérature a de ne plus vouloir cohabiter avec ses définitions mensongères, c’est que le temps lui-même (qui est le filigrane, l’origine et le grand maître du roman) n’existe plus : l’information perpétuelle, le tourisme et la philanthropie l’ont tué, ruinant le ferment mélancolique et les vertiges du lointain, de l’absence, du perdu. Le moment où je parle est déjà loin de moi ? C’est moi qui ne suis jamais là, dans le présent spectaculaire.

245

Je n’aime pas la langue française pour elle-même, encore moins la poésie de ses ruines ou l’idéologie attachée à l’« amour de la langue » ; et si je goûte certains mots français, j’en aime aussi beaucoup dans d’autres langues. Pourtant, j’aime extraordinairement le français ainsi que l’histoire de cette langue telle qu’elle s’incarne dans nombre de ses œuvres, de La Chanson de Roland à La Route des Flandres. J’écris dans ce français-là, et non dans la novlangue postdémocratique. Écrire, c’est s’inscrire dans une qualité linguistique qui a la valeur d’une loi du sang.

246

Les romans symptomatiques appartiennent à l’histoire littéraire, les autres au surgissement de la voix – ou, si l’on préfère, d’une vision. C’est ce qui sépare Bourget de Proust, ou Robbe-Grillet de Claude Simon. Ce qui me sépare de mes contemporains n’est pas tout à fait du même ordre : dans une tradition brisée par le refus d’hériter, l’écrivain est autrement responsable de la langue, non plus pour l’illustrer ou la défendre, mais pour s’y dénuder, s’y perdre même.

247

Il se peut que les derniers grands romans soient des essais quelque peu inclassables : Borges, Blanchot, Calasso, Ceronetti, le Muray du XIXe siècle à travers les âges, l’Ariès de L’Homme devant la mort, par exemple. Cette hypothèse n’est ni neuve ni originale ; elle prend néanmoins une valeur tout autre à cause de la fonction vauclusienne qu’elle ouvre au sein de la postlittérature : quelque chose de perdu refaisant surface dans toute sa fraîcheur après avoir traversé les ténèbres : la nouveauté même de la littérature.

248

Risquons cette hypothèse : les jeunes générations, généralement incultes et dépourvues de tout sentiment linguistique, à l’esprit conditionné par le rythme binaire et réducteur et assourdissant du rock et du rap, ces jeunes gens ne sont plus capables de trouver en eux-mêmes et autour d’eux assez de silence pour lire. Comment la littérature pourrait-elle perpétuer les conditions de son universalité dès lors que le silence n’est plus l’allié du temps ? Il s’agit de perpétuer non pas la figure de la belle âme ou de l’honnête homme, le monde y a renoncé, mais bien le goût comme élégance du bras armé et condition du jaillissement originel, lequel nous rappelle que l’incontrôlable du principe vital n’est pas étranger à l’apollinien, écrire revenant, en quelque sorte, à trouver le terrain d’une transaction plus ou moins secrète entre Apollon et Dionysos.

249

La littérature contemporaine se caractérise comme un art dépourvu de volonté : un simple artifice au service de la symbolique du Spectacle ; quelque chose qui s’écrit dans l’envers ou au rebours de l’esprit même de la langue : le roman postlittéraire comme histoire de la mort des langues.

250

La fin des temps héroïques nous pose la question de l’authenticité, sinon de la valeur de notre expérience, à nous qui entendons la poursuivre, faire œuvre, accéder à la vérité. Les derniers héros ? Proust, Kafka, Borges, Joyce, Faulkner, Artaud, Robert Walser, Thomas Bernhard… Quant à nous, venus après, ne sommes-nous pas condamnés à un semi-héroïsme ou, plus exactement, à une sorte de stoïcisme qui serait, là, une version affadie de l’héroïsme ? Notre condition postérieure ne nous condamne-t-elle pas à hériter d’une fièvre en même temps que du doute et de la tentation du reniement ?

251

Les institutions littéraires étant obsolètes et impuissants les processus d’universalisation, restent les textes, non pas sous forme d’épaves, mais d’objets voyageant dans le temps, déprogrammés, souverainement libres, et rencontrant la force centrifuge d’esprits non moins libres qui ont accepté l’œuvre du temps, à la pliure du contemporain et de l’invisible.

252

Toutes les fois que Chateaubriand s’est plié à un genre, apologie, roman, tragédie, récit de voyage, il s’est condamné à vieillir avant l’heure, et ses Natchez, son Moïse, son Itinéraire, ses Aventures du dernier Abencerage, relèvent de la doxa romanesque du préromantisme. L’Essai sur les révolutions et le Génie du christianisme étaient plus intéressants ; ses textes politiques aussi ; son génie s’est donné libre cours dans les Mémoires d’outre-tombe et dans la Vie de Rancé, prodigieux ouvrage citationnel, l’un et l’autre écrits au cœur du siècle du roman, et montrant avec superbe qu’on peut se passer de ce genre, voire le réinventer dans un texte dès lors inclassable, et d’une radicale nouveauté.

253

Une production romanesque désormais sans médiateurs ni lecteurs, et bien sûr sans auteurs, mais avec des figurations obligées, et à quoi s’opposent les derniers écrivains, ces intercesseurs invisibles guettant une musique dont les échos s’entendent d’un livre à l’autre et dont nous n’avons pas encore la clé.

254

Nous n’en sommes plus à savoir si le roman est bon ou mauvais (ses qualités ne se décidant plus selon ces catégories) mais à constater à quel point il participe du dévoiement de la vérité par quoi se pratique l’inversion du bien et du mal : le roman postlittéraire comme chatoiement du néant.

255

La littérature n’est-elle pas un développement (ou une justification) de la pensée d’Anaxagore, pour qui la Raison a créé l’Ordre sur l’indifférencié ? Écrire, c’est non pas le développement d’un cri, ni sa mise en ordre, mais le maintien de l’ouverture du cri au sein même de l’ordre. Et qu’est-ce qu’un cri sinon ce qui cherche inlassablement l’ordre introuvable et cependant manifeste de l’écriture ?

256

Qu’il soit énoncé à la troisième personne ou à la première, le roman contemporain n’est que la variation interminable de la sortie, à 5 heures, de la marquise. Ce fantôme valérien hante la production romanesque qui tente de faire passer l’allégeance au roman du XIXe siècle pour un signe d’innocence. Cette marquise, en tant qu’elle n’en finit pas de sortir à 5 heures, est devenue l’emblème paradoxal de la postmodernité, mais aussi le lieu d’effondrement du romanesque dans le bruit du monde postlittéraire : la marquise comme pornographique déesse des langues.

257

Il est évident qu’il y a une fatigue du « il » – de la narration à la troisième personne du singulier, laquelle autorise, plus encore que le « je », les solutions narratives et stylistiques les plus éculées par quoi la fiction et le mensonge du nihilisme s’allient dans la déformation de la vérité. Pour Kafka, le « il » est pourtant le geste fondamental du récit. Pour Gracq, cela relève d’un arbitraire dont découle la nécessaire opacité du roman aux yeux de son créateur. Ni l’un ni l’autre ne pouvaient prévoir l’extraordinaire entreprise de désaffectation des principes mêmes de la langue à l’œuvre dans la postlittérature et qui l’éloigné du sacré autant que de l’imaginaire.

258

Aimant la littérature, y vouant notre vie, et voués par elle à une forme d’existence tout à la fois secrète et libre, il est remarquable de constater combien est restreint le nombre de livres que nous admirons sans réserves. C’est peut-être dans le fait littéraire lui-même que nous puisons cette étrange raison de vivre qui se confond avec les formes les plus singulières ou silencieuses de l’espoir et de l’innocence, retardant le moment où la langue (l’éternité rêvée de la langue) accueillera notre corps.

259

Ce qui suffirait à rendre obsolète la quasi-totalité de ce qui se publie aujourd’hui sous le nom de littérature, pour peu que sa nullité n’éclate pas aux yeux, c’est la fausseté du point de vue où elle s’énonce : la vérité du temps n’en est que le contraire : un mensonge général – ou un vœu pieux. Point de vue « positif » (social, philanthropique, irénique) qui est, en même temps, une gigantesque erreur grammaticale où l’esprit se délite dans la langue.

260

Les grands romans sont du temps délivré du Temps, par une soustraction imaginaire et cependant actuelle dans une réversion heureuse.

261

Il ne s’agit pas de préférer la littérature à la « vraie vie », ni de plaider pour leur complémentarité, mais de comprendre qu’elles sont une seule et même chose : cela suffit à envoyer au fossé toute la production actuelle, le temps ne cessant de s’échanger contre le temps, vivre trouvant, dans ce surcroît d’intensité sans lieu définitif, une des conditions de sa vérité, et la littérature sa justification au-delà de l’immédiateté du sens.

262

Contrairement aux idées reçues, le national garde ceci d’intéressant qu’il permet de s’interroger sur le sol, le sang, le natal, l’identité, autrement que selon la gnose antiraciste. Que la nation soit ruinée en tant qu’idée, ou idéalité politico-économique, ce n’est là qu’une suggestion du capitalisme mondialisé. En vérité, le national, dans la mesure où il n’épouse pas forcément la nation ou la patrie, suscite une rêverie des marges, des zones frontalières, des marches, des provinces oubliées, des confins plus ou moins perdus ou sensibles, et cette respiration entre le centre et la périphérie, le singulier et l’universel, par quoi la littérature trouve à se délocaliser, suffit à invalider la doxa éthique.

263

Aux yeux du postlittéraire, et nonobstant la vogue du roman dit « historique » (lequel n’est qu’une variante de l’insignifiance « réaliste »), les siècles passés constituent non pas une échelle de vérité, mais un brouillard dont seul le cinéma exploite le fonds et rend visible le costume : le cinéma comme extension du roman du XIXe siècle ; la culture historique s’y effondre pour laisser place à sa relecture démocratique, progressiste, « américaine ».

264

Il est possible que nos lecteurs soient, un jour, devant nos livres tels que nous nous trouvons, nous, devant la bibliothèque de Nag Hammadi : lisant des textes que nul n’a encore lus – et par « nos livres », j’entends non seulement ceux que nous écrivons et qui sont accueillis par le quasi-silence des journalistes et le mépris des lecteurs, mais aussi au cœur de la bibliothèque universelle, où nous mourons au monde afin de mieux l’entendre.

265

Dans un monde où il ne se passe plus rien, seules les œuvres du passé se manifestent comme événements : l’actualité d’une vérité toujours à venir.

266

La dimension planétaire du mal, dont le roman est une des manifestations plus ou moins volontaires, doit être contestée de l’intérieur, c’est-à-dire par le roman lui-même ; non pas forcément en subvertissant un genre qui a connu toutes les grimaces de la possession et de l’exorcisme, mais en écrivant, en entreprenant sans relâche le récit par quoi se manifeste la vérité, dans l’accroissement de la « pureté » du sens, comme eût dit Mallarmé.

267

Le ton : il semble qu’il n’y ait rien d’autre – ou que rien ne nous soit laissé d’autre, aujourd’hui, que le choix (mais en est-ce un ?) entre l’imprécation et l’ironie, la terrible ironie qui n’est ni la dérision ni la parodie mais un coup de rasoir dans l’univers du Nouvel Ordre moral dont l’esprit de sérieux et la vertu sont la vérité du divertissement général.

268

Difficile de ne pas admirer, jusqu’à un certain degré, des ironistes tels que Calvino, Manganelli ou Vila-Matas, dont le grand modèle reste Borges (c’est-à-dire Valéry, Sterne, Thomas Browne, Rabelais, aussi bien). L’admiration se tasse pourtant vite, comme si, ayant compris le truc et la posture (laquelle est noble, car éminemment critique), on était dispensé de lire, l’ironie se retournant contre l’auteur, la chose valant aussi, et plus encore, sur un autre plan, pour les entreprises néo-avant-gardistes de Guyotat et de Novarina, de Pynchon, de Gass ou d’Arno Schmidt, qui existent surtout par leur intention programmatique, comme l’art conceptuel, le cinéma de Godard ou certaines œuvres appartenant au sérialisme intégral, et dont on dit qu’elles sont le fruit de démarches « intéressantes » – l’intéressant étant, en littérature, un euphémisme suggérant le retournement de l’ironie, son désamorçage ou sa mise au service du théorique.

269

Le cas de Michel Butor est un des plus curieux qui soient. On lui doit quatre romans parmi les plus réussis, avec ceux de Claude Simon, du « nouveau roman », des essais majeurs sur la littérature, et quelques livres inclassables et non moins admirables par leur ambition structurelle et musicale, tels que Portrait de l’artiste en jeune singe, Intervalle, Mobile, Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli. Ce sont néanmoins des livres anciens ; en abandonnant le roman, Butor semble s’être abandonné à la poésie : une poésie si abondante qu’ayant compris que l’épuisement du genre romanesque avait pour corollaire son hégémonie économique, Butor s’est déstructuré, démusicalisé, comme pris dans la débâcle des glaces du romanesque sur le grand fleuve de l’écriture et non dans la haute mer de l’invention : ce ne sont que des images, des métaphores, des syntagmes discontinus, comme en un système compensatoire et décevant pour le lecteur, sans aucun vers à se rappeler, avec un optimisme à tous crins dont l’allure même de Butor, avec sa salopette bleue et sa barbe à la Victor Hugo ou à la Jules Verne, semble le paternel garant.

270

Il y a dans certaines pièces de Jean Tardieu quelque chose d’un Finnegans Wake revu par l’esprit français. Une telle affirmation est évidemment réductrice, pour Tardieu comme pour Joyce, leurs projets étant différents l’un de l’autre, encore qu’ils se rejoignent sur le plan du tragique de la langue et de sa dérisoire salvation par le jeu de mots – lequel a son purgatoire dans la contrepèterie. Le monde de la langue est un monde abandonné de Dieu, ou sur lequel Dieu a jeté ses foudres, comme sur les villes maudites de l’Ancien Testament. La scène du langage réduit à lui-même et à l’horizontalité où flottent toutes langues est bien une figure de l’enfer.

271

La province, c’est le lointain ayant eu accès à l’intemporel par excès de localisation – ce qui est une prodigieuse source de romanesque mais qui a besoin d’une forme de damnation pour atteindre au mythe, ce que, chacun à sa façon, Jouhandeau et Faulkner, Bernanos et Thomas Bernhard, Mauriac et Flannery O’Connor, Giono et Hamsun, ont réussi, mais que la chute du christianisme, au moins en tant que savoir, rites, mystère, a rendu en partie inaudible.

272

Les Wapshot de John Cheever datent de 1957. Ce roman, auquel nombre de jeunes Américains se réfèrent autant qu’à L’Attrape-Cœur de Salinger ou à Faulkner, très réussi dans sa ductilité narrative et la mélancolie non dénuée d’ironie qui baigne la scène provinciale où s’agitent les personnages, ce roman donne l’impression d’avoir été écrit au XIXe siècle, et son monde d’être proche de Tchékhov, de Hardy, de Chardonne, comme si le temps de la chronique datait à son insu non pas la vérité des êtres mais l’expression de cette vérité : l’intemporalité comme vérité, même au sein de l’hégémonie américaine qui, hostile aux autres langues, fait du provincialisme un recentrage universel.

273

La place de Julio Cortázar est malaisée à définir : né argentin à Bruxelles et mort à Paris, il n’existe véritablement qu’en sa langue, l’espagnol, donnant dans ses nouvelles le meilleur de lui-même, et faisant de ses romans le lieu de recherches formelles moins convaincantes, à mon goût, comme si le genre romanesque, défié, se vengeait de son ambition par la dimension quelque peu indigeste (ou déjà datée) du résultat, en tout cas dépourvu de la légèreté si novatrice de ses nouvelles et de ses textes brefs, comme Cronopes et Fameux. Entre la fin du « nouveau roman » et la tentation oulipienne, évitant néanmoins l’esprit de sérieux formaliste, le Livre de Manuel, plus encore que Marelle ou Octaèdre, est l’illustration de cette démarche littéraire hybride qui doit plus à l’Europe qu’à l’Amérique latine et se révèle comme la nécessité de l’inappartenance littéraire.

274

Vers quoi se précipite la grosse cavalerie anglo-saxonne, Américains en tête, suivie de l’infanterie anglaise, de voltigeurs australiens et néo-zélandais, de gurkhas indiens et de tirailleurs africains ? Vers les lieux de capitalisation symbolique, Londres, New York, et Hollywood, le cinéma étant, à l’ère du faux, le destin du processus planétaire par lequel les romans ne s’écrivent plus que pour devenir des films, lesquels sont souvent d’une facture aussi médiocre que les romans, l’exemple type pouvant être Le Patient anglais, dont le style sent l’atelier d’écriture, qui donne un film tout aussi académique. La Ferme africaine était supérieure au film qui en a été tiré, Karen Blixen étant un écrivain véritable, mais Le Coup de grâce ou Le Mépris semblent supérieurs dans leur version cinématographique, alors que l’auteur du Patient anglais, Michael Ondaatje, appartient à la postlittérature, laquelle n’existe que pour servir l’industrie cinématographique, un grand roman donnant rarement un grand film, ces deux arts du temps entrant en contradiction l’un avec l’autre.

275

Est-il vraiment possible de se représenter le monde grec, c’est-à-dire un monde sans romans, malgré les textes littéraires, historiques, philosophiques, l’archéologie ? Ne faut-il pas renoncer, là, à la dimension romanesque que le moi a acquise en s’éloignant de la vérité, avec les siècles, le monde grec étant irreprésentable, car perdu, et ce perdu incompatible avec la mélancolie du moi et la fadeur romantique dans quoi le roman a sa source et son extériorité ?

276

Chez Rohmer, plus encore que chez Bergman ou chez Bresson, on oublie si vite le cinéma qu’on a l’impression de lire des romans débarrassés des protocoles de la doxa littéraire, sans tomber pour autant dans le théâtre filmé (par quoi Rohmer serait le Marivaux de notre temps), les deux arts, pour une fois, laissant leurs antagonismes en suspens pour exister dans l’indéterminé de leurs échanges.

277

Que signifie écrire sans avoir lu, comme s’en vantent les romanciers postlittéraires ? Est-ce s’en remettre à l’ingénu génie de la langue ou bien, la langue étant définitivement en lambeaux, entériner une œuvre de mort par le biais de l’ignorance volontaire ? Ce qui se publie sous le nom de roman et qui n’est qu’une forme du reportage universel a lieu si évidemment contre la langue qu’on ne peut que comparer les romanciers à des fossoyeurs ignorant qu’ils creusent leur propre tombe.

278

Au-delà même du roman du XIXe siècle (entendu comme hégémonie transchronique), il y a le modèle littéraire français, celui qui va, en gros, du XVIIIe siècle à l’âge de La NRF et au « nouveau roman », soit le meilleur de la littérature européenne, donc universelle, dans sa dimension critique et créatrice. Serions-nous, écrivains français, à ce point prisonniers de ce modèle que nous ne sortirions plus de ces jardins où se résume le monde, restant nous-mêmes loin des mirages de la postlittérature, qui, avec le temps, paiera son tribut à la seule langue américaine ?

279

Ce que le style soutenu, plus dense que d’ordinaire, et plus musical, plus moderne, du Lys dans la vallée doit à l’emploi de la première personne du singulier : une sorte de grâce, à tout le moins un charme, une ampleur mémorielle, un rare déploiement de l’enfance, qu’une énonciation à la troisième personne eût gardé platement entre ses parapets narratifs.

280

Le meilleur de Morand est, outre l’insolente fidélité à soi-même et au cravaché de son style, une magnifique réfutation de l’impuissance de la vieillesse qui, chez les écrivains, est plus sensible que chez les peintres, les cinéastes, les compositeurs : non seulement on lui doit un exceptionnel Venises, mais un Journal inutile qui est une belle évocation du déclin des forces physiques et du renoncement progressif à la vie, sans aigreur ni tristesse, sans que se baisse un instant la garde aristocratique.

281

Un écrivain qui n’a ni blog ni site, et qui ne fréquente pas les espaces prostitutionnels de Facebook et de Twitter, n’est-il pas voué à la marge, voire à l’inexistence, sachant que c’est là que se font et se défont aujourd’hui les réputations, que le silence, le retrait, la discrétion, l’ombre, sont suspects au Nouvel Ordre moral et que le making of d’un roman devient non pas un bonus mais une sorte de devoir plus important que le livre lui-même ?

282

Cet idéal du langage que serait la littérature s’est trouvé réduit à l’idéalité d’un genre qui, devenu hégémonique, ne peut que parler de sa propre mort, de manière le plus souvent déguisée : le roman en tant que lieu d’effondrement de la langue n’est plus qu’un idéalisme à tendance morale, donc insignifiant littérairement.

283

Il y eut un temps où le prix Nobel couronnait un Bergson, un Milosz, un Canetti, c’est-à-dire des œuvres philosophiques ou en grande partie dévolues à la pensée : qu’on songe à des livres majeurs tels que La Pensée captive de Milosz et Masse et puissance de Canetti, lequel n’a commis qu’un seul roman (Auto-da-fé) tandis que Milosz a romancé des souvenirs d’enfance dans Sur les bords de l’Issa. Le dernier lauréat du prix Nobel qui soit un écrivain majeur est Claude Simon, ce qui a suivi n’étant que de la littérature plus ou moins conventionnelle, idéologiquement formatée, confortablement révoltée, ou positivement discriminée : Morrison, Jelinek, Gordimer, Saramago, Naipaul, Pamuk, Cœtzee, etc., ne représentent que cette faculté de la littérature romanesque à se conformer à son propre mythe, lequel, dans ce mouvement de normalisation, ne peut que déchoir.

284

Si je cherche des raisons non idéologiques et dépourvues de mesquinerie ou de haine qui feraient qu’on n’aime pas ceux de mes livres qui évoquent le monde de Siom, un monde disparu au cœur d’une France jadis rurale et aujourd’hui quasi inconnue, je dirai qu’il y a chez mes contemporains une extraordinaire ignorance de la nature ; non pas de la nature fantasmée par l’écologie, mais un monde réellement enchanté, tout à la fois sauvage et dompté, qui recoupait celui de l’enfance, avec ses rites, ses légendes, ses récits, des coutumes, ses mystères, son silence, sa langue, même, et plus que tout sa dimension communautaire qu’un Peter Handke a connue en Autriche, lui aussi, enfant, et dont il parle, dans son Essai sur la fatigue, comme d’heures saintes, notamment à propos du battage du blé, et que je pourrais, moi, étendre à la fenaison, à la garde des troupeaux, à la chasse, à la mise à mort de certaines bêtes.

285

Les écrivains prétendus lents, James, Proust, Musil, Broch, Faulkner, Simon, Benet, sont en réalité ceux qui ont pu s’introduire dans le temps, en l’incarnant comme une bête sacrificielle, ou bien en y ménageant l’espace musical qui se confond avec le chant tragique de l’existence.

286

Notre époque, absolument vertueuse, comme toute époque, mais avec la mauvaise foi des périodes transitoires ou finissantes, et si prompte à condamner un solitaire, est en même temps celle qui tolère tous les vices, les déviations, les mélanges contre nature, l’universalité du mensonge, à commencer par la fausse monnaie romanesque.

287

Écrire, c’est trouver le point du vue d’où parler, et tenir cette position, quitte à l’abandonner pour une autre, ce qui est une manière de tenir mieux. C’est dire la nature guerrière de l’écriture. Je bâtis dans le feu, au milieu des crues, dans la colère de Dieu, non pas tant par orgueil ni goût du défi ou de l’excès, mais parce que c’est là l’espace naturel de ma voix.

288

Nul apologue, nulle allégorie ou figuration, pour dire notre condition d’écrivains véritables au sein de l’imposture postlittéraire, sinon, justement, cette solitude par laquelle nous refusons d’exister en tant que corps visibles (ce qui est déjà « scandaleux »), sinon par la menace de notre invisibilité.

289

La nuit noire n’existe plus, les grands voiliers non plus, ni les grandes familles, ni les classes sociales ; les voyages sont dérisoires, la psychanalyse a obéré le roman d’analyse, l’Histoire est probablement close, l’infiniment grand et l’infiniment petit relèvent des sciences exactes et non plus de la métaphysique. Que reste-t-il au roman que la télévision, le cinéma, le roman policier n’aient en quelque sorte annexé ? Eh bien, tout. Oui, tout restant à dire – legendare, le légendaire que l’écriture met en œuvre et qui s’énonce en demeurant à dire.

290

Quand Nietzsche dit de Dostoïevski que ce dernier, plus encore que Stendhal, lui a appris la psychologie, que veut-il dire exactement ? Non pas qu’il ignorait quoi que ce soit du fonctionnement de l’esprit humain, mais qu’il était soudain face à l’abîme comme principe de connaissance : le mystère qu’est tout individu pour lui-même, surtout s’il prétend se connaître et campe sur les illusions du gnôthi seauton. Stendhal, Dostoïevski, Nietzsche : remarquable triangulation qui relie Stendhal (et le vieux fonds des moralistes français) au grand explorateur russe de la conscience et des ténèbres ainsi qu’au philosophe allemand le plus lucide et le plus dansant. Toute la culture européenne est là ; et si l’on juge qu’il y manque l’anglaise, songeons à l’anglomanie de Stendhal et au fait que Dostoïevski avait digéré Shakespeare et Dickens.

291

J’ai été probe : pendant plusieurs mois, je me suis efforcé de lire du roman international recommandé par la propagande culturelle : Rushdie, Eco, Murakami, Auster, Pamuk, Franzen, Oates, Sepulveda, Baricco, Ishiguro, etc. Ennui, ennui profond, parfois vertigineux : du rôti dont on n’a pas ôté les ficelles, du cinéma en attente de lui-même, et non de la littérature, mais ces auteurs se voulant écrivains par nostalgie roublarde, autant dire pour ne pas mesurer leur néant.

292

La mort du roman est proportionnelle au développement de la vitesse : là où la lenteur n’a plus cours, le roman est inutile, même par antiphrase. L’Homme pressé qu’était Morand a donné le meilleur de lui-même non pas dans ses romans mais dans ses nouvelles, que leur perfection verse paradoxalement au registre de la lenteur, ou de l’arrêt (au sens où on parle d’arrêt sur image). Si les Français, devenus le peuple le moins littéraire de la terre depuis qu’ils se sentent coupables de tout, aimaient le genre de la nouvelle, ils commettraient moins de mauvais romans. Quelques-uns des plus grands nouvellistes sont français : Marguerite de Navarre, La Fontaine, Sade, Voltaire, Balzac, Stendhal, Mérimée, Barbey d’Aurevilly, Maupassant, Villiers de L’Isle-Adam, Drieu la Rochelle, Jouve, Mandiargues, Jouhandeau, Gracq, Sartre, par exemple, à quoi on ajoutera ces formes singulières de nouvelles que sont les lettres (Sévigné, Du Deffand, Voltaire encore, Diderot, Céline, etc.). D’ici à soupçonner que la nouvelle est « de droite », dans une France au romanesque si lourdement social-démocrate, les imbéciles franchiront le pas pour justifier l’insuccès de ce genre.

293

La figuration mythologique issue du roman s’est éteinte avec la grandeur : Justine, Grandet, Rastignac, Rubempré, Vautrin, Sorel, Bovary, Homais, Des Esseintes, Poil de carotte, Charlus. Et après ? Claudine, Mouchette, Thérèse Desqueyroux, Prudence Hautechaume, Roquentin, Notre-Dame-des-Fleurs, Angelo Pardi, Molloy, Meursault, Jivago, Lol V. Stein ? De beaux personnages, mais nullement symboliques. La déperdition des « types » accompagne celle des patronymes et des destins individuels ; c’est l’humanité qui est désormais concernée, le roman ne faisant que dire son impouvoir à en rendre compte, sinon dans son grouillement anonyme, voire l’extinction de l’humain dans quelques figures murmurantes, bavardes, innommables.

294

Quelque intérêt qu’on puisse trouver à l’œuvre de Raymond Roussel (un intérêt théorique ou relevant de la curiosité), c’est dans l’accord singulier entre celle-ci et sa vie qu’il se dévoile, et peut-être en fin de compte dans sa seule biographie, dans ce dont l’œuvre est l’impossible miroir et le filigrane suicidaire, et le suicide l’authentification, le couronnement, ce qui rend en partie lisible, quoique sans entamer son mystère, une œuvre somme toute ennuyeuse et relevant souvent de l’esthétique du facteur Cheval.

295

En 1834, Balzac dînait avec Vidocq et les bourreaux Sanson, père et fils. Qui saura jamais rendre ce dîner avec des personnages aussi formidables ? Balzac a réincarné Vidocq dans Vautrin ; mais les Sanson ? De quoi avaient-ils l’air ? Ressemblaient-ils à Meyssonnier, dernier bourreau français vivant en petit-bourgeois retraité dans le sud de la France, ou avaient-ils plus d’allure, voire cette teinte de sacré qui entourait encore les exécutions capitales et les exécuteurs des hautes œuvres, comme le bourreau de Berlin évoqué par Genet dans Pompes funèbres, ou celui de Ramón Sender dans ce très étrange roman qu’est Le Bourreau affable ?

296

Les écrivains qui disent ne pas se soucier du style ou qui écrivent dans le tout-venant de la langue me font songer à ces gens qui se prétendent politiquement incorrects alors qu’ils sont les fourriers du Nouvel Ordre moral. Ce sont d’ailleurs souvent les mêmes.

297

J’en reviens à la mythologie moderne : y a-t-il un moment où, après le cycle de la Table ronde, ultime grand mythe européen avant la division en branches nationales, chaque littérature a fourni non plus un mythe mais un type, une exemplarité morale, quand ce n’est pas la réinterprétation, la réinscription d’un mythe antique : Béatrice, Othello, Alceste, Faust, Oblomov, etc. ? Peut-être y aura-t-il eu, au XVIIIe siècle, l’universalité de la langue française. Il faudra attendre Courteline, Proust, Kafka, Borges, pour que la littérature désigne non plus des types mais l’adjectivation mythologique du nom de l’auteur, courtelinesque, proustien, kafkaïen, borgésien, renvoyant non seulement à l’exemplarité d’une condition ou d’une situation, mais au mythe même de la littérature, laissant sur le côté tous ceux qui, Freud excepté, ont tenté de faire du neuf avec les mythes ou des sujets antiques.

298

Peut-être Peter Handke a-t-il donné à ce qu’il nomme essai (Essai sur la fatigue, Essai sur le juke-box, Essai sur la journée réussie), mais aussi à ces livres tout aussi inclassables que sont Le Leçon de la Sainte-Victoire ou L’Après-midi d’un écrivain, une dimension narrative neuve, mêlant la réflexion et le récit : quelque chose que retrouve G.W. Sebald, à sa façon, et qui rappelle les Essais de Montaigne, texte également inclassable, donc moderne, et irradiant, irréductible à la sagesse petite-bourgeoise comme au romanesque qui la sert.

299

On ne lit pas assez Les Carnets de Malte Laurids Brigge en tant que roman ou possibilité donnée au roman de sortir des casseroles dix-neuviémistes. On veut n’y voir que la prose poétique d’un poète dont une part majeure de l’œuvre consiste en des lettres, comme chez Joë Bousquet. Les Carnets de Malte ne sont pas un roman brisé, ni un récit de poète, mais la faille nécessaire où le récit se ressource et entre les bords duquel s’invente le vrai lieu du romanesque. Quel roman contemporain nous laisse dans la mémoire un souvenir aussi terrible que la mort du grand chambellan ?

300

Il en va du roman contemporain comme de l’image télévisuelle ou de la photographie : sa prolifération est une omniprésence du pire en tant qu’il inverse à bruit continu les catégories du vrai et du faux. Le roman véritable est silencieux, ou il tend au silence, quand il ne se voue pas tout entier à accueillir le silence comme chant profond.

301

La psychologisation, la laïcisation même du mal, n’est-elle pas responsable de la déchéance du roman en ce qu’il justifie à présent, en tant que genre hégémonique, une des figures du mal : la fausseté qu’il contribue à répandre, au lieu de l’exorciser ?

302

Le mot décadence n’a guère plus de sens dans un monde flottant ; il suppose la chute et la décomposition d’une civilisation, alors qu’il n’y a plus qu’argumentation et mutation : ce qui se propose comme argument, quitte à tomber dans la nostalgie ou la crispation, ou dans la dégradation de toute valeur nuancée, c’est l’univocité du sens comme culte de la civilisation – ce mot lui-même devenant suspect au sein de la grande mutation démocratique où la littérature ne saurait plus être qu’apologétique.

303

A mesure que le monde se complexifie, comme disent les journalistes, le roman devient simple, trouvant dans cette simplification sa raison la plus basse, outre le divertissement : sa contribution à la domination sociale par élargissement démocratique.

304

Ils veulent être sincères, et ils ne savent pas écrire, ignorant même que la sincérité, si tant est qu’elle soit une valeur esthétique, ne peut se traduire qu’en style, soit la chose la plus éloignée du roman contemporain.

305

Ces très singuliers Pragois de langue allemande : Kafka, Perutz, Weiss : il semble qu’ils aient tout dit, en quelques livres, à la périphérie de l’Empire, et non seulement du passé mais de ce qui allait survenir : l’écriture comme mise en œuvre prophétique du passé au cœur d’une langue que l’Histoire allait assourdir.

306

Être reconnu par les Américains, être américain, même, tel est le profond souci des écrivains européens et, en fin de compte, de tout le monde, chacun écrivant dès lors comme les publicitaires utilisent le paysage américain pour vendre leurs produits. L’américanisation devient un moment symbolique, l’internationalisation remplaçant l’universalité – et l’illusion mondialiste, globalisante, inclusive, ruinant la valeur intrinsèque de chaque langue. Cette langue dont usent les romanciers contemporains (je ne puis juger que du français mais gage qu’il en va de même pour la plupart des langues européennes) est une langue quasi morte : une langue posthistorique, vidée d’elle-même, un simple idiome de communication hanté par la version américaine de l’anglais.

307

Le mot écriture, aujourd’hui, dans son acception barthésienne, ne veut plus dire ersatz de style, encore moins singularité moderniste, mais renoncement à la langue, non par écart (fondateur, lui, du geste littéraire), mais par misère : la misère comme illusion d’authenticité individualiste.

308

Il faudrait également examiner l’influence du sport et, plus largement, de l’hygiénisme contemporain sur la forme même du roman : minceur formelle et maigreur stylistique vont de pair avec l’obésité morale. Quant à la portée intellectuelle, elle est si proche de l’anorexie qu’on est tenté d’y voir le triomphe de ce que l’alibi sportif tentait de faire prendre pour une valeur : l’indigence spirituelle.

309

On n’écrirait pas si on n’était pas seul et surtout si, contrairement à ce qu’assène la propagande de la Communication, on ne souhaitait pas trouver dans l’écriture la perfection de la solitude où il est possible de toucher autrui.

310

Cette impression que tant de romanciers nous donnent d’être bègues, d’avoir une difficulté d’élocution telle qu’ils ne savent plus comment se sortir de leurs phrases, l’époque bégayant en eux, la langue se vengeant…

311

Pas un romancier qui vienne de nulle part, mais des journalistes, des universitaires, des professeurs, des médecins, des femmes, pour ne pas parler des minorités sexuelles et ethniques qui ont un droit de cité préférentiel : les progrès de l’instruction ont abouti non pas à une diffusion de la culture et à la transmission de l’héritage, mais à un prurit romanesque devenu la chose du monde la mieux partagée. Il suffit d’établir une université quelque part pour aboutir au contraire du savoir : la revendication sociale ou identitaire comme « culture », dont le roman est le vecteur et le tombeau. Ainsi l’université de Corte ne produit-elle que des avocats et de petits professeurs qui enterrent la Corse dans le nationalisme, en attendant l’improbable romande ce désastre politique. De la même façon, la « démocratisation » (I.e. leur féminisation) des études littéraires produit à foison des romanciers qui accomplissent dans le roman le désastre politique de la langue.

312

A-t-on remarqué combien, en France, le cartésianisme est un objet de précaution oratoire, de refus, d’ironie, de reniement, l’esprit français feignant de regretter sa condition cartésienne, un peu comme s’il reniait ce qui le constitue ? Cette contre-mythologie est un lieu commun où l’autodénigrement trouve à s’exercer pleinement et où l’on peut voir une des sources de la postlittérature.

313

La nuance : voilà ce qui s’est perdu avec l’ancienne langue ; non seulement ce qui était donné par les valeurs modales et temporelles (quasi-disparition du subjonctif, du futur simple, des semi-auxiliaires), mais aussi sémantiques et syntaxiques (l’art de la subordonnée et de la liaison abandonné à la parataxe et le vocabulaire à l’argot, à l’anglais, à l’incertain), jusqu’à la ponctuation qui a vu s’effacer le très précieux point-virgule. Le règne de la phrase nominale marque la mort de la nuance, avec laquelle disparaît la possibilité de dire un coucher de soleil, les plis d’un vêtement ou le bouleversement d’un visage.

314

Que devient le passé (l’exemplarité du passé) dans l’affaissement des langues, la fin de la culture humaniste, et les métamorphoses cybergénétiques de l’homme, soit à l’orée de tout ce que Orwell et Huxley avaient suggéré, ce dernier avec plus de lucidité, encore, car se plaçant d’un point de vue postlittéraire, postpolitique, donc posthumain ? Le passé est le nom du futur désolé où nous hanterons des figurations creuses, à ceci près que quelques-uns continueront à écrire dans l’obscur, autrement dit dans la condition même de la vérité, dans sa modestie, aussi bien, avec cet art sans avenir que Blanchot voyait dans le roman et qui, parce que sans avenir et néanmoins non dépourvu de postérité, ne saurait se confondre avec aucune de ses redéfinitions fallacieuses.

315

Serions-nous les derniers à témoigner du roman ? Force est de constater que, comme l’opéra, et pour peu qu’il soit encore digne de ce nom, il ne se publie plus que comme exception, dans l’absolu d’une contemporanéité qui en est tout à la fois la réfutation et l’accomplissement.

316

L’espèce de méconnaissance entourant les écrivains qui n’ont pas écrit de romans et qui ne doivent rien à la gloire du théâtre ni à quelques vers est une condition aujourd’hui intéressante : la vraie marginalité. Joubert en est exemplaire, peu le sachant par exemple l’auteur de ce mot : « Quand mes amis sont borgnes je les regarde de profil », qui lui donne l’anonymat de la gloire, la vraie gloire, dès lors, résidant dans le fait de n’être pas romancier.

317

Le roman date de l’invention du passé, qui est ce qui s’ouvre en chacun de nous autant que ce dans quoi nous tombons. Les romans sont les tombes auxquelles nous demandons l’anonymat d’une douleur que nous ne savons tenir à distance : la connaissance de cette douleur rapportée à une intimité universelle.

318

Écrire un roman, c’est conjurer des revenants, implorer des spectres, injurier des fantômes hors de portée. C’est héler dans le défaut de voix. C’est s’attribuer la lumière là où le temps règne au-delà du jour et de la nuit. C’est vouloir renaître avant qu’on fût né. C’est, d’une certaine façon, un acte impie et dérisoire, un jeu d’enfant qui plonge la main dans le futur du passé.

319

Nous n’avons plus, en France, de figures d’écrivains tels que Günter Grass en Allemagne, Fuentes ou Vargas Llosa pour l’Amérique latine, Philip Roth aux Etats-Unis. Ceux qui y prétendent sont généralement insignifiants. Ne nous en plaignons pas : là-dessus nous sommes en avance, nous autres Français, ces figures-là n’étant plus possibles, les opinions étant désormais « toutes faites », et les avis dérisoires en un système sans « reproduction » ni « héritage ». La fin de l’intellectuel français a sonné celle de ce rôle dans le monde entier, tout comme chacun se veut écrivain par le seul truchement du roman, signant la mort du grand écrivain. L’eugénisation du roman va de pair avec son américanisation et rend caducs les nobles efforts pour penser le monde, là où il s’agit désormais de lui nuire avec les armes secrètes de la littérature, dirai-je en reprenant un beau titre de Cortázar.

320

A quoi tiendraient les conditions (si tant est que l’idée même d’une œuvre à faire ne nous paraisse pas une intention d’un autre âge et que nous ne lui substituions pas la « marque », le « label ») par lesquelles continuer à écrire au-delà de toute détresse ? D’abord à la fidélité à soi-même jusque dans le reniement de sa propre rhétorique. Ensuite en cessant de compter sur aucune forme de postérité, même universitaire. Enfin, en accueillant en soi, plus haute que jamais, l’idée même de l’échec : la littérature comme forme supérieure de l’échec, à l’opposé du « ratage », donc le possible qui rôde au fond de l’impossible comme élégance (ou solution de facilité stylistique). Reste une chose que je ne saurais nommer, ne la connaissant pas, et qui est ce sentiment de l’ombre qui se dessine en moi quand je commence à écrire un livre dont je sens qu’il me menace et que par lui je couperai non pas toutes les amarres, mais celles par quoi j’étais trop attaché à moi-même.

321

Le reniement est une figure romantique ; la désillusion aussi ; reste l’ascèse joyeuse, par laquelle écrire ne peut qu’entériner l’impossibilité de cesser d’écrire, comme si le but et le chemin importaient moins que le fait de cheminer et, dans ce cheminement, le désespoir du voyageur comme force.

322

Je n’ai pas lu Hermann Hesse, et il est probable que je ne le lirai pas ; non par mépris, ni faute d’avoir essayé, mais son art, ses dispositifs narratifs ne m’intéressent pas, en un temps où je refuse les prestiges immédiats du roman ; et son monde (expressionnisme, psychanalyse, sagesse orientale, noble figure d’écrivain nobélisé) ne me touche pas. Je me promets néanmoins, depuis longtemps, de lire Le Jeu des perles de verre, comme un des derniers romans, un de ceux où s’incarne, avec une ampleur et une intelligence souveraines, l’idée de la littérature. Une promesse qui est une manière de lecture – la seule qui, dans son différé, me soit encore possible.

323

Tant que nous garderons à l’esprit que la littérature n’est rien d’autre que la quête d’un élément non sémantique, d’une mélodie perdue, d’une image indescriptible, d’une figure impalpable, c’est-à-dire tout ce qui se dérobe au roman mais qui, en lui et par lui, peut recevoir le nom de poésie, alors nous continuerons à écrire.

324

Le présent de narration est le temps postlittéraire par excellence, sans mémoire ni avenir, ni autre événement que la volatilité du présent éternel.

325

Comment n’être pas favorable au développement du bonheur individuel ? Comment ne pas être effrayé, en même temps, par l’accroissement irréversible de la collectivité humaine en tant qu’idéal (ou fatalité) du bonheur, le roman postlittéraire étant sommé de ne plus inquiéter au sujet de la catastrophe que suppose cet inéluctabilité politique ? Comment ne pas redouter que ce monde ne soit celui où tout un chacun aura écrit un roman ?

326

Cette impression que le roman du XIXe siècle a établi un empire éternel semble paradoxalement confortée par le fait que les novateurs (Proust, Joyce, Woolf, Musil, Faulkner, Svevo, Butor, Perec, Simon) n’ont pas eu de descendants, comme si, une fois la novation reconnue, on en revenait aux vieilles recettes, un peu comme la reconnaissance de la transgression est une manière de la décharger de sa puissance. Tout recours aux novateurs paraît académique. Ce qui m’a toujours intéressé dans les avant-gardes, c’est le moment où elles finissent par composer avec le pouvoir, sortant de l’Histoire pour ressembler à des balcons avancés sur l’abîme.

327

Malgré leur style, qui est loin d’être académique, les romans de Barrés sont en grande partie illisibles, parce que prisonniers d’un dialogue avec l’Allemagne qui fut considérable mais qui ne nous intéresse plus. Il y a cependant une lisibilité de Barrés, saluée par Thibaudet, et qui ne doit rien à ses romans, mais à des textes inclassables tels que ses livres sur Venise et sur Greco, et ses Cahiers qui font penser à ces carrières où ont été abandonnées des pierres magnifiques, la mort ne lui ayant pas laissé le temps d’en bâtir des mémoires qui l’auraient placé au rang de Chateaubriand et de Malraux. Barrés est d’ailleurs le second d’une liste noire de la littérature française, inaugurée par Gobineau, et qui se continue avec Bloy, Claudel, Drieu la Rochelle, Bernanos, Céline, Morand, Jouhandeau, qui tous ont à voir, de près ou de loin, avec l’antisémitisme, ou avec l’affirmation catholique. C’est le triomphe de Zola, d’Anatole France, de Romain Rolland, du « socialisme » et du voltairianisme de sous-préfecture sur la voie royale de la littérature, laquelle ne saurait bien sûr se confondre avec les errements politiques, mais pas davantage avec le masochisme expiatoire postlittéraire.

328

L’expression de « roman-fleuve » n’a pas survécu à celle, anglaise et pourtant impropre, de « saga ». Le genre non plus, sauf dans la littérature pour la jeunesse. Georges Duhamel, Jules Romains, Martin du Gard, Jacques de Lacretelle ne sont presque plus lus, ayant écrit à une époque où la confiance dans le roman était si grande qu’on ne voyait pas que le genre était près de se noyer dans son propre fleuve. Gide, seul, devinait que l’affaire se jouait du côté de Proust, de Kafka, de Céline, voire de Michaux, c’est-à-dire dans le refus de l’honnêteté artisanale ou académique du romancier, où puise en partie son origine le roman postlittéraire, non pas sous l’aspect de l’honnêteté ni pour la foi aveugle dans le genre, mais pour cette naïveté à présent américaine, laquelle n’est jamais aussi néfaste que lorsqu’elle prétend à l’innocence romanesque.

329

Pouvons-nous encore, comme le faisait Blanchot, dans les années 1950, méditer sur l’essence de la littérature et sur le moment où elle se justifierait par le mouvement grâce auquel elle s’approche d’elle-même ? L’éclatement des genres, des traditions, des formes, la notion même d’expérience intérieure, tout semble s’être normalisé dans le roman postlittéraire ; ce qui n’empêche pas, pour citer Blanchot, les vrais écrivains de garder à l’esprit que « l’espérance de la littérature est l’épreuve même de la dispersion, elle est l’approche de ce qui échappe à l’unité, expérience de ce qui est sans entente, sans accord, sans droit – l’erreur et le dehors, l’insaisissable et l’irrégulier » (Le Livre à venir). A relire ces lignes, je suis frappé de voir à quel point le discours sur la littérature et sur l’art en a fait une partie de sa doxa pour en trahir la force, l’une des ruses du nihilisme postlittéraire consistant à reprendre pour emblème cela même qu’il travaille à ruiner en sous-main, notamment le roman.

330

Bien avant ma naissance, dans le sang d’un aïeul aujourd’hui sans nom, j’ai rêvé les livres que j’écrirais après ma mort, dans le sang de mes descendants. Ainsi aurai-je été écrit par le roman de la langue, dans les siècles des siècles.

331

Il en est des eaux du fleuve romanesque contemporain comme du Gange : sa fonction est toujours purificatrice, sacrée, incommensurable. Il n’en reste pas moins que la France a construit, en amont de Bénarès, une usine de traitement de ces eaux. Le lecteur contemporain se baigne ainsi dans les eaux aseptisées de la langue ; rien ne l’y étonne et il n’y risque rien, pas même l’ennui du ressassement (le roman est une forme d’oubli) ni de ce rite de moins en moins mystérieux et opératoire : la lecture.

332

Il suffit de lire quelques pages de Juan Carlos Onetti pour voir qu’on a affaire à un monde : celui de Santa Maria, peuplé de personnages étonnants, énigmatiques, déroutants. Magistrale ouverture du Chantier, par exemple, où l’écriture est, en même temps que littéraire, cinématographique, et musicale ; un balancé (plus qu’un balancement) de la phrase qui fait songer à l’ouverture d’un western excessif qui se déroulerait dans les bas-fonds du rêve, comme le suggère un autre titre d’Onetti. Voilà un écrivain qui sait réunir dans la même phrase le visible et le sonore, qui a autant de vue que d’oreille, le tout sur un arrière-fond d’ironie souveraine.

333

À quel genre appartiennent les deux grands livres de Malaparte, Kaputt et La Peau ? Importe-t-il de savoir si ce sont des autobiographies pures ou des reportages romancés, voire excessifs ? La stylisation y est le gage de la vérité, l’horreur ne pouvant se dire que de biais, dans une mise en scène qui emprunte à la peinture et au baroque – à la dramatisation opératique ou cinématographique. Et au-delà de ce que seule la guerre peut susciter d’images (et parmi ces images de l’irreprésentable, celles des Juifs ukrainiens crucifiés à des arbres, ou le massacre des jeunes filles de Sonora), ce qui frappe, chez Malaparte, ce sont les conversations : au sein même de l’horreur, elles sont le reflet d’un monde cultivé, et elles ont le plus souvent lieu en français, langue dont la mort signalait celle de la civilisation européenne que la Seconde Guerre mondiale aura livrée à la barbarie anglophone. Que Malaparte ait légué son extravagante villa de Capri à la République populaire de Chine en est aussi bien le signe : un pied de nez à l’Histoire, plus exactement à la farce qu’elle allait devenir.

334

José Ortega y Gasset notait déjà, il y a un siècle, qu’il était très difficile d’inventer « une aventure qui puisse intéresser notre sensibilité supérieure ». Aujourd’hui, débarrassés de toute superstition littéraire, nous n’en sommes plus à revendiquer cet intérêt. L’aventure n’existe plus, rien n’ayant plus lieu, tout devenant insignifiante dans l’univers du tout-romanesque. La sensibilité supérieure, non plus que la médiocre, ne se soucie plus de l’aventure : le vécu et la fiction sont désormais pris dans un processus d’indissociabilité qui relève des formes les plus basses du récit, ou des sous-genres (policier, science-fiction, roman sentimental), voire du récit « vécu », comme le suggère un pléonasme quasi lexicalisé. La guerre elle-même n’intéresse plus comme expérience ou bien elle est l’occasion d’une condamnation de l’écrivain, comme pour Jünger, et comme j’ai pu le remarquer avec ma Confession négative. La littérature s’est vidée d’elle-même à ce niveau. Qu’un écrivain ait pu tuer est aujourd’hui scandaleux. Écrire revient donc à ne plus être cru sur parole et à être lu dans le déni et passé sous silence, dès lors que l’expérience ne relève ni du sexuel ni du social, mais du refus du consensus social et sexuel.

335

La distinction barthésienne entre langue, style et écriture n’a guère de sens en une époque où tout le monde revendique son écriture, ayant fait quelques études, et, outre Barthes, lu un peu de Genette, de Poulet, de Lejeune, et voulant être « moderne », le style ne pouvant être que de « droite » et la « langue » identitairement suspecte. En vérité, ce ne sont ni la langue ni le style, encore moins l’écriture (même comme mythe), qui sont à l’œuvre dans le roman postlittéraire, mais la doxa qui, dans la misère de la langue, dresse ses épis serrés devant la moissonneuse-batteuse du néant.

336

Ce qui se publie aujourd’hui sous le nom de roman est la plupart du temps ce qui échappe à la littérature, ou la refuse au nom de la littérature même (en détournant, par exemple, le sens du vers verlainien devenu proverbe : « Et tout le reste est littérature »). Nous appelons donc littérature de l’après ce refus d’hériter qui est en vérité le consentement servile à l’héritage du roman dix-neuviémiste, tandis que la littérature, elle, continue de se confronter à elle-même en un mouvement désespéré mais fécond, cette fécondité eût-elle le silence pour espace.

337

Il n’y a plus, on le sait, d’unité de la littérature, pas même de la perception qu’on a d’elle. Reste qu’on ne saurait (sauf en tombant dans les pièges raciaux, ethnicistes, identitaires, sexuels, etc.) parler de littératures, comme le font les journalistes stipendiés par le Nouvel Ordre moral. N’aurait-elle que l’impersonnel, le neutre, ou sa propre impossibilité pour tout horizon, la littérature ne peut être qu’unique, pensée et vécue comme ce qui est en quête de son essence et manifester celle-ci jusque dans l’obscurité du secret où elle se dérobe.

338

Si, d’entrée de jeu, en publiant mon premier livre, le nom même d’écrivain m’a gêné au point de me donner l’impression d’être un imposteur, ce n’était pas que j’en fusse indigne (indignes, nous le demeurons tous, afin de pouvoir poursuivre notre tâche), mais que je sentais que ce mot était entré, avec tant de noms de métiers, notamment celui de professeur, dans un processus de dévaluation dont je ne pouvais cependant prévoir qu’elle était la condition même de la postlittérature, face à laquelle il ne reste plus que le nom propre, son impersonnalité signifiante, laquelle s’accroît à mesure qu’on me lit et, plus souvent, qu’on me hait en refusant de me lire.

339

L’insignifiance a gagné la littérature non pas comme le moment où elle sera privée de sa signification profonde, mais celui où, par le roman, elle devient atone, dépourvue d’épaisseur, incapable d’accueillir en tant que chance l’effondrement même du sens.

340

La plupart des romans ont pour origine le fait que l’auteur n’a pas réussi à se digérer soi-même. Il reste à faire une histoire de la postlittérature en tant qu’elle est le fait d’estomacs fragiles, d’intestins dérangés, de règles douloureuses, de conflits œdipiens mal réglés, de blessures narcissiques non pansées. Une histoire terriblement prévisible, au demeurant, car inscrite dans la circularité du même, du corps et de la névrose.

341

Tout se passe comme si la postlittérature réalisait les idéaux de la modernité, non seulement à bas prix, mais dans leur décrochage de l’idée même de modernité (I.e. de littérature), en un perpétuel flottement de la devise littéraire.

342

Ce qui empruntait les protocoles de la lettre (epistula), donc du style, et plus particulièrement l’art de la litote, est aujourd’hui abandonné à la logorrhée téléphonique, où la syntaxe est la plupart du temps oubliée : parole libre et familière qui aura autant contribué à la destruction du langage littéraire que la doxa ordurière du cinéma, sous prétexte d’authenticité. Chercher un bain de jouvence dans l’ordure langagière est une des illusions de la postlittérature ; la question de l’oralité devient l’unique critère ou enjeu : prôner la voix en tant que songe de l’écriture, c’est reconnaître que cette littérature n’existe que dans le grand collecteur du cinéma, et que, contrairement à ce qu’on dit, ce n’est pas l’image qui a tué le roman mais le fantasme de la parole naturelle, de la voix vive.

343

La voix vive n’est pas le dehors authentique de l’écriture, mais le gant retourné d’une peau morte.

344

Le roman postlittéraire est toujours déjà mort. Nous reniflons son cadavre, manions des membres décomposés, contemplons des fosses communes. Nous sommes, nous autres écrivains de l’aube, des nécromanciens du pire, dont nous tirons notre rire.

345

Il n’y a pas d’avant, en littérature. Il n’y a que le pouvoir éternellement lumineux, par inactualité, de certaines œuvres. Seule la radioactivité du déchet est contemporaine.

346

La notion d’échec, en littérature, si manifeste chez Amiel, Melville ou Joubert, peut devenir un élément de falsification littéraire dès lors qu’elle est revendiquée comme refus de l’académisme. Le refus du style, lui, ne saurait se confondre avec le refus du dessin chez Matisse, ou de la gamme tempérée chez Webern. Chez les postlittéraires, tout est dans la posture, c’est-à-dire dans l’ignorance de la tradition et dans la foi dans les pouvoirs immédiatement expressifs du langage. Refuser le style signifie aussi qu’on pourrait l’apprendre hors de l’expérience solitaire qui consiste en grande partie à lire et à écouter la langue : d’où l’idée, américaine, d’ateliers d’écriture, qui ouvrent la voie à une idée spécifique de la littérature, qui serait arrachée à l’inenseignable. Cette poudre aux yeux repose sur un principe démocratique vicié : la culture et l’écriture accessibles à tous. La culture ne suppose pas la création ni la connaissance. Lire ne revient pas forcément à écrire. A ce compte-là, je connais des lecteurs qui, dans leurs lettres, et sans éprouver le besoin de publier une seule ligne, écrivent mieux que bien des romanciers américains sortis de cours de creative writing par quoi le roman postlittéraire a conquis le monde au lieu de s’y perdre. La perte comme modalité quasi heureuse de l’échec, l’éclat plus ou moins sonore ou brillant ou lointain de ce qui est perdu, voilà qui diffère absolument de cette perdition, de cette maladie de la postmodernité qu’est le roman contemporain.

347

Chez tout grand écrivain, la langue s’abîme pour renaître du mouvement par lequel elle a ouvert l’espace où elle devient étrangère à elle-même. Ce qui pouvait paraître une loi n’est cependant qu’une série d’exceptions conduisant le langage à la souveraineté par l’inqualifiable, à la clarté par l’obscur, au proche par des détours parfois interminables : un non-savoir qui est le fruit de l’expérience qu’on appelle l’écriture.

348

De Maistre et Baudelaire, Lautréamont et Jarry, Bloy et Bernanos, Artaud et Céline, Beckett et Cioran : les contre-révolutionnaires et les désespérés, les ironistes et les iconoclastes, les chamans et les imprécateurs se rejoignent, hors de tout rôle, sinon dans le rire qu’ils font retentir au cœur des ténèbres.

349

De la quête de la perfection ou de la pureté, on est passé à celle de la perfectibilité, et on y est resté, idéologiquement, en déplaçant l’affaire sur le plan du progrès de l’« humanité ». Dans les arts plastiques, dans la musique, dans la littérature, la déchéance de l’unité a autorisé toutes les négations, tous les excès et toutes les restaurations, la restauration romanesque étant cependant impure. Le postlittéraire est la réintégration dans l’écrit d’une perfection à bas prix, donc insignifiante : littérature sans langue ni autre avenir que les vieilles images qu’elle perpétue d’elle-même : figures infernales, dans la mesure où cette perfection ne peut, dans cette dévalorisation permanente, que s’opposer à la vérité.

350

Dans une société où la littérature devient l’apanage des femmes, il est probable qu’écrire un roman deviendra un prolongement des fonctions naturelles féminines. Cela n’implique pas que toute femme soit écrivain : même les vaches stériles ne peuvent s’empêcher de lécher un veau. Le roman postlittéraire est ce veau qui a désormais sa statue ; et celle-ci est d’or.

351

De la même façon que certains protestants fondamentalistes réprouvent l’alcool en tentant de faire croire que le vin de l’Ancien Testament n’était que du jus de raisin, de même les romanciers postlittéraires écrivent des romans sans alcool, qu’ils souhaitent vendre pour du vin. Plus lucide, le fondamentalisme musulman réprouve le roman en même temps que le vin : le Coran et cinq prosternations quotidiennes doivent suffire à étancher toute soif. Pour le roman, l’islam et le libéralisme se rencontrent : le premier dans la haine de l’Occident (le roman comme image de la déchéance du divin), le second dans la haine de soi par laquelle il entend accueillir l’autre, non par respect mais pour l’entraîner dans sa chute. C’est pourquoi les mauvais romans s’écrivent de plus en plus en anglais, langue de la négation d’autrui et de la neutralisation économique des pouvoirs de l’art.

352

Comme tout art qui se survit au-delà de l’acceptable, le roman ne peut le faire que dans le mouvement sans fin de sa mort. Certaines agonies sont belles ; d’autres préfèrent l’anonymat, ou la discrétion. Je cherche un roman qui me dise comment mettre fin au mouvement du mourir – comment le roman s’égalerait au temps, ou serait le Temps. Et quel pacte faustien il me faudrait ainsi refuser, préférant le tragique de l’épuisement à l’illusoire jeunesse.

353

Peut-être l’une des raisons de l’insignifiance du roman contemporain se trouve-t-elle dans le fait que les Français n’ont plus assez de confiance dans leur langue, outre qu’ils ne la savent plus vraiment, quand ils ne l’ignorent pas. Et, n’étant pas sauvés par l’esprit musical, ils ne peuvent chanter qu’en regrettant que ce ne soit en anglais ; si bien que la plupart de ces livres sont écrits dans une langue basse qui, comme les films étrangers, donne l’impression d’être doublée, et les auteurs de grimacer dans le vide.

354

Si le monde postlittéraire se trouve devant la culture classique (celle qui va, grosso modo, du Moyen Âge au début de notre siècle) comme nous le sommes, nous, devant l’Antiquité gréco-latine, alors ce classicisme ne peut être envisagé que pour lui-même, et non plus dans une solution de continuité d’où tirer une légitimité éternelle. Cela reviendrait cependant à faire de nous les philologues de notre propre désespoir ou bien des polémistes, ultimes défenseurs d’une culture obsolète. Or, la culture ne nous intéresse pas ; nous sommes dans l’expérience, dans la connaissance : nous abhorrons le culturel ; et, plus que des philologues, nous sommes des herméneutes de l’anachronisme. Nous lisons, nous écrivons : nous vivons.

355

L’étranger est à ce point devenu une figure obligée du roman, voire une condition de l’écriture, sinon un emblème de la condition d’écrivain, qu’il ne me reste plus, à moi, qu’à devenir absolument étranger à cette doxa. Être écrivain, c’est peut-être jouer Vautre contre l’« étranger », ou l’étrangeté contre le juridique, et s’instaurer soi-même comme altérité sans partage.

356

Il existe des syntaxes bêtes comme il y a des regards vides ou des profils fuyants.

357

Le posthumain et le postlittéraire sont-ils inscrits dans un rapport spéculaire ou bien le second est-il la conséquence, la traduction, du premier ? Illusoire alternative dans laquelle l’écrivain est réduit non pas à l’humain, mais à l’inhumain, le posthumain, particulièrement le clonage, s’affublant de plus en plus des vêtements de la vieille humanité.

358

La figure du lettré, qui a disparu, en France, alors qu’elle subsiste en Italie avec Praz, Ceronetti, Calasso, Magris et Citati, et qui représente un état intermédiaire, et idéal, entre l’essayiste, l’écrivain et le lecteur, est menacée par la disparition des « gros lecteurs », et par la tentation du roman. Le gros lecteur est un lettré qui n’écrit pas. Le lettré qui commet un roman a quelque chose d’un traître, ou d’un faible ; car c’est toujours par faiblesse qu’on commet un roman, alors qu’on fait de la lecture un exercice spirituel.

359

On tente d’acclimater en français le mot novella pour désigner un bref roman qui ne saurait prétendre au statut de nouvelle. Ce mot agace d’abord par son côté hybride où se mêlent l’italien et l’anglais, ensuite par sa prétention à remplacer ce qui, en français, peut tout simplement s’appeler roman court ou longue nouvelle. Qui, sans se couvrir de ridicule, pourrait dire qu’Adolphe, les romans de Colette ou ceux de Bataille sont des novellas ?

360

Qu’est-ce que le roman russe, français, allemand, italien, aujourd’hui ? Cette précision nationale a-t-elle encore de la pertinence quand tous les romans s’imitent les uns les autres en un mouvement d’américanisation et de traductibilité qui n’est que le reniement de soi au sein même de la langue, pour ne pas dire le refus (non littéraire) de sa propre langue ? N’y a-t-il pas une extraterritorialité scripturaire que nous devons opposer à l’hégémonie romanesque ?

361

Comment l’individualisme petit-bourgeois du roman trouve-t-il à s’accorder avec sa dimension industrielle, voire anonyme ? Cette contradiction n’est qu’apparente : l’universalité de la falsification est telle que c’est avec ivresse que le posthumain glisse sur cette vague de néant.

362

L’art des romanciers japonais m’intéresse pour ce par quoi ils excèdent le cadre romanesque occidental, le plus subtil étant Kawabata. Le Lac, Tristesse et beauté sont de bons romans. Cependant, Les Belles Endormies ne relèvent pas de ce modèle : c’est là un texte irréductible au roman, tout comme Eloge de l’ombre de Tanizaki ou Le Pavillon d’Or de Mishima ou Soleil couchant de Dazaï. Non que, les lisant, je cherche une nipponité qui m’échapperait et que je trouverais plutôt chez Sei Shônagon ou dans un autre art : le cinéma d’Ozu, par exemple ; ce que je cherche, c’est ce par quoi le roman échappe à sa damnation internationale. Exemplaire de ce mouvement, Le Fleuve sacré d’Endô, où se donne à lire une étonnante trajectoire spirituelle qui conduit des personnages très singuliers, notamment un Nippon catholique, du Japon aux landes de Thérèse Desqueyroux, pour finir sur les bords du Gange, par un décentrement absolu qui est la condition de l’universalité.

363

On ne peut que se méfier des écrivains sourds à la musique ; il ne saurait y avoir de sentiment de la langue sans une extrême sensibilité musicale : la musique est le destin du style en tant que science du manque et accomplissement de l’incomparable. Écrire, c’est entrer dans le mouvement par lequel la musique fait entendre sa propre disparition – le silence comme chant.

364

Un journaliste littéraire (ils disent tous la même chose, prêchant le même catéchisme nihilo-progressiste) reproche au Journal atrabilaire de Jean Clair sa rancœur, son aigre vanité, sa rage crépusculaire, sa haine de notre époque. A en croire l’échotier, cette haine devrait être muée en amour et témoigner de ce que tout va bien. L’époque, murmure-t-on, est infiniment aimable. Aimez-la et vous serez aimé ! Simplicité qui a force de couperet. Jean Clair n’est pas détestable parce qu’il dénonce les impostures de son temps (sa haine est mesurée, et la dénonciation de la « nullité » de l’art contemporain un quasi-lieu commun, après Muray, Baudrillard et quelques autres), mais parce qu’il ne commet pas de roman.

365

Avec la postlittérature, tout se passe comme si le nazisme, le système soviétique, les États-Unis d’Amérique n’avaient pas détruit ou modifié l’idée même de culture, non seulement en permettant les abominations de l’Histoire mais aussi, perversion sur laquelle on n’a pas réfléchi, en les récupérant : il y a dans l’éthique à quoi souscrit le roman une dimension mensongère qui tend à suggérer qu’on découvre l’horreur de ce dont la littérature est pourtant contemporaine depuis Homère. Pis : elle justifie cette horreur pour en tirer profit, un peu comme les tour-opérateurs qui inscrivent Auschwitz à leur programme. Contre cette vision posttragique de la culture, revendiquons la gaieté du cynisme : retournons à l’envoyeur l’hypocrite litanie de la condition historique et justifions la guerre : les hommes n’ont que ce qu’ils méritent en tant qu’humanité, pourtant extraordinairement innocente, par moments, et dont le roman est parfois (avec Jünger, Soljénitsyne, Malaparte, Gross-man) l’indispensable révélateur.

366

Jim Harrison, si prisé par les lecteurs français (à tout le moins des journalistes soutenant que les lecteurs français « adorent » cet écrivain), est un bon auteur populaire doublé d’un excellent voyageur de commerce, illustre Gaudissart d’une littérature qu’on ne dira bien sûr pas rurale mais des « grands espaces », et où le militant écologiste a remplacé le bon sauvage, ce qui permet aux belles âmes de prendre à cette médiocre littérature le plaisir qu’elles se refusent avec le roman français – à supposer qu’il ne s’agisse pas, là encore, de l’illustration de l’adage selon lequel tout est meilleur dans l’assiette du voisin.

367

Dans ses variantes locales qui dessinent une prétendue diversité, le roman international est non seulement le reflet de la petite-bourgeoisie planétaire, démocratique, antiraciste, optimiste, tolérante, mais une de ses assises, comme la télévision et le cinéma. C’est pourquoi, malgré divers masques et prétendues recherches formelles, il se détache du génie de la langue et ne peut à la longue que s’écrire en anglais.

368

Dans la démarche autobiographique de Paul Nizon, il y a quelque chose de magnifiquement démuni, malgré la sûreté de la phrase et du récit : cette fragilité dans la maîtrise s’appelle le risque, l’exposition à la fameuse corne de taureau leirisienne dont, par ailleurs, et quel que soit le goût que j’ai pour L’Age d’homme et La Règle du jeu, il me semble que l’écriture labyrinthique protège Leiris du minotaure qui est en lui. La différence entre l’entreprise de Leiris et celle de Nizon tient sans doute au statut de l’amour, plus particulièrement du sexe : médiocre (voire esquivé) chez le Français, fondamental chez le Suisse.

369

Dans Trois fermiers s’en vont au bal (où le si mal aimé Péguy est évoqué de façon inattendue), Richard Powers ouvre une voie à ce qui pourrait être un mode d’existence possible de la littérature en un temps où celle-ci est sous la domination du roman postlittéraire : comme chez Sebald, mais avec d’autres moyens, à mi-chemin du récit, de l’enquête et de l’essai, le roman se débarrasse du « roman » pour s’inscrire dans le grand corps de la littérature.

370

Fonction cognitive du roman ? Certes ; mais cette connaissance n’est pas l’immédiateté historique, ou psychologique, ou politique, après tout évidente (car il n’existe pas de narration vraiment pure, même dans le roman policier) ; elle est une connaissance supérieure, et d’un ordre tel qu’il exige du lecteur qu’il participe sans réticence à une épreuve dont l’énigmatique est constitutif de la littérature. C’est le cas de rares livres dont on sort non pas « enrichi », comme le veut le lieu commun, mais démuni, plus pauvre, donc mieux à même d’être bouleversé, et aguerri, combatif, éminemment léger et profond : Les Cent Vingt Journées de Sodome, Les Ames mortes, Illusions perdues, Les Démons, la Recherche, Absalon, Absalon ! Docteur Faustus, La conscience de Zeno, Mars, Gel, etc.

371

Je lis toujours avec passion le début des romans. L’ennui vient assez vite ; je ne me laisse plus prendre ; je vois les ficelles – ou c’est la langue qui est invisible. Ces livres ne sont pas déjà démodés, inutiles : ils ont toujours été vieux, n’étant que copie de la copie. Je rêve de lire un roman qui me débarrasse de ce sentiment de déjà lu. Il est tout entier dans le secret de la langue : il est ce qui appelle à l’écriture tout en s’y dérobant infiniment, si bien qu’il ne se trouve pas ailleurs que dans cette dérobade, ne nous laissant d’autre possibilité que de nous inscrire là comme défaut magnifique.

372

L’incipit du Bruit du temps de Mandelstam est admirable, et, quoique je ne sache pas le russe, fort bien traduit en français, me semble-t-il, par Edith Scherrer, qui a su rendre ou trouver un rythme sans lequel il n’est pas de roman ni d’art du temps : « Je me rappelle fort bien les mortes années de la Russie, les années quatre-vingt-dix, leur lent glissement, leur calme maladif, leur extrême provincialisme, cette anse d’eau dormante, dernier refuge du siècle agonisant. »

373

Au-delà du style (de l’étrange et si personnel phrasé durassien de la deuxième manière de l’auteur), au-delà du récit lui-même, le pouvoir évocateur d’un roman tel que Le Ravissement de Loi V. Stein tient tout entier à ces quelques noms : S. Thala, T. Beach, Lol V. Stein, Tatiana Karl, Anne-Marie Stretter, lesquels dessinent un monde au sein d’une Asie tout à la fois identifiable et décalée, sinon rêvée, et qui déploie un monde ayant dimension de mythe. Cet art, abondamment imité, n’a rien donné, chez les épigones, sinon une conception anorexique de récriture qui refuse de nommer, et non seulement d’entrer dans le jeu des noms propres mais aussi dans les profondeurs de la syntaxe : une peur, peut-être, ou l’attrait vertigineux exercé par le néant.

374

On ne peut s’empêcher d’établir un parallèle entre certaines impostures de l’art contemporain et le roman postlittéraire : dans les deux cas, ils sont intouchables aux yeux des instances de légitimation pour lesquelles il s’agit moins de promouvoir des œuvres que de manipuler les codes extralittéraires pour conquérir un marché, par le sensationnalisme des à-valoir, par exemple, et des prix littéraires, lesquels n’ont rien à voir avec la qualité de l’œuvre, notion d’ailleurs évacuée de la critique du goût. La musique contemporaine, qu’il est de bon ton de décrier, de haïr, n’est pas prise dans le même processus de falsification ; il semble que la tricherie soit impossible avec cet art qui allie savoir et connaissance, et que le plus médiocre compositeur soit infiniment plus respectable que le moins mauvais romancier contemporain.

375

Le moment où nous décidons de ne pas poursuivre la lecture d’un roman a la brutalité d’une rupture amoureuse : comme d’une femme, le lecteur attend tout du roman qu’il commence – un don de soi, un espoir à quoi on s’en remet avec une indispensable naïveté, faute d’innocence, les protocoles amoureux ne résistant pas plus que ceux de la langue à la déception. Comparaison probablement emphatique ; c’est de rapports sexuels qu’il faudrait plutôt parler à propos de la lecture des romans : non pas tant l’obligation d’en écrire (qu’on peut mettre au compte de l’hygiénisme du plaisir), ni même celle d’en lire, mais celle de leur existence, laquelle est aussi vaine que les recettes proposées par les tout-puissants magazines féminins ou les talk-shows télévisuels qui expliquent comment tromper son conjoint, comment réussir une fellation, une sodomie, etc. Le roman postlittéraire a le même statut que le sexe dans la société occidentale : une thaumaturgie à bas prix ; le contraire de la joie ; une technique narcissique : un kamasoutra du nihilisme.

376

Plus encore que l’affaiblissement de la syntaxe, la démocratisation du vocabulaire est responsable de l’aplatissement des langues, notamment de la chute du style dans la fadeur du roman. Entre Saint-John Perse et Le Clézio, et même entre Claude Simon et Modiano, dirai-je pour montrer qu’il ne s’agit plus d’une évolution historique mais d’un fait accompli esthético-social, le français semble avoir changé de nature. Il n’est plus qu’une langue comme les autres.

377

Il faut un certain degré d’innocence pour lire un roman. Je ne le possède peut-être plus : l’âge, la déception, l’expérience éditoriale et, plus encore, ce moment où tout écrivain, tout artiste finit par ne plus s’intéresser qu’à son propre travail en se retournant contre son art, seule façon d’espérer renouer avec la ferveur insensée des débuts, la sachant impossible mais trouvant dans cette impossibilité la condition désespérée de l’innocence.

378

Zone d’indécision entre le roman postlittéraire et le cinéma de niveau médiocre : perpétuel échange qui procède par annulations réciproques des frontières entre deux procédures industrielles, au point que l’indéterminé devient une valeur artistique par défaut, nostalgie, ou imposture.

379

Je maintiens que le roman est chrétien, au moins pour sa dimension véritablement littéraire. Dans la postlittérature (i.e. dans un monde gouverné par les femmes, ou promis à elles), il est féminin : les femmes en sont devenues non seulement les premières consommatrices mais aussi les plus importantes productrices ; et s’il n’existe pas d’écriture spécifiquement féminine, il y en a bien une du point de vue de cette idéologie nommée la Femme.

380

Quoi de neuf ? Ce qui n’est pas nouveau, justement ; et non pas ce qui, dans sa non-nouveauté, serait une réplique infinie et déguisée du passé, comme dans la postlittérature, mais l’aveuglante et douce vérité de cet événement inactuel qu’on appelle le classicisme.

381

Je viens de relire Igitur. « Catastrophe » mallarméenne d’un roman, ou notes pour un poème en prose ? Le langage y est si condensé et porté à ce point d’incandescence narrative qu’on a l’impression de lire les mémoires des ténèbres, dans la cendre et le deuil, tout ce que l’écriture tente d’inverser, de transmuer non plus pour un moment dialectique mais, comment le dire autrement, par la nature opératoire de l’encre et de la syntaxe.

382

L’autodévalorisation de l’écrivain est à ce point obligée dans les figurations de la littérature moderne qu’on peut se demander pourquoi ce dernier ne change pas de métier. C’est qu’écrire n’est pas un métier, et que l’écriture est une expérience de la fatalité (autre nom de la nécessité) ; on n’en sort pas, et ceux qui font mine de l’avoir quittée ont quelque chose d’un prêtre défroqué : il reste en eux je ne sais quoi de ce qu’ils ont renié, et pour nous une vague répugnance attachée à la dégradation du sacré.

383

La perte du prestige de l’écrivain, depuis une trentaine d’années, n’est pas concomitante de celle de la littérature, qui l’a précédée d’environ cent cinquante ans – depuis que sa dévalorisation est constitutive de son geste même. Ce décalage historique permet l’imposture de la postlittérature. On en arrive au paradoxe selon lequel c’est le livre, et non la littérature, qui règne, et le fantôme de l’auteur à la place de l’écrivain. Plus encore, c’est au moment où la littérature est disponible dans sa totalité sous forme de livres « réels » ou « immatériels » qu’elle se dépouille de tout prestige ou utilité : paradoxe fondateur de la postlittérature, qui n’a en fin de compte plus besoin d’écrivains ni de lecteurs.

384

D’une certaine façon, avec Flaubert s’inaugure non pas tant l’impureté syntaxique (redéfinie justement par Proust en « beauté grammaticale ») que le solipsisme grammatical : ce point où la langue semble non pas une « langue étrangère » mais la preuve de son étrangeté par rapport à l’usage courant. Cette exceptionnalité devenue quasiment règle, voire doxa esthétique, la postlittérature la revendique ouvertement, non seulement parce qu’elle est inopérante au sein de la non-valeur linguistique, mais surtout parce qu’elle justifie l’ignorance de la langue. D’un côté, la mise hors la loi grammaticale par le haut, perçue comme antidémocratique (Saint-Simon, Flaubert, Mallarmé, Proust, Claude Simon), de l’autre, la tolérance absolue amenant l’ignorance à l’autoamnistie : je suis d’autant plus écrivain que j’ignore ma langue, le ludique et le démocratique étant signe de cette authenticité garante d’antiélitisme, d’antiracisme, d’humanité.

385

L’ironie du sort (de l’Histoire), comme un clin d’œil du néant, fait que la réelle mort de l’auteur théorisée (ou rêvée) par les défuntes avant-gardes du XXe siècle se serait réalisée non pas dans la théâtralité magnifique d’une littérature sans auteurs (sans subjectivité académique ou narcissique), mais chez des auteurs sans littérature : le roman postlittéraire.

386

On est passé de la scène bourgeoise (de la littérature comme hobby : « Vous savez, ma femme écrit… ») au roman obligatoire (à l’obligation romanesque comme simulacre de « fonction naturelle »), où le fait de ne pas faire de roman semble une déviance : « Vous savez, mon mari n’écrit pas, mais il fait une psychanalyse… »

387

Il y a en France une contestation permanente du classicisme (parallèle à celle du cartésianisme) qui est peut-être le fruit de la vieille haine gauloise de l’ordre – ou plutôt de l’image qu’on en donne : sarcasmes petits-bourgeois envers les jardins à la française, la composition, l’unité, la symétrie, etc. ; contestation qui, d’une certaine façon, trouve son assomption dans la déconstruction de la métaphysique. Ces déterminations biologiques sont illusoires : il s’agit en vérité de l’éternel plaidoyer en faveur du baroque, du romantisme, de la rébellion – vocables d’ailleurs dévalués, car déshistoricisés. Le français brisé dans lequel on écrit aujourd’hui et qu’on parle généralement est tout ce qui reste d’une vieille tension esthétique décuplée par la rivalité fondamentale franco-anglaise, dont la survalorisation des parcs à l’anglaise par rapport aux jardins à la française est, par exemple, une doxa qui se perpétue par métaphore. Cette rivalité s’achève dans le roman international qui marque la défaite de la morale du goût au profit de l’éthique démocratique anglo-saxonne.

388

Osons ce paradoxe : le nazisme a suscité, a posteriori, dans le cadre même de sa dénonciation, une esthétique trouble et ambiguë dont la « culture » devrait lui être ironiquement reconnaissante : Les Damnés et Portier de nuit, par exemple, et même des films aussi édifiants que La Liste de Schindler, ou Le Choix de Sophie – roman dans lequel Styron s’est quelque peu égaré –, pour ne pas parler des livres de Malaparte, ces œuvres ne nous disent pas que cette époque fut le règne des ténèbres ; elles semblent même suggérer le contraire : un moment dialectique où, ayant pris le dessus, le mal se justifierait par la beauté même du Diable. Affirmation évidemment excessive : on ne saurait mettre en regard le martyre et l’esthétique, quoi qu’en ait fait le dolorisme pictural chrétien. Il n’en reste pas moins que, si le récit de Primo Levi (Si c’est un homme) n’était pas une réussite esthétique, nous ne le lirions guère, non plus que les livres de Kertész. L’esthétique est la seule réponse à l’épiphanie du mal, ou au silence de Dieu. Elle est peut-être la manifestation de ce silence. L’art est le biais, la traversée : la ruse contre le vertige qui nous place hors de la conscience du mal. Ne pourrait-on pas dire (mais à quel prix ?) que l’art est le silence de Dieu ?

389

Les Arméniens, le goulag, Auschwitz, Hiroshima, Phnom Penh, Kigali sont explicables par l’Histoire, dont la vérité est incompatible avec la doxa des récits que ces événements suscitent chez ceux qui ne les ont pas vécus, ce qui reste d’Auschwitz, pour reprendre un titre d’Agamben, suscitant une éthique restreinte par quoi le roman touchant à ces événements ne peut s’énoncer que dans une culpabilisation, plus qu’une culpabilité rétrospective, qui fait du kitsch le propre du roman postcatastrophique.

390

Nous partageons avec des imposteurs le titre d’écrivain. Comment purifier ce vocable, tout à la fois noble et déchu ? Faut-il lui adjoindre de façon nietzschéenne le nom d’artiste ou lui garder l’ambiguïté dangereuse qu’il a prise aujourd’hui, en tant que perpétuelle mise à l’épreuve, sachant qu’il en est de ce titre comme de l’amour : c’est au moment où on se croit heureux qu’on est menacé de déchoir ?

391

Des esprits bien intentionnés ont imaginé de « traduire » Montaigne en français moderne : traduire du français en français, supposer incompréhensible, malgré des notes en bas de page, un texte fondateur de notre littérature pour le transmuer en un état de langue qui ne peut qu’être d’une fadeur insigne, en un mot le lifter, voilà qui relève d’une démarche postlittéraire, dont l’un des principes est bien d’évacuer le cœur même de la littérature : la langue.

392

La généralité (avec son pendant : la vulgarité) est un des instruments du postlittéraire : une manière de cerner le vide non plus par un effort de pensée qui serait le fruit d’un cheminement mais par son raccourci absolu : la loi. Qu’on ne s’y trompe pas : on n’écrit pas dans la loi de la langue, mais, au sein d’un monde de plus en plus privatisé, dans les limites de ce qui ne cesse de se restreindre : la généralité du politiquement correct, qui fait tomber l’écrivain sous le coup d’une doxa ayant force de loi.

393

La postlittérature ne s’occupe que de la surface, qui vaut pour elle toute profondeur, toute architecture, toute authenticité. D’où l’importance de la peau (à condition qu’elle soit déracialisée quant au point de vue « blanc », ou plutôt « caucasien »). De la même façon, la superficialité de l’idéal petit-bourgeois n’est que le reflet de l’insignifiance humaine telle que l’invente le concept d’« humanité », à défaut de toute autre crédibilité politique. Dès lors, le roman ne peut qu’œuvrer à la destruction de l’individu en le faisant entrer dans l’indifférencié de l’individualisme.

394

La surface (revenons-y) est, par exemple, celle d’une table ; il en existe deux sortes : l’une a la verticalité des tables de la Loi, non écrite par l’homme, mais seulement lue, mémorisée, interprétée, obéie ; l’autre est horizontale, infinie : celle de l’écriture. Écrire, c’est chercher à se placer aux points d’intersection géométrique des deux tables : la langue est cette conjonction ; d’où son caractère sacré ; de là que la surface ne saurait être révérée pour elle-même mais bien en tant qu’elle disparaît dans l’écriture, sous la double menace de l’effacement et du bord – du débordement. Écrire, c’est donc aller jusqu’au bord de la surface, la subvertir par l’expérience du bord, du vertige et de l’abîme, là où a lieu la rencontre de la loi et l’acquiescement à la loi. Le culte de la surface serait l’acte qui consiste à ne considérer que les lois propres à l’écriture – son horizontalité infinie : le sans-bord comme illusion de liberté. Écrire, c’est apprendre que le bord est la manifestation de la loi, et que l’écrivain ne peut briser nulle table : il n’est capable que de la table rase, c’est-à-dire d’entrer dans l’opération par laquelle la toute-puissance de la langue se réaffirme comme loi.

395

Le lecteur postlittéraire voudrait contempler des fleuves larges et lents, de vastes forêts, l’immensité de l’océan, le ciel infini, mais il n’en a sans doute plus les moyens, c’est-à-dire le temps : il n’a même plus les moyens de mesurer sa propre insignifiance ; de là sa haine des phrases longues, complexes, qui le renvoient à ce dont il est démuni : le goût, et aussi la capacité à se défaire de soi pour s’approcher de la vérité par un rythme de langue.

396

Que la France, l’Allemagne, l’Italie, la Hollande, la Russie soient mortes comme nations littéraires, rien de plus certain, malgré les figures grimées qu’on tire régulièrement des magasins de l’optimisme national. L’Angleterre, l’Espagne, le Portugal ne survivent que grâce à leur expansion américaine, dans un glissando posthistorique, les uns et les autres échouant tous au rivage des États-Unis comme des boat people ayant fui les territoires où l’on mourait pour la littérature.

397

Je ne parlerai pas ici de la vanité, de la suffisance, de la puérilité des auteurs : elles sont évidemment sans bornes ; non pas qu’elles n’aient de tout temps animé les gens de lettres ; mais il semble que la perte du goût, des échelles de valeurs, du sentiment de la langue, de l’esprit critique, ait donné licence aux débordements les plus immédiats. Si l’on voulait caractériser simplement la postlittérature, on dirait qu’elle est une absence de retenue.

398

Déjà Gourmont, en 1898, dans sa précieuse Esthétique de la langue française : « Une académie serait utile, composée d’une vingtaine d’écrivains – si on en trouvait vingt – ayant à la fois le sens phonétique et le sens poétique de la langue… » Qu’il écrivît cela à l’époque où Gide, Claudel, Valéry, Proust, Schwob commençaient à publier et où Huysmans, Mallarmé, Bloy, Jarry, Barrés, Bergson étaient actifs laisse rêveur. A peine cinquante ans auparavant, dans une lettre à Ancelle, Baudelaire ne donnait que neuf noms de contemporains trouvant grâce à ses yeux. Est-ce là un effet d’optique propre à chaque époque, ou bien, déjà, une tendance à la raréfaction, la littérature prenant conscience d’elle-même dans ce qui la menace et la réduit à une poignée de noms, lesquels désignent par contrecoup l’imposture du nombre ?

399

Le temps de l’« après-culture » évoqué par George Steiner n’est pas seulement le résultat de la démétaphorisation de l’enfer concomitante à la perte du paradis ; elle est le produit des remèdes utilisés contre sa dimension historique par le Nouvel Ordre moral et son arsenal éthico-politique : l’« après-culture » ne peut qu’emprunter le nom et les véhicules de la culture pour continuer d’imposer le contre-ciel de l’enfer – à ceci près qu’on ne saurait imposer l’idée d’un ciel vide pour justifier le néant terrestre auquel renvoie la postlittérature.

400

Quoiqu’elle soit informelle et anhistorique, la postlittérature n’a rien d’un chaos : bien au contraire, elle fonctionne comme un ensemble de séries apparemment divergentes (nationales, linguistiques, ethniques, sexuelles, politiques, éditoriales, etc.) dont le point de convergence est la doxa de leur mimétisme infini, et l’asymptote la reconnaissance symbolique américaine. On n’écrit de romans que dans la mesure où ils sont potentiellement « américains ».

401

La constance avec laquelle la France traduit des romans étrangers, et au premiers chef américains, n’est nullement le signe d’une « bonne santé éditoriale », ni d’une « curiosité » intellectuelle, ni même morale (le souci d’autrui), mais le corollaire de l’insignifiance de sa production nationale, qui trouve dans cette dialectique entre le national et l’étranger une justification de l’inflation romanesque par laquelle Paris espère retrouver sa place de légitimation symbolique – ce que nulle ville n’a d’ailleurs plus, puisque le monde actuel n’a d’autre centre que la langue anglaise, omniprésente et destructrice non seulement de toute idée de nation mais aussi de toute langue, la littérature étrangère étant également en grande partie insignifiante : c’est cette hégémonie de l’insignifiance qu’on appelle postlittérature.

402

Tout récit tend à l’affirmation de la loi par laquelle il se constitue narration en même temps qu’il s’immobilise dans la splendeur de l’ordre. C’est pourquoi il se dérobe à la loi ; il se met hors la loi pour mieux la respecter ; ce débordement est la littérature – et l’irrépressible ce par quoi celle-ci signale sa chute dans le roman.

403

On écrit toujours sur les ruines du dehors qu’est l’impossible (ou le différé) de l’événement. Écrire, c’est restituer à l’événement son caractère de ruine à venir – de légende : construction ruineuse de ce qui est à dire.

404

Le caractère unique de la Recherche ne tient pas seulement à sa dimension inclassable, qui réunit le roman, la chronique, l’essai, la prose poétique, pour en présenter le produit devant ce dieu inconnu qu’est la littérature, dès lors qu’on quitte les rives sûres du roman ; elle tient aussi au fait que Proust n’aurait rien pu écrire après elle : il ne pouvait que mourir, semble-t-il, car qu’écrire après la Recherche, et comment vivre, sinon dans une existence de mort-vivant revenant hanter une œuvre close, qui rejetterait son auteur ? Ce filigrane secret de son livre est extraordinairement émouvant en ceci qu’il fait de notre lecture un miroir où déchiffrer les progrès de la mort sur notre propre visage, tout en nous incitant à considérer ce que nous écrivons à l’aune, si souvent misérable mais pourtant pas illégitime, de notre expérience d’écrivain. D’où son absence de descendance.

405

Si le roman manque la vérité parce que (comme le suggérait déjà Blanchot, il y a cinquante ans) la Technique a transformé les modes de divertissement au point de le rendre inutile, alors le temps du roman peut commencer vraiment, contre le roman lui-même, par exemple sous la forme du récit – lequel, selon Blanchot, « commence où le roman ne va pas », et se manifeste comme autant d’incisions dans le tissu mensonger qui se donne aujourd’hui pour le réel : trouer la toile, déchirer le voile, souffler dans les interstices, retourner le gant du passé pour en montrer l’actualité profonde, voilà la tâche de l’écrivain.

406

Cette fidélité à soi qui, depuis tant d’années, m’empêche de baisser la garde, d’adorer le veau d’or du tout-romanesque, de pactiser avec le démon du succès et des prix littéraires, d’entrer dans les réseaux de la pensée dominante, cette fidélité, je la maintiendrai jusque dans ce surcroît de rectitude que serait le détour par la trahison, autre nom (sans doute trop sonore) de l’écriture.

407

L’infini kierkegaardien des possibles débouche sur le grand et interminable roman de l’expiation et de l’auto-dénigrement : un lieu commun qui est une des figures de l’enfer postlittéraire. Ce roman ne peut exister, bien sûr, que dans sa fragmentation illimitée – l’illimité étant, on le sait, une autre figure infernale, la troisième pouvant se lire dans la boursouflure de l’ego sacrifiant aux rites expiatoires.

408

Peut-être l’enfer du roman n’est-il que la trace d’un rêve éducatif : on écrit ce qu’on ne veut ou ne peut plus lire. Naguère encore, des livres récompensaient les élèves méritants – et j’ai acheté chez un bouquiniste, pour un euro, un choix de sermons du XVIIe siècle, offert comme prix d’excellence, en 1850, à un lycéen de Reims. Aujourd’hui, le mérite ne passe plus par le livre, ni sa récompense ; il tendrait même à s’en désolidariser, le système scolaire étant ainsi redéfini qu’il détruit en sous-main ce qu’il prône, incantant les vertus de la lecture en un monde où elle n’est plus que souvenir, les esclaves et les maîtres s’étant réconciliés sur le dos de l’humanisme.

409

Dans un monde où la littérature n’est plus qu’une pratique du faux, le roman trouve dans le journalisme un avilissement quasi salvateur, sans la noblesse de l’abjection.

410

Je n’ai jamais pensé que la culture fût le moyen de lutter contre la barbarie : le pain et les jeux y sont autrement efficaces. Quand Diderot réclamait pour la poésie quelque chose d’énorme, de barbare, de sauvage, cette sauvagerie, cette démesure pouvaient se lire, par exemple, dans le tremblement de terre qui dévasta Lisbonne au XVIIIe siècle, et qui frappa tant les esprits qu’il devint un lieu commun littéraire. La mort de la culture dont témoigne le roman contemporain est donc une bonne chose, pourvu qu’elle préfigure le désenvoûtement que seule permet la littérature.

411

En fin de compte, la contre-culture et l’underground des années 1960 n’étaient rien d’autre qu’une revendication sexuelle et narcotique : la vieille pantoufle de l’hédonisme bourgeois. Sur le plan philosophique, on pouvait déjà y sentir cette haine du classicisme qui fait la faiblesse du romantisme et le ridicule du politiquement correct. Par classicisme on peut aujourd’hui entendre tout ce qui s’oppose au roman en tant que genre définitif. Et il y a chez Miller, Kerouac, Burroughs et quelques autres pour lesquels je ne suis pas dépourvu de sympathie (quand leur pratique langagière est hantée par l’improvisation jazzistique) un laisser-aller syntaxique, moral, physique, qui marque un consentement secret à l’ordre futur mis en place par la postlittérature sur les ruines de la langue : une loi, plus qu’un ordre, laquelle ne peut trouver sa justification qu’en une éthique draconienne qui se grime d’hédonisme : la redéfinition implacable des sexes, des races et des cultures, en tant que geste antilittéraire.

412

Admettons que l’impermanence, l’absence de grand réfèrent, de modèle central, la non-nécessité de l’héritage, soient notre lot, désormais, et qu’écrire, même en réactivant les classiques, ne soit plus qu’un geste incertain, sans échos ni lecteurs : n’y a-t-il pas, malgré tout, dans cet acquiescement à une nouvelle ère ou à ce qu’on pourrait prendre pour de nouvelles modalités littéraires, quelque chose d’un pacte avec l’ennemi dont la plupart des revendications ont lieu au nom de l’éthique, laquelle passe ainsi du paratexte au cœur même du littéraire, écrire ne pouvant donc être, pour nous, écrivains de l’aube, qu’une insurrection contre l’éthique ?

413

La vérité littéraire a-t-elle besoin de preuves en un temps où, sans que la circularité soit clôture, les Mémoires de De Gaulle sont devenus contemporains de La Chanson de Roland, Villon de Genet, Jouhandeau de Saint-Simon, Mallarmé de Scève, Jarry de Beckett, Ponge de Malherbe et de Sponde ? Le problème est que les preuves sont une évidence immatérielle dont la manifestation est d’emblée suspecte à l’ordre postlittéraire, la vraie preuve étant l’entier de la langue, aujourd’hui prétendue lettre morte, ou, a contrario, l’illisibilité de ce qu’on nous propose pour littérature.

414

Choderlos de Laclos, ne l’oublions pas, était écrivain, officier d’artillerie et mathématicien, non pas dans l’ordre, ou séparément, mais tout ensemble. Outre Les Liaisons dangereuses, il a écrit un traité sur l’éducation des filles, a fortifié l’île d’Aix, en Charente-Maritime, et inventé l’obus, qui est une belle figure de style : la litote du feu.

415

Écrire consiste à se méfier de toutes les divinités, y compris de la déesse littéraire. Les dieux et les demi-dieux s’étant retirés du monde, tout commerce avec le divin, en un monde désenchanté, relève du simulacre, de la vanité incantatoire, donc de la pornographie.

416

Si écrire c’est laisser une trace, celle-ci ne peut qu’être prise dans le mouvement qui tend à l’effacer en même temps qu’il la présente comme origine – avec la puissance neuve de l’origine, laquelle rend équivalentes, d’une certaine façon, l’écriture et la lecture, et fait qu’il existe quelque chose comme le classicisme (i.e. le pouvoir originel de la trace, ce qui a toujours existé en tant que trace : l’archaïque comme accomplissement exemplaire).

417

Romans que j’ai abandonnés en cours de route : Le Pays des eaux de Graham Swift, L’Immortalité de Kundera, Nocturne du Chili de Bolaño, Le Monde selon Garp d’Irving, Disgrâce de Cœtzee, Kafka sur le rivage de Murakami, Le Turbot de Grass, Requiem de Tabucchi, Le Livre noir de Pamuk, Mao II de DeLillo, leur musique profonde me paraissant inaudible, en tout cas incapable de s’accorder à mon temps intérieur : car c’est à cette musique que je me fie désormais pour lire des romans, soit à l’inapparent, au mouvement secret et pourtant manifeste de la langue. Lire, c’est capter un chant, ce qui me dispense de m’assourdir dans la plupart des romans contemporains, sans pour autant tomber dans la musicalité perdue de la poésie comme nostalgie langagière.

418

Dans Malaise dans la civilisation, Freud rappelle que la société n’est qu’un fragment du réel. Il est remarquable que ce soit sur ce fragment que repose le roman postlittéraire. N’y a-t-il pas d’autres territoires à explorer ? Les abîmes du moi et du temps ne sont-ils pas autrement vertigineux dans la quête d’une vérité qui ne peut que se trouver hors du social ?

419

Si Henry Miller n’avait loué La Faim, aurais-je lu Hamsun ? D’une manière plus générale, de la littérature norvégienne je ne connais que Vesaas, que je lis, comme Hamsun, selon une sorte d’extraterritorialité faite de clichés géographiques et de contre-clichés par quoi se révèle l’universalité de ces écrivains, lesquels m’aident à imaginer comment on peut se représenter le roman français hors de France, aujourd’hui, à partir de la langue américaine comme nouveau paradigme : la France en tant que fiction impossible, insituable, au-delà du discours.

420

Ne peut-on penser que le développement hégémonique du roman correspond à ce moment de la civilisation où l’homme, ayant fait fuir les dieux puis détruit Dieu, tente d’incarner son image, fût-ce par défaut ? De chrétien puis correspondant à une certaine compensation de la dévalorisation de la vie séculaire par le christianisme, le roman est devenu postchrétien, et d’un tel degré d’universalité insignifiante qu’il n’est plus que l’exercice d’un préjugé.

421

Kafka a-t-il inventé l’athéisme biblique ou bien, comme le soupçonne Borges, actualisé la dimension d’inversion prophétique de la littérature en des temps où tout conspire à dévaloriser la parole ?

422

Viser les honneurs littéraires, c’est se condamner à être déjà oublié. Ne pas y penser, c’est écrire dans l’oubli.

Dans les deux cas, on incline au néant, soit par orgueil déplacé, soit par une fausse modestie frisant la bêtise. Rappelons-nous qu’écrire, c’est non seulement prendre la juste mesure de son orgueil pour mieux chercher dans le noir, mais aussi se mettre en quête de la nuit même.

423

Il est possible que le champ romanesque actuel ne soit plus qu’une vaste controverse juridique (sexuelle, raciale, religieuse, etc.) que l’écriture fait mine de désamorcer mais qui garde intacte sa puissance d’intimidation. De là que le roman contemporain ne dit rien, ne parle de rien, sous l’apparence de tout dire.

424

Je n’ai jamais rouvert la trilogie que Miller a intitulée La Crucifixion en rose. A seize ans, à une époque où la vente de ce livre était interdite aux mineurs, j’ai beaucoup appris sur le sexe dans Sexus, un peu comme si s’ouvrait une fenêtre sur la chambre des amants. Cette écriture d’une extraordinaire liberté, littéraire jusque dans son débraillé, mais soutenue malgré tout par une volonté de conjoindre deux ordres d’intensités qui s’excluent réciproquement dans les faits (le sexe et l’écriture), a-t-elle encore à nous dire ? N’est-elle pas prise dans le mouvement libérateur, sinon libertaire, de son époque, plus précisément dans sa récupération californienne, dont le seul mot de « pine », sans cesse employé dans les trois livres, est une sorte de foret au sein d’un langage courant, presque neutre, par moments presque académique. Miller écrit la pine dressée, sinon avec sa pine. Le mot pine demeure scandaleux, même au sein du texte le plus volontairement scandaleux, c’est-à-dire, aujourd’hui, académique.

425

Norman Mailer semble avoir couru toute sa vie après le mythe du « grand roman américain », sans se rendre compte qu’il ne l’avait jamais approché d’aussi près, pour le manquer, que dans son premier livre, Les Nus et les Morts, d’ailleurs bien meilleur dans son adaptation cinématographique par Raoul Walsh. Le grand roman américain est le cinéma, comme l’opéra est le roman italien.

426

De J.M. Cœtzee, écrivain que ses innombrables lauriers internationaux devraient suffire à me rendre suspect, je n’ai lu que deux livres : En attendant les barbares, qui ressemblait tant au Désert des Tartares que je ne garde en mémoire que le souvenir de cette ressemblance, au profit du roman de Buzzati, lequel l’a en quelque sorte effacé par surimpression, et Elizabeth Costello, intelligent, narquois, mais qui n’étonne guère après Les Faux-Monnayeurs, Le Don, ou L’Invitation de Claude Simon. Néanmoins, et pour être tout à fait juste, Elizabeth Costello réhabilite quelque chose qui semblait perdu dans la civilisation occidentale : la conversation, qui y occupe une grande place, et qui y est par moments aussi intéressante que dans Proust. Reste que ce livre, sous-titré non pas « roman » mais « 8 leçons », semble plus un roman de la sortie du roman (et témoignant de l’épuisement du genre) qu’une fiction émanant de la postlittérature. Si l’on s’attache au personnage d’Elizabeth Costello, on n’a en revanche pas l’impression que celle-ci soit un écrivain : elle est une voix, le porte-parole de problématiques actuelles, un personnage creux, une litote prévisible. Un écrivain n’existe que dans la mesure où il écrit. Le reste (sa vie) n’a que peu d’intérêt, dans l’immédiat ; d’où le caractère un peu facile et en fin de compte didactique de ce livre.

427

Dans l’insignifiance de son hégémonie, le roman contemporain s’apparente à une maladie de l’âme : celle-ci consiste à faire monter à la surface cela même qui était dévolu aux basses œuvres de l’esprit – à la confession religieuse, à la psychanalyse, à la médecine.

428

Pas de plus grand roman que l’Odyssée : tout y est dit, ou contenu en germe, la glose comme le poème, les dieux et leur absence future, le mythe comme les romans des siècles à venir. Un texte indestructible : ayant précédé, il ne cesse d’en appeler à sa postérité, par la circularité du mythe autant que par son antériorité comme trace de ce qui est à venir.

429

La littérature est une antiéthique. Elle peut composer avec le pouvoir en tant qu’il est le reflet de sa propre puissance mais pas avec l’État ni avec la morale – ce qui condamne à peu près tout ce qui paraît aujourd’hui et qui se publie sous les auspices du Bien (c’est-à-dire du roman).

430

Qui aime encore la littérature au point de la faire passer avant la mort d’un enfant ? Telle qu’elle est formulée, la question est rhétorique, ou impie. Il n’en reste pas moins qu’elle dit en partie le vrai scandale de la littérature, non seulement en tant que telle, dans une exemplarité impossible, mais aussi dans sa situation historique, où l’écrivain semble ne plus savoir quelle provocation susciter pour être à la hauteur de cette ambition, dans laquelle la morale en reste au stade d’ambiguïté esthétique, sachant que le vrai scandale est le fait même d’écrire envers et contre tout.

431

Ce qui m’intéresse dans un roman tel que Le Diable au corps (dont la pénétration analytique et l’art si français de l’ellipse sont remarquables), c’est un de ses motifs, un élément du décor : la banlieue. On peine à comprendre, au début, qu’il s’agit de la banlieue sud-est de Paris, il y a une centaine d’années, laquelle était encore une sorte de « campagne » ; une campagne bien domestiquée, au bord de la Marne, mais où on pouvait encore se coucher dans les blés, non loin de Joinville, de Champigny, de La Varenne. J’ai connu, à la fin des années 1960, le train à vapeur qui conduisait à la gare de la Bastille, et ces gens qui n’étaient plus tout à fait les personnages de Radiguet mais pas encore des banlieusards : un train fantomatique, donc, amenant à Paris non seulement les cargaisons de fleurs évoquées dans le roman sous le nom de train des roses, mais aussi les personnages de Radiguet, d’Alain-Fournier, de Proust, de Colette, comme au premier cercle d’un enfer désiré.

432

Dans sa préface à L’Inconnu du Nord-Express, Hitchcock évoque Les Nourritures terrestres de Gide à propos de ces choix qui, dans l’existence, peuvent laisser des bonheurs inemployés. Bien sûr, la préface, comme le roman de Patricia Highsmith, date du milieu du siècle dernier. Gide venait d’avoir le prix Nobel. On s’émerveille cependant qu’un cinéaste aussi intelligemment populaire cite ces Nourritures : son goût de la provocation nous rappelle non seulement qu’il était britannique mais aussi que c’était là une époque où la culture européenne existait encore, fût-elle à son crépuscule.

433

La surestimation, même par des écrivains au goût sûr comme Gracq, d’un roman tel que Le Seigneur des Anneaux, appartenant à la sous-littérature, est typique de l’ère postlittéraire, où la chute du sens fait de l’enfance (et de son extension narcissique) l’horizon indépassable d’un univers abandonné de Dieu mais continuant à se chercher une mythologie de substitution. L’enfant-roi ? Non : l’enfant comme ersatz de Dieu, et un Dieu anglo-saxon, la production de littérature dite pour la jeunesse étant aussi importante industriellement que celle qui est dévolue aux adultes et se confondant souvent avec elle, d’Oliver Twist à Tom Sawyer et à Harry Potter, le cinéma réglant l’affaire dans l’indifférenciation inférieure des genres.

434

Sur le plan de l’enfance, aussi, les magnifiques enfants et adolescents français, Agnès, Pierrette, Gavroche, le Petit Chose, Jacques Vingtras, Poil de carotte, Claudine, Fermina Marquez, Mouchette, le Grand Meaulnes, le narrateur proustien le Badonce de Vialatte ont cédé la place aux Anglo-Saxons, condamnant notre littérature à être tragiquement adulte avant l’heure, ou dans les limbes.

435

Derniers romans français qu’on lit comme tels, avec le plein plaisir de l’ampleur du geste romanesque, mais aussi le soupçon que, par la phrase et la structure, quelque vers est dans le fruit, cette pointe d’ironie qui les porte vers la fin du genre : Le Rivage des Syrtes, La Modification, La Vie mode d’emploi.

436

Le plus inquiétant n’est pas que les romans paraissent sans être lus, ni qu’on les retrouve en masse chez les revendeurs, mais qu’il existe des bibliothèques pour les renfermer et où ils ne se détruisent pas biologiquement. Le nouvel enfer des bibliothèques est le dépôt légal. Penser, de la même façon, que l’ensemble des émissions de télévision et de radio et même les archives personnelles de chaque citoyen sont devenus indestructibles revient à faire de la mémoire un lieu non plus sacré, mais infernal, tout comme l’immortalité.

437

D’Enfance de Nathalie Sarraute, naguère lu avec un certain plaisir, il ne me reste rien, pas une image, une scène, une phrase, une impression, un mot. Quel étrange pouvoir a ce livre de ne se donner qu’à la condition de s’effacer presque aussitôt de la mémoire, alors que L’Age d’homme de Leiris, son contemporain, s’inscrit en lettres inaltérables dans la chair de l’esprit, et que d’un roman « difficile » comme Les Fruits d’or, toujours de Sarraute, il me reste une impression générale, une atmosphère…

438

Au moins savons-nous que la première étape de la sagesse (si tant est qu’on croie à des vocables aussi dévalorisés, voire suspects, que liberté, tolérance, égalité) consiste à ne plus lire de romans contemporains, ni même de journaux, à ne plus regarder la télévision, à ne plus écouter aucune radio, à ne plus rien consommer de culturel, à ne plus participer à la falsification générale, ce qui ferait presque de ce refus le moment initial d’une contre-éthique ayant pour autre nom littérature.

439

Ce sont les Suisses allemands qui ont le mieux parlé de l’ennui helvétique et, par synecdoque, du vide européen : Robert Walser, Fritz Zorn, Paul Nizon. Le francophone Jaccottet, lui, a choisi l’utopie de l’exil, non seulement géographique mais aussi scripturaire, puisque l’homme et le tragique sont à peu près absents de ses livres. Chez Cingria, chez Ramuz, chez Chappaz, l’ennui n’existe pas davantage et conduit à se demander si deux langues peuvent dire tout à fait le même pays.

440

La langue, dans Le Ravissement de Lol V. Stein, semble étrangement embarrassée d’elle-même, sinon syntaxiquement impossible : inharmonieuse, pleine d’accidents, de constructions à la limite de l’incorrection, voire fautives. On dirait une moraine : celle de la phrase classique et forte d’Un barrage contre le Pacifique, avant qu’elle ne trouve sa vraie dimension dans la rareté, le dépouillement absolu de textes comme L’Amour, La Maladie de la mort, India Song, Agatha, L’Eté 80, L’Amant.

441

Ce n’est pas à l’idée d’un crépuscule, d’une fin déplorable, que nous renvoie le triomphe de la postlittérature, mais à celle de l’origine, oui, à la fraîcheur d’un commencement qui s’empare de celui qui écrit – qui voue sa vie non pas à la perpétuation des miroirs, de la photocopie, du clonage, mais à la solitude du matin où s’invente la littérature.

442

L’incipit des Faux-Monnayeurs, roman regrettablement sous-estimé mais qui se maintient à flot par sa problématique de la mise en abyme du roman, m’a toujours intrigué : pourquoi « C’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor », au lieu de « J’entends des pas dans le corridor » ? Quelle distance, quelle ironie, déjà, envers la narration ? Ou bien est-ce là quelque chose d’inattendu, d’injustifiable, qui relève de l’époque où je découvrais, adolescent, ce roman, et où je lisais avec la conscience douloureuse du geste même de lire, dont je garde mémoire, s’agissant particulièrement de ce livre dont l’atmosphère, comme celle de Degrés de Butor, continue de me plaire, notamment grâce aux noms : Profitendieu, Caloub, La Pérouse, lesquels fonctionnent pour moi à la manière d’un palimpseste qui me livrerait d’autres noms, ceux de la branche protestante de ma famille, dans le Toulouse des années 1950 et 1960, et qui constituent pour moi le vrai abyme de ce roman.

443

Le fait de ne pas être pantelant d’admiration devant aucun roman contemporain ne signifie pas que je sois revenu de tout (position philosophique d’ailleurs intéressante, pour peu qu’on la dissocie de l’aigreur et de la nostalgie), ni que le genre romanesque soit épuisé, désormais voué, au mieux, à la quête de son propre mythe, mais que je suis mûr pour écrire le seul roman qui vaille : celui qui se mesure au temps, et dans lequel j’accepte de m’abîmer.

444

Quand Sollers, comme naguère Des Forêts, me parle de ses rencontres avec Bataille, rue Jacob, je me rappelle que j’avais neuf ans lorsque l’auteur de Ma mère est mort, et aussi que j’avais trouvé Sur Nietzsche dans le magasin rural de ma grand-mère, en Corrèze. Si grande est la séduction qu’exercent sur moi la pensée de Bataille et l’homme même qu’il me semble que le Temps me fait, par la bouche de Des Forêts ou de Sollers, la grâce extraordinaire de me le rendre soudain présent.

445

Formalistes et destructeurs de formes, joueurs et inventeurs, désillusionnistes et déconstructeurs, Rabelais, Sterne, Joyce, Roussel, Queneau, Arno Schmidt, Gadda, Burroughs, Perec, tout ça est certes respectable, mais donne un sentiment contraire à l’effet visé : quelque chose de vieux, à force de vouloir en finir avec la vieillerie poétique du temps, ces écrivains restant accrochés par accident à l’épave qu’ils ont torpillée, et n’étant vraiment lus que sous l’eau où ils reposent. Tout se passe comme si, nous autres Français, nous avions depuis longtemps digéré les réalisations (ou les théories) de l’avant-garde et que nous fussions à la recherche d’autre chose, dans la langue et en nous-mêmes – plus précisément dans une énonciation contemporaine du seul noyau de la langue.

446

Ils écrivent tous en un français brisé. Ils ne savent pas ce qu’ils écrivent et il ne peut leur être pardonné de persister dans cette ignorance.

447

Gogol brûlant la deuxième partie des Âmes mortes, Walser entrant à l’hospice comme au monastère, Joyce et Borges luttant contre la cécité, Proust écrivant adossé à la mort, Dostoïevski devant le peloton d’exécution, Hölderlin, Nerval, Nietzsche, Artaud, Alejandra Pizarnik traversant la folie, Celan se jetant dans la Seine, Drieu la Rochelle et Sylvia Plath mettant leur tête dans le four d’une cuisinière à gaz, Montherlant se tirant une balle dans la tête, Mishima procédant au seppuku, etc. Des héros, dont il ne sert à rien de dire que nous n’avons pas l’étoffe ; notre héroïsme est ailleurs – dans le fait, peut-être, d’avoir à chercher ; oui, là est notre héroïsme, qu’il faut appeler aussi l’absolu de la solitude.

448

De quels incipits étrangers je me souviens ? Celui d’Anna Karénine : « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon. » Mais les autres ? Pourquoi n’en est-il aucun qui hante ma mémoire ? Les Français me reviennent plus aisément, sans doute parce que le style y est un enjeu fondamental et que tout se joue dans la première phrase. Il en est pourtant de mauvaises, comme celle qui ouvre Sous le soleil de Satan : « Voici l’heure du soir qu’aima P.J. Toulet. » Phrase impossible, peu de lecteurs sachant qui était Toulet, ni ses initiales, encore moins pourquoi il aimait cette heure, et faisant basculer l’incipit dans une illisibilité provisoire.

449

Pourquoi je n’aime guère Tolstoï ? Je hais sa volonté de cesser d’être un artiste pour transformer l’homme russe en esclave asiatique. Par esclave asiatique, on peut entendre aujourd’hui le romancier postlittéraire et ses lecteurs, c’est-à-dire tout le monde.

450

Le roman contemporain n’est que le sismographe laïc de la « mort de Dieu ».

451

On a perdu le fond, le paysage, l’arrière-pays, et le passé se réduit à quelques événements (la Révolution française, la traite des Noirs, l’extermination des Juifs européens, Che Guevara, la chute du mur de Berlin, etc.). La profondeur historique a été remplacée par cette surface planétaire qu’est l’éthique néohumaniste, dans laquelle la littérature n’a plus sa place que sous la forme de son reniement romanesque.

452

J’ai grandi dans la version philologique d’un monde où les langues n’avaient pas encore entièrement pâti de leur affadissement démocratique ni de leur dilution dans le romanesque journalistique et la contestation du Temps : dans la grande fadeur occidentale, il nous reste à sauver l’ennui.

453

On a beau répéter que le modèle littéraire français est mort, que l’Europe n’est plus le centre du monde, que la littérature s’est « mondialisée », il n’en reste pas moins que le roman est européen, par essence comme dans les faits. La mondialisation n’est qu’une figure de l’enfer mimétique. Écrire, aujourd’hui, c’est être condamné au roman puis tenter d’en sortir, en écrivant, dans un immense effort de recentrement sur la bouche même de la littérature.

454

Monsieur Prudhomme, Tribulat Bonhomet, Oberman, Julien Sorel, Rastignac, Grandet : types littéraires éclipsés par Emma Bovary, Bouvard, Pécuchet, Homais, Félicité, Frédéric Moreau, comme si Flaubert avait jeté un copyright sur l’humanité littéraire, à ceci près que, redisons-le, dans le monde postlittéraire le type n’a plus de raison d’être : non seulement l’exemplum n’est plus de mise dans une humanité en proie à des redéfinitions radicales, mais le politiquement correct interdit tout jugement négatif, seules les situations singulières pouvant avoir un destin romanesque, l’individu n’étant plus qu’un figurant – un personnage malgré lui, un être sans réelle importance, quand il n’est pas sacrifié sur l’autel de l’humanité politique.

455

La responsabilité des traducteurs est aussi grande que celle des romanciers, des journalistes et des professeurs dans la dégradation du sentiment linguistique : la plupart ignorent la langue d’accueil. Rares les livres étrangers dans lesquels on sente non seulement l’épaisseur de la langue originelle mais aussi l’aplomb de la langue française ; et comme nous sommes entrés dans le règne de la traduction, autre figuration infernale puisqu’elle impose le roman anglo-saxon comme unique modèle, il est impossible qu’on n’écrive pas à la longue en « américain traduit ».

456

Sait-on que Flaubert avait songé à une scène dans laquelle Homais donnait libre cours à son désir d’écrire un roman ? Il préfigurait le romancier postlittéraire, démocrate, positif, « citoyen ». La plupart des romans contemporains sont écrits par Homais, quand ils ne le sont pas par Emma Bovary, sinon par Charles, animal social exemplaire, victime absolue dont notre époque est particulièrement friande.

457

À l’exception de quelques Roumains, Libanais et Haïtiens, et de philosophes grecs ou baltes, la francophonie n’a pas donné de grands écrivains, et sa récupération « ethniciste » par les universités américaines lui a sans doute porté un coup fatal : le politiquement correct pratique l’inclusion, voire la ghettoïsation dorée au sein d’une fiction « littéraire ». Car le roman est une épreuve de vérité, et nul francophone (I.e. Africain) n’est capable d’écrire le roman fondateur de cette francophonie dont Paris ne serait plus le centre : non pas par impuissance, mais parce que le roman francophone n’attend plus que de s’écrire en anglais.

458

On ne dira jamais assez ce que la littérature doit aux chambres perdues de l’enfance, aux brouillards de l’automne, aux arrière-saisons interminables, aux premières neiges, aux jardins abandonnés, à l’ennui délicieux, à tout ce qui se joue juste avant la chute dans la sexualité et l’entrée dans le décompte de la mort, un peu comme nous savons, sans penser à elle, qu’au-delà du ciel bleu il y a la nuit sidérale : sorte de sentiment actif et heureux à partir duquel nous pouvons écrire, c’est-à-dire connaître.

459

Un grand roman est à lui tout seul une histoire de la littérature et sa réfutation non tragique.

460

Ce qui, la plupart du temps, se propose en France sous le nom de roman n’est même plus un texte d’analyse psychologique, mais un fragment d’autobiographie plus ou moins déguisée qu’on tente de valoriser du nom prétentieux d’autofiction, lequel fait penser à autocuiseur, terme technique auquel l’usage préfère celui de cocotte-minute – l’un et l’autre cependant lisibles comme solécisme : ce qui se cuit soi-même, ce n’est autre que le roman, dans les vieilles cocottes du XIXe siècle.

461

Sade, dans son Idée sur les romans, donne une superbe définition du langage romanesque qu’il appelle « langage des fantômes de l’esprit humain ». Le roman d’aujourd’hui n’a rien de hanté : il n’est que le souvenir, le fantôme d’une langue.

462

La médiocrité générale de la littérature française et internationale ne se comprend que dans la mesure où elle est tout entière tendue vers le modèle américain dont elle quête l’impossible reconnaissance symbolique. C’est pourquoi elle doit s’accepter non plus comme littérature mais dans ce reniement de soi qu’est le postlittéraire.

463

Seuls seront sauvés ceux qui acceptent de perdre tout prestige littéraire. De la même façon qu’on n’écrit vraiment que dans l’absolu de la perte, de même il faut publier sans se soucier du destin de ses livres. Cela suppose une solitude bien plus grande que ne le croient ceux qui y prétendent. Car ce n’est pas contre un système qu’on écrit mais contre soi-même, dans l’acceptation de la plus terrible des solitudes : celle où l’on se sépare de soi.

464

J’ai encore lu quelques romans européens : Cees Nooteboom, Juan Manuel de Prada, Hugo Claus, Iris Murdoch, Victor Pelevine, Danilo Kis, Andrzej Kusniewicz, Javier Marias, Antonio Lobo Antunes. De ces quatre derniers, seulement, je suis allé jusqu’au bout, avec bonheur, et avec le sentiment de ne pas voir l’autre bout du chemin avant d’avoir commencé à marcher.

465

Curieux roman que celui de J.G. Ballard, Que notre règne arrive, qui se passe dans une des banlieues de Londres évoquées par Huxley au début du Meilleur des mondes : il part à peu près de la même chose (le conditionnement, le consumérisme), mais se révèle en fin de compte plus moderne que le roman de Huxley parce qu’il ne recourt pas à la grande mise en scène de la science-fiction ; il est en quelque sorte désincarné : langue inexpressive, personnages sans passé ni avenir, histoire qui a la teneur d’un cauchemar collectif ; seule la question, si convenue, du racisme donne à ce livre ses semelles de plomb, et finit par le faire basculer dans la doxa contre laquelle il prétendait s’insurger.

466

Les écrivains sont des corps qui ne se rencontrent pas réellement. Il n’y a pas d’amitiés littéraires – ou alors elles ont lieu dans la distance, la mort, les miroirs, le silence d’écrits qu’on ouvre comme des tombes. Montaigne et La Boétie, Boileau et Racine, Chateaubriand et Joubert, Pouchkine et Gogol, James et Stevenson, Bataille et Blanchot, étaient somme toute seuls comme Kafka.

467

Quelles que soient les justifications données par les commentateurs de Gogol à propos de l’indication de genre figurant sous le titre Les Ames mortes, ce « poème » imprimé en lettres blanches sur fond noir et deux fois plus hautes que celles du titre, c’est bien dans la dérision du genre romanesque que s’inscrit ce livre prodigieux et héroïque : à ce degré, le mot roman ne saurait plus être compatible avec la recherche de Dieu.

468

Tout espérer de la fragmentation, de la dissolution du roman dans une forme de prose neuve, c’est vouloir partager les restes d’Alexandre. Le démantèlement des grands empires a toujours quelque chose d’inquiétant, de sinistrement joyeux, suscitant des idéalismes nouveaux, des nationalismes médiocres, la platitude des recommencements minimaux. Mais s’attarder dans les limites de l’empire est également dangereux : il faut aller vers les marges, le limes, l’insituable, là où tout est possible, y compris le silence définitif.

469

Les chevilles narratives de John Cowper Powys m’ont toujours empêché d’entrer dans son monde, lequel m’est pourtant a priori sympathique. Powys est un écrivain du XIXe siècle attardé dans le XXe et dont l’Autobiographie est paradoxalement le meilleur roman, avec moins de ficelles, de posture et d’emphase néoromantique : son exaltation est dépourvue d’orgueil, dictée plutôt par l’extraordinaire d’une enfance en elle-même romanesque.

470

Qu’êtes-vous disposés à sacrifier pour écrire ? J’entends toutes sortes de réponses, plus communes les unes que les autres, et qui ont toutes une dimension éthique, donc petite-bourgeoise. Personne ne déclare, d’une voix plus trempée que l’acier de Tolède, qu’il sacrifierait l’écriture elle-même, par volonté d’anonymat – ou de pureté.

471

Écrire ne rend pas meilleur ; peut-être même en devenons-nous pires ; mais c’est une manière de salut paradoxal, voire impossible : j’accepte de déchoir pour être aimé ; il n’y a pas d’autre condition ; ni ange ni bête, cependant, mais un terrible espoir en quête d’une désillusion au fond de laquelle guetter le sourire de celle qui s’enfuit.

472

Cette rationalité séparée, différée, injustifiable, qu’est la littérature ne peut se vérifier comme telle qu’à la condition d’accepter l’infini de la séparation ou du différé, soit une sorte de damnation, une absence de rédemption, où l’écriture chante sans conclusion ni voile, avec une volonté qui ne faiblit pas.

473

Bientôt nous chercherons des lecteurs comme certains le soleil en plein jour, avec la sourde lanterne de notre voix.

474

Existe-t-il un écrivain dont on puisse dire qu’il a de la bonté, non pas comme homme mais dans son œuvre ? Peut-être cela suppose-t-il que cet homme ne soit pas bon, sans être méchant pour autant, mais qu’il ait renoncé au roman pour se pencher en souriant sur l’abîme que celui-ci lui dérobait.

475

La fracture que laissent en moi les romans dont, par lassitude ou manque de temps, j’abandonne la lecture les fait exister bien mieux que si je m’étais obstiné à les lire et que je les eusse pris en haine : la netteté de la rupture, le silence dont elle décide en font un mode de lecture non seulement conjecturel mais divinatoire. Lire, c’est pratiquer un éloge de la rupture qui rejoint celle qu’opère l’écriture dans son souci d’établir ou de retrouver la basse continue de la langue.

476

Postlittéraire signifie non pas que la littérature soit morte mais qu’elle connaît dans le roman un processus continu de dévalorisation, dont la falsification générale n’a plus que la misère des langues pour communauté spirituelle.

477

La destruction des langues d’Europe par le capitalisme américain est le fait fondamental (sinon fondateur) de la postlittérature.

478

De la même façon que Néron a été regretté par la plèbe, de même le romancier postlittéraire écrit dans le regret de l’écrivain qu’il n’est pas – et dans le bas de la langue, sans l’excuse de la bassesse sociale, n’étant, lui, que vulgaire.

479

A faux écrivains, des éditeurs corrompus, des lecteurs aveugles, des femmes égarées.

480

On a quelque répugnance à imaginer non seulement que l’augmentation déraisonnable de la population mondiale s’accompagnera de catastrophes de plus en plus imposantes, et de famines, de déplacements massifs, de guerres, mais aussi (et surtout) que le nombre de romans s’accroîtra à proportion, alors que les lecteurs sont déjà une espèce menacée.

481

Il y a heureusement la régulation par le pilon, qui fait songer au café qu’on brûlait autrefois dans les locomotives brésiliennes afin de réguler le cours de cette denrée, à ceci près que l’inflation de la denrée romanesque ne semble enrayable par aucune loi du marché : la crise est son mode d’être. Non pas la « crise » mallarméenne, ni même celle du genre, mais cette fuite en avant que sont le mensonge et l’aveuglement. Redisons-le : l’idée que des livres brûlent est, pour la première fois dans l’Histoire, une idée réconfortante.

482

Français, encore un effort pour être américains ! Vous reniez déjà votre culture et la chrétienté dont elle issue. Il ne vous reste plus qu’à vous traduire vous-mêmes dans l’anglais de l’éthique universelle : alors vous pourrez vous proclamer romanciers…

483

Un écrivain américain. Il est « très actif » en son pays dans le domaine social. Il s’intéresse aux immigrants, aux misérables, aux déclassés. Venu à Paris promouvoir son dernier roman, après avoir voyagé en première classe, il descend à l’hôtel Montalembert et l’éditeur de ce petit frère des pauvres me souffle, mi-chagrin mi-éperdu d’admiration : il ne s’intéresse absolument pas à ce qu’écrivent les Français. Mépris qui rejoint celui de William Styron : « Pour lui, nous n’existions pas », me dit Roger Grenier. Que signifie ce décret d’inexistence, sinon que le roman est bien le lieu du totalitarisme anglo-saxon, et la littérature le moyen de lui nuire ? Et que signifie notre inexistence, sinon ce surplomb par quoi écrire et survivre se confondent souverainement ?

484

Je ne puis lire Rushdie. Hormis Les Enfants de minuit, et encore ne l’aide pas lu au-delà de la centième page, son univers fantasque et débridé me semble ce que l’idéologie du métissage a produit de pire, non seulement parce que c’est là de la littérature officielle, mais surtout parce que cette littérature abracadabrante est sans réel intérêt pour nos enjeux : comment s’intéresser vraiment à un écrivain qu’une « fatwa » a rendu « people » et dont les livres dessinent plus un « rôle » qu’une œuvre ?

485

Soyons sincères un instant : sur quel roman contemporain jouerions-nous notre vie comme nous l’avons fait pour Balzac, Kafka, Proust, Faulkner ? En l’absence de stricte contemporanéité et de toute échelle de valeurs, dans l’absolu de notre solitude, il ne nous reste que le pari du style ; lui seul nous sauvera ou sera notre pierre tombale (et au moins saurons-nous sous quoi nous gésirons).

486

D’une part, le laisser-aller (le négligé) stendhalien (sauvé par une élégance ironique) ; de l’autre, les sublimes « fautes » flaubertiennes. Il y a cependant une autre issue que la maladie du purisme : non pas la lexicalisation glorieuse de la faute, mais l’invention de mon propre langage comme faute au sein de la syntaxe la plus forte : l’écriture. Condamné pour une faute de grammaire et être gracié par le style, voilà à quoi nous abandonner désormais, sans en faire système, ce qui reviendrait à justifier la négligence et l’ignorance.

487

J’ai toujours eu de la répugnance à user du verbe stopper, parce que anglais. Gide, cependant, dans Les Caves du Vatican : « Tout à coup il stoppa. » S’agissant d’un homme, cela me choque plus que, dans Gracq (Un balcon en forêt) : « De temps en temps le train stoppait dans de lépreuses petites gares », où, curieusement, ce verbe efface la vieilloterie si littéraire de l’épithète « lépreuses ».

488

Le roman contemporain a la même fonction régulatrice que la télévision, avec cependant des effets moindres qui lui permettent de se glisser plus noblement dans la sphère « culturelle ». Nul besoin d’alibi : un processus d’objets mimétiques dégradés – et en fin de compte dégradants : voilà le destin des langues dans le roman, qui n’est plus qu’une version du journalisme planétaire. Au lieu de rapprocher en créant l’accès à la vérité, il en éloigne par la distance d’une représentation falsifiée.

Cet éloignement a lieu tout à la fois dans le nombre et dans le faux événement du spectaculaire.

489

Le « nouveau roman » est sans doute l’ultime acte de foi dans ce genre, et la dernière occurrence de l’obsession française de la forme. Après lui, le roman déchoit dans les revendications contradictoires, néoclassiques, ou faussement avant-gardistes, et bien entendu sociales – parfois tout cela ensemble, et sans style, donc américaines.

490

On écrit des romans par besoin de croire à autre chose qu’à soi, mais c’est à soi-même qu’on élève le dérisoire monument dans lequel on disparaît plus aisément que si on avait accepté de demeurer dans le silence de son propre nom.

491

Dire que pour une lettre de Mme de Sévigné ou de Mme Du Deffand, je donnerais tous les romans de George Eliot ou de n’importe quelle de ces romancières anglaises du XXe siècle dont, Virginia Woolf exceptée, la réputation usurpée a contribué grandement à la dévaluation du roman, cela n’est pas une boutade : c’est plutôt une question de goût, donc de stratégie, d’insurrection contre le tout-romanesque.

492

Fatigués d’eux-mêmes et s’éloignant de plus en plus de leur intelligence créatrice, les peuples européens rejoignent les sous-développés dans cette forme de renoncement spirituel qu’est le roman international.

493

Malgré tous ses efforts pour faire croire à la diversité des « littératures », la postlittérature ne fait qu’accomplir par le bas le programme d’unification romanesque par lequel se ruine le réel.

494

La plupart des journalistes littéraires ne croient pas sincèrement que la littérature étrangère, notamment l’américaine, soit digne de leurs éloges. S’ils la louent à ce point, c’est que leur servilité à l’égard de l’opinion publique qu’ils travaillent à façonner finit par les mettre en demeure de croire à ce qu’ils disent. Qu’ils soient stipendiés par les éditeurs ne change rien à l’affaire : le monde tel qu’il se met en place est un « roman américain », mieux : une série télévisée, c’est-à-dire le surmoi nécrosé du roman.

495

Au cours de l’été de 2006, reclus dans une chambre, à Beyrouth, alors que le blocus israélien imposait à la ville un silence où les obus tombaient, hors de toute langue, avec un bruit de basse continue, j’ai lu, sans déplaisir, et de bout en bout, un roman de Jonathan Cœ, dont j’ai oublié non seulement l’intrigue mais aussi le titre. Son inconsistance stylistique en est sans doute responsable : le style seul est un rempart contre l’oubli.

496

Le roman n’est plus que la métaphore de lui-même au sein des sédimentations simultanées de ses acceptions historiques.

497

Si la vérité a une histoire, elle inclut moins la possibilité de son obscurité que celle de ses manquements, dont le roman est le registre.

498

Le corpus des œuvres romanesques qui nous intéressent aujourd’hui est fort réduit ; rareté qui est tout à la fois signe de goût et avancée guerrière en vue d’une redéfinition du genre romanesque à l’ère de l’épilogue, laquelle pourrait bien se confondre avec le roman postlittéraire lui-même, c’est-à-dire le refus de mourir, non par héroïsme, mais par lâcheté : la falsification en tant qu’infini accomplissement de l’épilogue.

499

Quelle vision de l’homme et du monde donne la langue étique des contemporains ? Quelle vision de la langue elle-même, sinon une écriture du désastre, pourrait-on dire en détournant un titre de Blanchot ? Et en quoi le fait de maintenir toutes les ressources de la langue classique donnerait-il de moi une image conservatrice, sinon réactionnaire ? La langue pauvre, le balbutiement parasyntaxique ne sont-ils pas eux aussi une doxa, la pire de toute, car elle autorise les pires conditionnements idéologiques ?

500

Écrire mal a commencé au XIXe siècle, avec le développement du roman, en fin de compte indissociable du mal écrire, une fois perdue la sûreté de goût du XVIIIe siècle français, lequel s’est éteint avec Constant, Joubert et Chateaubriand. En voulant être Chateaubriand ou rien, Hugo ne visait pas seulement la gloire de ce dernier et le leadership sur la littérature française : il signalait qu’il aurait surtout affaire au rien, à quoi il a répondu par l’omniprésence et la surabondance, et en écrivant moins bien que Chateaubriand, comme pour justifier cette dévaluation de fait en un temps où seul le discret Nerval maintenait une grâce d’écriture incomparable : le XVIIIe siècle français se perpétuant dans les brumes du romantisme allemand et de la folie.

501

Que le silence n’existe pas seulement comme tentation ni comme menace mais en tant qu’il est constitutif de l’expérience littéraire, voilà une raison de continuer à espérer de la littérature.

502

Ecrire aura été pour moi l’unique façon de m’intéresser à autrui, voire de m’exposer à lui ; c’est pourquoi je tiens à la dignité de la langue : la syntaxe comme seule éthique, et comme visage, loin de toute considération idéologique sur la modernité ou le conservatisme. Seule la syntaxe est contemporaine d’autrui.

503

Comment distinguer une vérité de surface du fond uniformément mensonger qui se donne pour la surface ? Autrement dit, comment faire surgir la vérité, sinon par la seule force (j’allais dire la loi) du style, laquelle condamne cependant l’écrivain à une approche prophétique du monde ?

504

Une jeune femme publie un livre sur la maladie et la mort de son père, qu’elle nomme par son vrai nom et dont elle donne l’exacte biographie en contrepoint de ses propres réflexions. Elle donne le livre pour un roman. Où est le romanesque, là-dedans, et quelle peur de n’être pas lue, c’est-à-dire remarquée par les jurés des prix littéraires, si elle avait désigné ce livre comme ce qu’il est : un récit ? Cette peur qu’on ne prenne pas pour du roman ce qui n’en est cependant pas est le corollaire du processus d’évacuation du réel et de désertion de la vérité : le roman n’est plus que le nom d’une peur.

505

Ouvrages de critique littéraire anglo-saxons (Lodge, Amis, Roth) : pas un écrivain français, classique ou contemporain, n’y est évoqué, sauf, peut-être, une ou deux fois, au détour d’une notation. Qu’on est loin de l’époque, pourtant récente, où Flannery O’Connor réfléchissait sur la littérature et où le référent français était actif ! Il est vrai que Flannery O’Connor était catholique. Nous n’existons plus, nous autres Français, dans le concert des nations littéraires, lequel n’a plus lieu qu’en anglais et nous condamne soit au silence, soit à la parodie, c’est-à-dire à renier dans une langue étrangère le propre de la littérature.

506

Nous écrivons des livres que nous consentons à appeler romans non par superstition ou par goût des formes anciennes et rassurantes, mais pour ne pas laisser entièrement l’affaire entre les mains des faux-monnayeurs anglo-saxons et de leurs collaborateurs français, allemands, italiens, espagnols, etc., nos romans se soustrayant à la face obscure et négative du grand roman international.

507

Les séries télévisées américaines : il est possible de les regarder en passant non seulement de l’épisode de l’une à celui d’une autre, mais aussi d’une scène de l’une à celles de plusieurs autres, le zapping permettant d’en saisir l’insignifiance « romanesque » en même temps qu’il dévoile la structure d’une matrice unique qu’on peut appliquer au roman contemporain : insignifiant, interchangeable, au service du divertissement, de l’absence de pensée, du zapping éthique.

508

Le Voyage en Afrique de Manganelli me dispensera-t-il d’en effectuer un réel sur ce continent qui ne m’attire nullement ? Du moins me permet-il de comprendre mieux pourquoi je ne voyage guère, pourquoi aussi les livres, seuls, comme quand j’étais enfant et que je découvrais l’Afrique dans Cinq semaines en ballon, me font retrouver le frémissement de la découverte que la vitesse touristique a rendue douteuse. Le style est le vrai voyage – le détour absolu : l’unique et presque innocente vision du monde.

509

Pas d’accélération, dans l’univers postlittéraire : il est étale et rythmé par la mécanique d’une production industrielle et de sa propre reproduction où l’événement n’est pas l’exception (I.e. la littérature), mais le mode d’apparaître de l’insignifiance.

510

À propos du monde paysan si dévalorisé, en France, et cependant loué quand c’est un écrivain étranger qui l’évoque, le cas de Ferdinando Camon est exemplaire : voilà un écrivain qui, né dans le monde rural, ce qui, en France, serait une tare, est devenu un intellectuel italien important. Le monde rural est le grand refoulé de la littérature française – et celui qui en parle un exilé intérieur, le monde moderne s’étant bâti sur les ruines de la vie rurale en même temps que sur celles de la vie spirituelle.

511

Dans Equipée, Segalen résume à peu près mon propos : « Ceux qui "vivent" sur les hauts plateaux, bout au vent des montagnes, sous la pluie et sous le temps ; Claudel et Mallarmé, Ronsard et Jules de Gaultier. – Ceux qui s’éparpillent : les écrivassiers de romans, surtout vécus. » Voilà un élément d’art poétique auquel, en tant que natif d’un haut plateau, je ne puis que souscrire, outre qu’il est vigoureusement énoncé.

512

La globalisation romanesque n’est rien d’autre que la réduction anglophone du monde.

513

Le romancier postlittéraire est essentiellement occupé par la représentativité de la littérature, bien plus que par son essence, sauf si l’on considère que l’inversion des valeurs et la falsification qui en résulte peuvent faire passer la représentation pour le frémissement de la vérité.

514

Le roman policier est devenu à ce point l’idéal du moi romanesque qu’il hante toute narration au point de changer de statut et, par des acrobaties postmodernistes, de sortir du sous-genre où il était cantonné.

515

Et si Valéry avait écrit, avec Monsieur Teste, le seul roman qui ne se paie pas de mots ? Nous serions condamnés à l’intelligence, et le roman serait sauvé par son impossibilité même, et nous avec lui.

516

Peu de romans qui aient l’étrangeté du Promontoire d’Henri Thomas, et dont le pouvoir de déréalisation et d’envoûtement soit aussi peu explicable, tenant peut-être à la singularité des lieux (la Corse des années 1960) et à la situation si décalée, marginale, par moments injustifiable, du narrateur, lequel est un étranger bien plus étrange encore que celui de Camus et qui, par sa condition comme par son style qui semble errer à la recherche de lui-même, est exemplaire de la condition de l’écrivain.

517

Lorsque Hanif Kureishi, un de ces écrivains anglo-pakistanais dont on prétend qu’ils ont renouvelé la littérature britannique (sans d’ailleurs préciser en quoi, sinon par son extension cinématographique), déclare à un journal français que l’Europe est raciste, le journaliste se pâme non seulement dans une bouffée de masochisme, mais aussi parce que les rôles sont assurés, la doxa contentée, la littérature évacuée, la postlittérature comblée, tandis que, pour nous, écrivains, c’est l’insignifiance littéraire de Kureishi qui est ainsi démontrée.

518

La littérature véritable commence donc où s’arrête la culture : elle est le frémissement de l’inutile, de l’impossible, de l’oubli. C’est en prenant conscience de la perte de son prestige et de ses pouvoirs rhétoriques qu’elle peut espérer être enfin elle-même.

519

Un lecteur me recommande Train de nuit pour Lisbonne, du Suisse alémanique Pascal Mercier. Je le feuillette ; le sujet ne me déplaît pas ; mais le livre est rédigé à la troisième personne du singulier, avec de lourds brodequins narratifs. Je ne lirai donc pas ce roman. Je n’accepte plus ce protocole narratif. La première personne seule m’est supportable en tant qu’anonymat de l’énonciation.

520

La rédaction d’un magazine littéraire français a élu Les Bisons de Broken Heart, d’un certain Dan O’Brien, un des vingt meilleurs livres de l’année 2007. Outre que cette élection, si semblable aux élections des « produits de l’année », ne signifie pas grand-chose, on se demande si ses critères n’obéissent pas à des quotas éditoriaux, le système mafieux fonctionnant aussi de cette façon. Et si le livre peut retenir l’attention de qui s’intéresse à la nature, il semble qu’il doive être rangé hors de la littérature, étant dépourvu d’écriture, à moins de considérer ceci comme du style : « Quand les prix se sont effondrés et qu’il a cessé de pleuvoir, j’ai été obligé de les revendre pour 400 dollars. Blaaaam ! voilà mon cul qui me passait par la tête », lit-on page 24. Je cesse là ma lecture. Le pacte littéraire est rompu, si tant est qu’il se fût vraiment conclu. Encore un auteur qui, comme tant d’Américains, se croit obligé de taper sur le ventre du lecteur en rotant sa bière argotique.

522

Relu Les Caves du Vatican, étonné de trouver moderne ce livre que Gide a intitulé sotie, et non roman. Bien plus que le trop fameux Paludes, qui m’a toujours ennuyé, il y a là, quoique le style soit quelque peu fané, de quoi mécontenter absolument le Nouvel Ordre moral : c’est bien plus ingénieux et drôle que les vaticaneries anticatholiques de Dan Brown, et Lafcadio, assassin jubilatoire, est un personnage antisocial qui pourrait être emblématique de la lutte contre la falsification politico-romanesque.

522

Il y a une épithète qui court les salles de rédaction et les maisons d’édition pour se débarrasser à bon compte de livres qu’on disait il y a peu « trop littéraires » : c’est « surécrit », ce qui veut dire, tout simplement, écrit en un français qui respecte la syntaxe et la déploie dans un style personnel, la haine de la grammaire et celle du style étant désormais la chose du monde la mieux partagée.

523

La dimension cognitive du roman postlittéraire se réduit à la seule connaissance qu’il donne de lui-même en tant que produit, c’est-à-dire de sociolectes littéraires, et aussi de l’état d’une langue qui n’est plus que le pâle miroir de l’homme contemporain entré dans la fatigue d’exister autrement que par le divertissement : un savoir dépourvu de verticalité, rendu au flottement de la syntaxe et de la vérité.

524

« Tout a déjà été dit » implique que tout reste à dire, non seulement en vertu de la circularité du temps où le même revient sous forme d’altération, mais aussi par le noyau infissible qui donne naissance à la structure du récit universel. En d’autres termes, tout est question de style, encore une fois, et si le style est inexistant (ou la langue invisible, ou encore inaudible), ce n’est pas que la littérature se soit déplacée vers d’autres supports, dans l’écriture cinématographique, par exemple, mais que la postlittérature n’est, au mieux, que de l’ancien qui s’ignore, et du nouveau qui s’effondre dans l’ancien.

525

Le roman jouit d’un prestige exactement contraire à son audience réelle et à ses prétentions. Il prétend tutoyer le Diable et le bon Dieu, mais il n’est, dans l’infini de sa singularité mimétique, qu’un diablotin de l’enfer postlittéraire.

526

La plus vaste entreprise d’insignifiance et d’escroquerie jamais réalisée : le roman vidé de lui-même et se revendiquant néanmoins comme tel à la seule condition de se placer après (ou au-delà de) la littérature, tout en continuant de s’appeler ainsi : le roman postlittéraire – le post-roman pour ce qui reste de l’homme en un monde posthumain.

527

L’Homme de neige, de David Albahari : j’ai ouvert par hasard ce roman que j’ai d’abord pris, ignorant tout de l’auteur, pour un livre américain, et commence à le lire comme tel jusqu’au moment où l’aspect formel du texte (une continuité narrative implacable et sans alinéas) me fait songer qu’il ne peut s’agir que d’un texte européen, au phrasé digressif en grande partie fantasmatique et pouvant s’apparenter au talmudisme autant qu’à Thomas Bernhard, à qui ce texte constitue d’ailleurs un hommage implicite, l’hommage lui-même ne pouvant avoir lieu que dans le sarcasme retourné contre soi.

528

Il y a de l’ironie, plus que de l’invraisemblance, mais moins que du défi, à continuer d’écrire et de bâtir une œuvre en un temps où elle ne peut plus être reçue comme telle, sinon en s’inscrivant dans un champ d’incrédulité et, risquons l’expression, d’athéisme littéraire. Reprenons l’ironie à notre compte, et continuons à maintenir le rire à la hauteur de la prière.

529

L’extraordinaire souvenir que me laissait, trente ans après ma première lecture, La Leçon de langue morte, d’Andrzej Kusniewicz, tenait à la précision de la langue autant qu’à la composition du roman, qui se rapproche de la musique (pas de linéarité narrative mais un enchaînement musical des motifs et des scènes), et enfin à son sujet : les derniers jours d’un jeune lieutenant autrichien atteint de tuberculose, sur le front de l’Est, à la fin de la Première Guerre mondiale : un personnage raffiné, non symbolique, mais représentatif d’une société qui mourait avec la Grande Guerre et dont Kusniewicz a, dans le reste de son œuvre, donné la mesure magnifique.

530

Viendra un temps où on ne pourra plus publier chez de grands éditeurs les livres que nous désignons sous le nom de littérature. L’édition sera semblable à l’industrie cinématographique américaine, qui ne rend plus possible le tournage de films dits d’auteur – expression singulière qui suggère que la plupart des films sont sans auteur, ou que l’auteur soit un collectif, comme pour le roman international. J’en veux pour preuve tel roman américain (peu importe son titre, ils se ressemblent tous), à la fin duquel l’auteur remercie une trentaine de personnes, la page de « remerciements », presque un genre en soi, comportant cette naïveté de taille : « Ce livre doit sa forme définitive à l’intervention cruciale de nombreuses autres personnes… » La plupart des livres, et particulièrement les romans, qui se présentent sous un nom d’auteur sont donc, on ne le rappellera jamais assez, retravaillés, parfois réécrits par leurs « éditeurs ». Outre sa médiocrité, qu’en est-il dès lors de l’authenticité de cette production qu’il faut bien qualifier d’industrielle, d’inflationniste, de fausse monnaie, l’auteur n’étant en fin de compte qu’un moment de ce mensonge et le prête-nom d’un ensemble de collaborateurs, un peu comme un architecte signe pour l’ensemble des membres du cabinet travaillant pour lui ? La liste horripilante de personnes remerciées à la fin des romans américains dit bien que nous sommes sortis de la solitude et de la question de l’œuvre, dont la postlittérature réfute jusqu’à la possibilité.

531

De la gloire littéraire, il reste encore quelques figurations extérieures : lectures publiques, rencontres, émissions de télévision et de radio, thèses consacrées à l’œuvre, etc. En réalité, c’est là une coquille vide, ou une scène où grimacent des histrions ; ils le savent, nous le savons – et nous risquerions d’être mis à mort sur cette scène, par un brutal retour du réel, si nous n’étions pleins de l’espoir que donne le renoncement à la scène.

532

Chaque roman qui paraît est un pavé dans l’enfer des bonnes intentions littéraires.

533

Le regain d’intérêt des philosophes pour la littérature : Bouveresse, Descombes, Rancière, après Deleuze, Serres, Bourdieu, Sartre : sentiment qu’ils n’ont rien à m’apprendre sur cet art et sur ma pratique, mais que leur regard est néanmoins une remise en cause, un peu comme dans le regard d’une femme amoureuse je sais qui je suis, sans être tout à fait le même, contraint d’être homme, c’est-à-dire écrivain, et rien d’autre.

534

À l’extrême, on pourrait envisager que le romancier postlittéraire soit un non-écrivain, qu’il se désigne tel pour honorer le nihilisme dont son travail cherche à tout prix la rétribution.

535

L’indication « roman », la photo putassière de l’auteur, la déclinaison des éloges fournis par une presse stipendiée, tout ça est à ce point malséant, répugnant, obscène, même, qu’on souhaite voir le feu du Ciel s’abattre sur le milieu prétendu littéraire, nous laissant, nous autres écrivains, dans la solitude du témoin pour qui nul lecteur ne témoignera.

536

Postlittérature : le spectre du roman qui se survit dans une forme défunte, et hante et terrorise la littérature au point de rendre les lecteurs eux-mêmes fantômes. Écrire (être vraiment écrivain), c’est donc chercher à exorciser, à se défaire d’une pratique d’assujettissement – en d’autres termes à tuer en nous le réconfort donné par le roman policier étendu à l’ensemble du genre romanesque.

537

Pour avoir l’air moderne, on fait de plus en plus disparaître les tirets, les guillemets, les alinéas, les marqueurs de dialogue. Non seulement cela n’a rien de moderne, mais cela rend la lecture pénible et fonctionne un peu comme un cache-misère – celle de l’indigence stylistique, par exemple.

538

Liberté absolue du dernier Giono : non pas l’extase d’être au monde mais la pratique de la joie devant le soleil sous lequel on est mis à mort, ce qui fait de Giono non pas un écrivain régional, ou « heureux », mais un écrivain du sang – du sacrifice comme du dévoilement de la nuit dans le jaillissement du sang.

539

Le savoir spécialisé n’existe plus dans le roman comme fondement de la fonction cognitive mais comme motif ou morceau de bravoure.

540

L’homme est un grand faisan sur terre : titre, trop long, et peu heureux (même si son sens est juste), d’un roman où Herta Müller évoque la vie dans un village roumain du Banat, en de très courts chapitres dont le mordant et l’économie de moyens ne sont pas sans rappeler le Jouhandeau de Chaminadour.

541

Le roman est une psychanalyse homéopathique, et la psychanalyse un roman déçu – leur fonction psychopompe les réunissant dans le même geste dérisoire.

542

L’argument borgésien sur l’état de la littérature future qu’on pourrait connaître à partir des façons de lire à venir est aussi désespéré qu’ironique ; du moins montre-t-il que l’enfer du roman est une réduction formelle des combinatoires romanesques – une dépossession théologique, aussi bien.

543

Extraordinaire provincialisme de la littérature américaine devenue universelle là où nous n’osons plus être provinciaux. Il y a là une ironie de l’Histoire dont la France ne se remet pas – les autres pays acceptant leur provincialité comme processus d’américanisation plus ou moins différée, qui fait de la littérature américaine une superstition pure et simple.

544

Nous n’écrivons jamais que les fantômes de livres voués à nous hanter et à n’être lus que par des revenants en quête d’inédit.

545

La critique littéraire aujourd’hui en France se réduit à la peur de déplaire au Nouvel Ordre moral ; et non seulement la critique qui se lit dans les comptes rendus des suppléments dits littéraires, mais aussi celle qui, officieuse, s’exerce dans les blogs, où les mêmes journalistes, souvent, dévoilent leur nature arachnéenne : la Toile comme manifeste anthropologique du ressentiment.

546

« Pourquoi ne parlez-vous jamais d’aucun de vos contemporains ? – Parlent-ils de moi, eux, autrement que pour me réprouver par leur silence ? Y en a-t-il un seul, parmi ceux que j’estime, qui consentirait à dire du bien de moi ? – Vous êtes donc dans l’aigreur ! – Non, dans l’amour de mon prochain, lequel amour étend le contemporain à l’échelle des siècles… »

547

La haine de la langue étant la chose du monde la mieux partagée, aujourd’hui, par les auteurs, les lecteurs et les « décideurs », on ne voit pas comment la littérature pourrait s’en sortir autrement que par cette expérience spirituelle qu’est l’envers de la haine : le style, c’est-à-dire le possible même.

548

Dès lors qu’elle ne sacrifie pas au romanesque postlittéraire, la littérature traduit l’effondrement du collectif dans le singulier, lequel n’a de cesse que de s’effacer socialement, écrire étant le bruire même de cette disparition.

549

Z. m’écrit qu’il a terminé sa thèse d’histoire sur une peuplade oubliée d’Asie Mineure, et qu’il veut tout à la fois la publier comme telle et en tirer un roman. Que lui répondre, sinon que le roman n’a pas besoin de sa thèse, ni celle-ci de son roman, et nous de rien d’autre que de son silence ?

550

Le roman postlittéraire n’est qu’une métastase infinie de la postmodernité.

551

Malgré ses prétentions au ludique (qui n’a rien à voir avec la mise en dérision salutaire), quel roman contemporain peut être lu comme n’étant pas farcesque, dans le sérieux de sa répétitivité ? Être condamné à l’excès de sérieux, voilà bien qui révèle la nature tout à la fois insignifiante et nocive de la postlittérature.

552

De la même façon, l’ironie postmoderne se perd dans sa propre mise en abyme et se détache du grand rire des dieux.

553

Si je cherche un exemple de narration policière impeccable, dégraissée jusqu’à l’os et dépourvue de vulgarité langagière, un roman qui accomplisse le destin du sous-genre jusqu’à l’amener à l’universalité du littéraire, et pour lequel je donnerais toutes les grosses machines policières actuelles, j’élirais A contre-voie (So Deadly Fair), de Gertrude Walker, paru en 1949, et dont je ne sais rien, sinon un visage quasi anonyme, comme son nom, de jeune femme des années quarante qui réalise l’idéal de l’écrivain : survivre dans la seule excellence d’un livre.

554

« Je suis un dieu en Europe – l’écrivain américain dominant de l’époque. Sans déconner. L’Amérique est au sommet de la culture mondiale et mes livres sont perçus en Europe comme des critiques réalistes de l’Amérique, à tout le moins aux yeux des Européens qui adorent ou exècrent à part égale les États-Unis en souhaitant eux-mêmes être américains et en se demandant pourquoi ils ne sont pas à la pointe de la culture dans le monde. Je vends plus de livres en France qu’aux États-Unis », répond James Ellroy à un journaliste français, qui ne tique pas devant cette vulgarité non dénuée de pertinence, à ceci près qu’Ellroy, dont j’ai lu deux ou trois livres desquels je ne garde à peu près aucun souvenir, comme avec la plupart des romans policiers (ou de ceux que le postlittéraire tente de refourguer dans la catégorie fallacieuse du « roman noir »), qu’Ellroy donc n’a aucune existence symbolique et ne saurait être considéré, pour nous, comme un écrivain.

555

Écrire : un secret appelant le secret.

Annexe

Index des auteurs et oeuvres cités de façon positive par l’auteur.[1]

Albahari David

l'homme de neige

anonyme

le roman de renart

Aragon Louis

le paysan de Paris

Anicet

traité du style

Ariès Philippe

l'homme devant la mort

Ballard J.G.

que notre règne arrive

Balzac Honoré de

illusions perdues

la revanche de l'absolu

Barthes Roland

fragments d'un discours amoureux

Bataille Georges

sur Nietzsche

ma mère

Beckett Samuel

Benet Juan

Bernanos Georges

monsieur Ouine

Bernhard Thomas

extinction

gel

Blanchot Maurice

l'écriture du désastre

Bloy Léon

Borges Jorge-Luis

discussion

Breton André

Nadja

l'amour fou

Butor Michel

degrés

Buzatti Dino

le désert des tartares

Canetti Elias

masse et puissance

auto-da-fé

Carpentier Alejo

Cendrars Blaise

moravagine

Cervantès Miguel

Don Quichotte

Chalamov Varlam

Chateaubriand

mémoires d'outre tombe

la vie de Rancé

Cheever John

les wapshot

Clair Jean

journal d'un atrabilaire

Cocteau Jean

les enfants terribles

le Potomak

thomas l'imposteur

Conrad Joseph

Cortazar Julio

cronopes et fameux

le livre de manuel

les armes secrètes

marelle

octaèdre

Dazai Osamu

soleil couchant

Dos Passos John

Dostoïevski Fiodor

Duras Marguerite

écrire

le ravissement de lol V. Stein

l'amour fou

la maladie de la mort

india song

l'été 80

l'amant

Endô Shusaku

le fleuve sacré

Faulkner William

Ford Richard

ma mère

Forêts Louis-René des

Ostinato

Freud Sigmund

malaise dans la civilisation

Genet Jean

Gide André

les nourritures terrestres

les caves du Vatican

les faux monnayeurs

Giono Jean

un roi sans divertissement

Gogol Nicolas

les âmes mortes

Gourmont Rémi de

esthétique de la langue française

Gracq Julien

en lisant, en écrivant

Green Julien

Hamsun Knut

la faim

Pan

Handke Peter

Hardy Thomas

Hesse Hermann

le jeu des perles de verre

James Henri

la tour d'écrou

Jauffret Régis

univers, univers

Joubert joseph

Jouhandeau Marcel

chaminadour

Joyce James

Ulysse

Jünger Ernst

Kafka Franz

Kawabata Yasunari

le lac

tristesse et beauté

les endormies

Klossowski Pierre

Kundera Milan

Kusniewicz Andrzej

la leçon de langue morte

Leigh Julia

ailleurs

Leiris Michel

l'âge d'homme

la règle du jeu

Lermontov Mikhaïl

un  héros de notre temps

Mailer Norman

les nus et les morts

Malaparte Curzio

la peau

kaputt

Mallarmé Stéphane

Igitur

Malraux André

Mandelstam Ossip

le bruit du temps

Mann Thomas

le docteur Faustus

Mauriac François

McEwan Ian

sur la plage de Chesil

Milosz Czeslaw

la pensée captive

Mishima Yukio

le pavillon d'or

Montaigne

les essais

Morand Paul

venises

journal inutile

Müller Herta

l'homme est un grand faisan sur Terre

Musil Robert

Nabokov Vladimir

Nizon Paul

Onetti Juan-Carlos

le chantier

les bas fonds du rêve

Ortega y Gasset José

Perec  Georges

la vie mode d'emploi

Pessoa Fernando

Powers Richard

trois fermiers s'en vont au bal

Powys J.C.

autobiographie

Proust Marcel

Rabelais François

Réda Jacques

Rilke Rainer-Maria

les carnets de Malte Laurids Brigge

Roux Dominique de

immédiatement

Sarraute Nathalie

enfance

les fruits d'or

Sebald W.G.

Austerlitz

Segalen Victor

René Leys

Sender Ramon

le bourreau affable

Simenon Georges

Simon Claude

Stéfan Jude

Stendhal

la chartreuse de Parme

Lucien Leuwen

Henry Brulard

Lamiel

Stevenson Robert-Louis

le maître de Ballantrae

le pavillon sur la lande

les gais lurons

Styron William

la marche de nuit

Swedenborg Emanuel

Tanizaki Jun'ichirō

éloge de l'ombre

Thomas Henri

le promontoire

Trassard Jean-Loup

Walker Gertrude

à contre-voie

Woolf Virginia

les vagues

[1] Cet index est un ajout de cette édition électronique et ne figure pas dans l’édition papier.